Основные принципы мизансценирования

Идейно-тематическая основа театрализованного зрелища

Идейно-тематическая основа массового праздника и театрализованного представления – результат взаимодействия темы, идеи, сверхзадачи.Работа здесь направлена на отбор содержания, расстановку смысловых акцентов в отдельных эпизодах и представлении в целом. Все творчество режиссера нчинается с формирования замысла, с желания осуществить постановку того или иного произведения. Главное в работе режиссера – выразить тему, идею и сверхзадачу, ради чего поставлен спектакль. Если тема отражает жизненные явления, события, факты, то идея – это их авторская оценка, главная мысль, позиция автора, пронизывающая все эпизоды и номера. Идея и тема неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу представления.

Тема – предмет художественного изоборажения и творческого исследования, круг жизненных явлений или отдельное явление, отображенное автором в литературном произведении.

Идея – главная мысль, эмоциональный вывод, который выплывает из осмысления данного литературного произведения.

Время, пространство, ритм

Режиссура существует в двух плоскостях:

- временная (чувство скорости)

- пространственная

Хорошо развитые, отточенные до предела чувства времени, пространства, меры, чувство зрителя – все это вкупе объединяется в режиссуре. Режиссура связывает и время, и пространство.

Темп – это степень скорости исполнения действия и развития конфликта. В театральном искусстве существует 3 развития действия:

- равномерное

- ускоренное

- замедленное

При ускоренном темпе увеличивается количество событий. При равномерном происходит относительно равномерное распределение действенного ряда и коллизий (конфликтных моментов). При замедленном темпе уменьшается количество событий, интрига раскручивается с большим напряжением.

Ритм (соразмерность, стройность) – это соотношение периодов активного развития конфликта с периодами спада.

Ритмический рисунок спектакля зависит от частоты и длительности сценической действительности и событий.

Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин «темпоритм». Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия, наоборот, понижает ритм, влечет его замедление; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действа. Развитие темпоритма – волнообразный процесс, где нарастание и спады складываются из суммы темпоритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпоритм есть показатель интенсивности сквозного действия.

Темпоритм – это показатель психологической напряженности, эмоциональной насыщенности и степени мобилизованности выполняемого действия. Темпоритм не может быть единым на протяжении всего действа, а должен чередоваться.

Темпоритм – показатель степени физической готовности к свершению любого сценического действия.

Темпоритм может быть:

- напряженный

- спокойный

- пульсирующий

- пунктирный

Темпоритм зависит от жанра, конфликта, характера действующих лиц, атмосферы.

Внешние ритмы всегда являются выражением внутренней жизни. Внутренний ритм рождается от восприятия, осмысления и оценки явлений, фактов, событий. Неправильный внутренний или внешний ритм всегда вызывает ощущение фальши. И наоборот – правильное внешнее действие порождает правильный сценический ритм.

 

Предлагаемые обстоятельства

Предлагаемые обстоятельства – это фабула художественного произведения, явления и процессы, происходящие в жизни персонажей и служащие объектом их психологического отражения, а также законы, по которым создан мир персонажей.

Существует три круга предлагаемых обстоятельств:

- большой

- средний

- малый

В социальном плане этим кругам соответствуют:

- глобальная макро-среда (общественно-экономическая, информационная)

- локальная макро-среда (общественная организация)

- микро-среда (малая группа)

Различают также внешнюю и внутреннюю среду: внешняя – это вид среды, окружающей человека, взаимодействующая с человеком и как с организмом, и как с личностью (физическая и социальная среда); внутренняя – вид среды, определяющая состояние организма.

Норма удовлетворения той или иной потребности (исход положения или исход предлагаемых обстоятельств пьесы) существует до начала пьесы и определяет всю борьбу в пьесе, хотя в финале может измениться.

Причиной внутреннего конфликта в личности является общественное противоречие, отраженное в сознании личности, что приводит к тяжелому переживанию психологического состояния, вызванного затянувшейся борьбой мотивов либо противоречиями потребностей и объективной невозможностью их преодолений (объективно непреодолимых препятствий).

Стремясь удовлетворить потребность (разрешить противоречия и выйти из состояния внутреннего конфликта), человек проявляет активность, направленную на продолжительное преодоление внутренних и внешних препятствий, действует и совершает поступок. Активность этого человека всегда направлена на достижение определенной цели.

 

Действенный анализ

Метод действенного анализа – способ перевода образного вида искусства (литература, драма) в другой, перевод на язык сценического творчества.

Подбор событий и отбор предлагаемых обстоятельств – важные звенья действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из которых должен лежать в русле сквозного действия.

«Разведка умом» и «разведка телом» - опирается на способность событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль – от исходного события, через основное, центральное, финальное – к главному событию.

Инсценирование прозы – процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, найти сценическое решение. Эти задачи призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа:

- В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.

- В процессе воплощения инсценировки – верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение – проникать в уникальную стилистику писателя, находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

Метод действенного анализа способен помочь в работе режиссера как на этапе текстовой переработки материала, так и в процессе поиска сценического эквивалента.

Событийное развитие – важнейшая часть режиссерского замысла. Отобранная режиссером на этапе «разведки умом» цепь событий – путь к постановочному решению спектакля.

Событие зависит от цели и обстоятельств, в которых мы достигаем цели.

Событие в сюжете – это то, что происходит с людьми, наиболее важные факты и явления, определяющие поведение действующих лиц. Событие – основная структурная единица фабулы, то, из чего состоит пьеса и спектакль. Среди всех событий есть несколько, имеющих первостепенное значение. Эти события определяют повороты в пьесе. Они выстраивают событийный ряд.

Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нем, осуществляемого под руководством режиссера – это так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических действий.

 

 

Театрализация стихотворения

Театрализация стихотворения имеет несколько этапов. Первый – идейно-тематический анализ материала, определение проблемы, которая волнует автора, а также темы и идеи. Обязательно надо обратить внимание на сверхзадачу. И только когда режиссер четко понял мысль произведения, идейно-тематическое направление, можно продолжать работу над литературным материалом, т.е. – работу над действенным анализом произведения.

Когда режиссер закончил работу над действенным анализом, определил основные события, конфликт и жанровую ситуацию, он может работать над режиссерским замыслом. На этом этапе важно включить творческую фантазию и воображение. Замысел должен возникать на базе того произведения, над которым работает режиссер.

Работая над литературным произведением, читая его, перед внутренним взором режиссера, как правило, возникают зрительные рисунки, сценки, эпизоды, художественно-эмоциональные образы.

На следующем этапе режиссер выстраивает сцены в соответствии сюжетной последовательностью.

В основе идейно-художественного построения должно быть событие, как стержень, вокруг которого располагается образно-эмоциональный строй всего материала.

 

Театрализация документа

Факты и документы являются опорой в работе над литературным сценарием. Документы – это достоверная хроника событий и свершений.

Работая над любым художественным произведением и привлекая его к созданию документальный материал, сценарист стремится с его помощью как можно лучше и ярче отобразить времч прошлой и настоящей действительности, сделать ее конкретнее и достовернее.

Присутствующий в сценарии документ не может игнорировать художественный вымысел. Художественный вымысел может присутствовать в любом литературном произведении, помогая лучше осветить и провести авторскую мысль, а также эмоционально ее осмыслить.

Документом может быть все то, что правдиво и правильно отражает действительность.

Условно документ в праздниках можно разделить на письменный и «зримый». Документ – это готовый сценарий, он требует переработки. Исследуя данные из личных документов можно определить пол, возраст, профессию, положение в обществе, характер и т.д. В театральном представлении часто используются мемуары, дневники, письма.

«Зримые» документы – это, в первую очередь, фотография. Фото – зримый образ, несущий в себе информацию. Режиссер может проиллюстрировать фото и усилить его эмоциональное воздействие.

Самое эмоциональное воздействие на зрителя несут видеокадры. Следовательно, в любом празднике ценятся документальные кадры, работающие на мысль режиссера.

Следует не только хорошо знать используемый документальный материал, но и глубоко и четко представлять тот отрезок истории, к которой этот материал можно отнести. Используемые документы без учета всей совокупности исторических фактов может сильно исказить историческую картину. Для верного использования такого материала нужно иметь не только четкую идейную позицию, хорошо знать то, что хочешь сказать с помощью привлекаемого документа, но и ясно представлять себе аудиторию, в которой он прозвучит.

Работая над созданием сценария, необходимо гармонично соединить письменные и «зримые» документы, связывая их с художественно-пластическим решением представления.

 

Театрализация басни

Перед тем, как начать разговор о театрализации басни, необходимо вспоминать, что такое басня, ее сущность как литературного жанра.

Басня – это литературный жанр, как правило, это стихотворное повествование в иноязычной форме, в котором сатирическим пером показываются человеческие поступки. В начале или в конце, как правило, дается поучительный вывод, мораль.

Одно из основных условий работы над театрализацией басни – это ее режиссерский анализ. Следующий этап – работа над замыслом.

На сегодняшний день в режиссерской практике наметилось несколько направлений в театрализации басни. Первое – иллюстративный (в соответствии с литературным текстом).

Второй – инсценировка басни. Режиссер должен найти типичную жизненную ситуацию, которая подходила бы не только к явлениям действительности, отраженной в басне, но и отражала бы аналогичные факты современности. В инсценированной действительности не герои басни в их натуральном виде, а люди. Весь текст басни с его авторским комментарием и авторской моралью остается. Режиссер добавляет только современную ситуацию, позицию, мировоззрение и положение новых героев.

Третье направление – по мотивам литературного произведения. По мотивам – это значит по основной сюжетной канве, с основными литературными героями и авторской моралью, но с новым видением ситуации и новым способом ее воплощения, иногда не совпадающие в авторским текстом.

Во втором пути есть два способа театрализации басни. Первый – выбрать из явлений действительности такую ситуацию, которая соответствует сути художественного произведения. Второй – подобрать к жизненной ситуации соответствующее художественное произведение.

Режиссура «малых форм», к которым принадлежат и режиссура песни, документа, басни, стихотворения, имеет общее с драматургией, но имеет и свои, только ей присущие специфические черты и особенности:

1. Концентрированность сценического действия в условиях времени и пространства. За неимением времени она не может разворачиваться постепенно, медленно, как в театральном представлении, а разворачивается сразу и быстро.

2. Четкое определение «зерна» образа, которое появляется не постепенно, а сразу.

3. Специфика конфликта, заложенного с первых фраз героев.

Инсценировка

 

Инсценировка - переработка повествовательного (прозаического или поэтического) произведения для театра. Имеет форму пьесы с логично построенным действием. Инсценируются, как правило, наиболее популярные, имеющие большой успех у читателя произведения. Инсценировка значительно отличается от подлинника, она является самостоятельной пьесой, написанной "по мотивам" данного произведения. Бывают также произвольные модернизированные переделки, далекие от лит. первоисточника. Главной задачей инсценировки является правильное идейно-художественное истолкование первоисточника. К инсценировке предъявляются такие же требования, как к самостоятельному драматургическому произведению.

Инсценирование – это, во-первых, переработка литературной первоосновы на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, т.е. формирование сценической драматургии.

Причин для обращения к инсценированию очень много:

- несравненно большее, по отношению к драматургии, стилевое и жанровое разнообразие прозаической и поэтической литературы, представляющее театрам более широкий, чем драматургия, выбор материала;

- глубокая психологическая разработанность сюжета, характеров, поступков персонажей, часто их внутренних монологов, раскрывающих мотивацию поведения, множество деталей быта;

- мобильность литературной, особенно журнальной, прозы, позволяющая быстрее включать в театральный оборот новые имена и произведения;

- злободневность публицистики и журналистики, отражающей сегодня и сейчас происходящие в обществе процессы;

- стремление к созданию собственного оригинального репертуара, связанное, как правило, с поисками своего языка, театральной эстетики;

- поиски репертуара, в наибольшей степени соответствующего возможностям и особенностям актерского коллектива театра;

- многообразные учебно-методические задачи, встающие перед театральными коллективами и учебными мастерскими, студиями, театральными классами и т.д.

Трудности инсценирования:

- очевидная возможность создать нечто не имеющее отношения к оригинальному, авторскому произведению;

- «утяжеленность» спектаклей, созданных на основе литературных источников, связанных, как правило, либо с желанием постановщика сохранить как можно больше авторского текста, либо с «верностью» автору. Такая «верность» чаще всего оборачивается в спектакле несоответствием происходящего на сцене сути авторского замысла;

- необходимость владения определенными знаниями, навыками и даже способностями для создания грамотной и художественно осмысленной инсценировки.

Инсценировка произведений прозы или поэзии- один из важнейших этапов работы режиссера, в процессе которой выявляется ми воспитывается литературный вкус, вырабатывается умение переложить произведение иной художественной формы на сценический язык, прививается ощущение событийной, действенной основы театрального искусства, чуткость к собственно сценическим выразительным средствам

Осуществляя работу над сценической реализацией инсценировки, необходимо сосредоточиться на детальном изучении рассказа и творчества автора, глубинном и подробном разборе достоинств и недостатков инсценируемого материала. Этот анализ включает в себя следующие этапы:

1) Определение темы произведения, ее актуальность для настоящего момента. Гражданская устремленность в воплощении темы. Изучение материала, помогающего раскрыть содержание рассказа (научные исследования, критические статьи, выезд на место, где происходит действие, посещение дома-музея автора, использование личных наблюдений и т.д.).

2) Определение идеи произведения. Характер мировоззрения автора.

3) Определение основных событий и взаимоотношений героев инсценировки. Выявление действия и контрдействия, т.е. конфликта, реализуемого в сквозном действии.

4) Определение глубинной сущности поведения и взаимоотношений героев, занятых в событиях.

5) Поиск сценической атмосферы, в которой живут и взаимодействуют герои рассказа или повести.

Одной из самых больших заметных особенностей инсценировки, по сравнению с первоисточником, становится огромное сокращение, перестановки и т.д. Удаленный текст, обычно, бывает описанием природы или прямой речью самого автора, иногда это вынужденная мера для прихода к единству места, действия и времени.

В результате инсценировки часто теряются все художественные особенности первоисточника, все его индивидуальные тонкости, которые, соответственно, и создают лицо, поэтому и стиль того или иного произведения.

Что же такое инсценировка? Прежде всего, это пьеса, выстроенная нра основе эпического произведения. Как пьеса она должна подчиняться законам драматургии, законам построения драм.

Аристотель впервые теоретически обосновал понятия «фабула», «действие», «характеры действующих лиц», впервые обратился к законам композиции, т.е. открыл те же законы, которые могут помочь создать инсценировку. Чтобы правильно понять процесс рождения из литературного материала драматического произведения, нужно разобраться в самом драматургическом процессе и остановиться на его основных моментах: действенной природе драматического диалога, едином действии, драматическом узле.

Драматическое произведение есть «картина единого действия, единого стремления». Это положение Аристотеля получило сценическое подтверждение в системе Станиславского, который положил в основу своего анализа драмы идею «единостремления», т.е. «сквозного действия».

Инсценируя произведение, необходимо развернуть «единое действие» в определенной среде, найти обстоятельства (события), порождающие конфликт, и создать на этой основе драматический узел, при наличии которого воля героев приобретет характер единого стремления. Следовательно, инсценируя произведение, нужно учесть, что для возникновения драмы необходимо:

1. Единое действие;

2. Драматический узел обстоятельств и событий, противоборствующих героев или группы лиц.

 

Работа актера над ролью

Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов.

В первые два периода - познавания и переживания - работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, характеристики действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру роли.

Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения.

Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами.

Этика К.С. Станиславского

       В практическом смысле этические принципы Системы Станиславского можно разделить на несколько следующих значимых блоков:

1.    Этика по отношению к искусству.

2.    Этика по отношению к себе.

3.    Этика в отношениях с партнерами (коллективное творчество).

4.    Этика сотворчества (по отношению к поэту, художнику, режиссеру, костюмеру).

5.    Этика по отношению к театру в целом.

6.    Этика обращения с публикой

       Первым, о чем говориться в этике Станиславского это то, что нужно охранять свой театр от всякой скверны, тогда и создадутся благоприятные условия для творчества и для необходимого вам актёрского самочувствия. Это одно из самых главных правил, которого должны придерживаться актеры и режиссеры так, как моральная поддержка со стороны окружающих вас людей является основой хорошего настроения.

       Необходимо помнить и тот факт, что театр требует чистоты и порядка. Только так можно действительно творить и заниматься искусством. Для этого нужно следить, прежде всего, за собой. Не входить в грязной обуви в театр, оставлять все плохое настроение за дверью. Стараться приносить в храм искусства только положительные чувства и хорошее настроение.

       В следующем разделе этики говориться о том, что одним из условий создания порядка и здоровой атмосферы в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым приходится стоять во главе дела.

Так же в этике Константина Сергеевича говориться о том, что некоторые актеры имеют привычку работать в четверть голоса, не подкладывая в подтекст свой внутренний мир. Этого делать нельзя так, как актер привыкает к ремесленной игре, к простому пробалтыванию текста. Это портит правильную линию действия. Это не помогает ни самому актеру, ни его партнеру. На каждой репетиции актёр обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Однако самое главное в театре – художественная дисциплина. Прежде чем требовать чего-то от других, нужно, прежде всего, требовать это от себя.

Одним из главных требованием актера и режиссера к самому себе является подготовка самого себя к работе. Нужно ежедневно подготавливать себя к профессии. Режиссер должен хорошо владеть своим речевым аппаратом, так как ему работать и объяснять другим людям свой замысел и свои требования, его должны все понимать и без напряжения. Режиссер должен хорошо владеть своим телом, поэтому ежедневно необходимо проделывать некоторый комплекс упражнений, тем более, что на тело идет большая нагрузка, человек постоянно в движении, его мышцы должны быть в тонусе, а иначе появляются разные проблемы со здоровьем, а в такой профессии это не допустимо. Так же необходимо много читать нужных книжек, которые буду развивать человека, расширять его кругозор и словарный запас.

Идейно-тематическая основа массового праздника и театрализованного представления – результат взаимодействия темы, идеи, сверхзадачи.Работа здесь направлена на отбор содержания, расстановку смысловых акцентов в отдельных эпизодах и представлении в целом. Все творчество режиссера нчинается с формирования замысла, с желания осуществить постановку того или иного произведения. Главное в работе режиссера – выразить тему, идею и сверхзадачу, ради чего поставлен спектакль. Если тема отражает жизненные явления, события, факты, то идея – это их авторская оценка, главная мысль, позиция автора, пронизывающая все эпизоды и номера. Идея и тема неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу представления.

 

 

Основные принципы мизансценирования

Мизансцена - расположение актеров на игровом пространстве в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент действия.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.

       Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. Это язык режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр постановки. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму.
       Важнейшие требования, которым должна отвечать мизансцена:
1.Психологически оправдана актёрами;

2.Возникать естественно, непринуждённо и органично;

3.Мизансцена должна быть действенна (взаимоотношения и борьба персонажей);

4. Композиционно организованна в определенной сценической среде и пространстве;

5. Вбирать в себя все слагаемые внутренней жизни персонажей, их физическое самочувствие, темпо ритм и.т.д.

Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена.

       Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Точная мизансцена уже есть образ.

       Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая представление необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Взгляд человека, как правило, охватывает сцену слева направо. Композиция слева означает предыдущее действие. Композиция справа тяготит к завершению.

Выводить на авансцену нужно действия, которые воспринимаются в деталях. Первый план предоставляет больше свободы движений и объема композиции. Мизансцена второго плана позволяет воспринимать фигуру человека в целом. Тут лучше воссоздается жизнь группы людей. Третий, четвертый и пятый план охватывает всю сценическую площадку. Подходят для монументальных композиций. Человек воспринимается уменьшенным.

Мизансцены по своему значению делятся на функциональные (служебные – войти, выйти, взять что-либо, т.д.), психологические (внутренняя жизнь действующего лица – отношение к событиям, действующим лицам, т.д.), тематические (художественно-образная, раскрывают основной социальный смысл действия)

Основные мизансцены (психологические и тематические) служат для раскрытии главной мысли номера, эпизода, имеют свое развитие.

К основным видам мизансцен относят: симметричные, асимметричные, фронтальные, диагональные, хаотичные и ритмичные.

Почему мизансцену называют языком режиссера? Язык - это значит общение. Общение театра, то есть его работников, актера, режиссера, - со зрителем. Однако у режиссера средством общения со зрителем является не только речь, но и пластика, музыка, свет, художественное оформление и т.д. Без актера они остаются сами по себе, потому что центр режиссерской мысли, всего сценического пространства - это актер. Все остальное - это вспомогательный материал в его общении. И при этом не надо забывать, что положение актера на сценической площадке, его пластика, мимика, жест не могут быть равнодушными ко всему творческому результату.

Переходные мизансцены – промежуточные перестроения.