Коллективные х-р творчества на тв: функции и взаимодополнения профессий в процессе

кое-что из Ершова (лишним не будет):
У телекомп., раб. на малых рынках, возн. проблемы, связ. с огранич. фин. и кадр. ресурсов. Оорудование подв. устареванию, а с увел. стажа работника его ценность повышается. Потеря сотр. несет большие убытки. На вакантное место нужен работник нужной квалификации, необх. обучение/переподготовка. На все это уходит слишком много времени. Рекрутинг – услуги профессионалов по подбору кадров.
Рук-ли ТВ-комп. вынуждены быть начальниками отдела кадров.
Задачами ред. упр. явл.:
1. оптимизация структуры редакции и её состава (определение, сколько и каких сотрудников надо, чтобы редакции могла работать).
2. оптимизация работы редакции
3. оптимизация творч. и финанс. результатов работы.
3 вида менеджмента: -кадровый, -творч.-произв., -финанс.-сбытовый
Чел. фактор важнее, чем финансы или техника.
Этапы кадровой работы.
1. Планирование человеческих ресурсов редакции
Оценить наличные ресурсы и исходя из этого им. план удовл. буд. потребностей в кадрах (кто уйдет на пенсию, кто на повышение, дикретный отпуск). Сложн. поз. Многие рук-ли не пров. аттестац. сотрудников, потеря сотр. заст. их врасплох, приходится принимать случайных людей.
Кадровая политика: -политика длит. занятости, -политика выс. ротации кадров
2. Набор персонала
У хор. кадровика есть резерв потенц. кандидатов по всем должностям.
Многие предпочитают проводить набор персонала внутри компании. Иногда это может привести к кадровому застою. Бывает переманивание сотр. из других телекомпаний.
Отбор. Опыт работы, личн. качества, диплом. Интервью (20-30 мин). Испыт. срок (2 недели). Личностные качества: Энергичность, желание работать, рвение, инициативность, энтузиазм, «огонь в глазах». Интересуют меньше всего: ясность ума, независимость, объективность.
Типичные причины отказа:
1.отсутствие знаний специфики вещания; 2.неуемное желание сделать молниеносную карьеру без налич. квалификации, адекватной этому желанию.3.нереалистические ожидания от зарплаты и режима работы 4.романтический ореол ТВ
4. Определение зарплаты и льгот.
Разр. структуры оплаты труда (бонусы, вознаграждения). Стимулирование с пом. премий.
Привилегии: оплата транспортных, представительских расходов, подписка, инет, мобл. связь, оплата творч. отпуска). В опред. зарплаты и льгот важно разр. должностную инструкцию (кто что должен делать). Кадровик должен изучать уровень зарплаты в других телекомпаниях.
5. Развитие трудовых ресурсов
Профориентация и адаптация. Людей надо ввести в курс дела, создать у них четкое представление о том, что ожидает от них Тв-компания. Сущ. неск. способов удерж. ценных сотрудников: вовлекать во все дела ТВ-комп., предложить акции, курсы подготовки/переподготовки, увел. оплаты труда
6. Оценка труд. деят.
Это разработка методик аттестации. Адм. задача (понизить или уволить сотр., повышение), мотивационная (у ч-ка появл. предст., есть ли у него персп. карьерного роста), информац. (хорошо ли раб., ждет ли повышения).
7. Качество трудовой жизни
Улучш., соверш. кач-ва труда, расш. объема, предост. большей самостоятельности.Как строится производственный процесс.
Подготовительный этап. Узнает о новости, по тел. догов. о встрече и съемке. Намечает дополн. список вопросов, сценарий интервью, получ. дополн. инф. и т.д. Репортер – это член команды. Репортер+оператор. ТВ – дорогостоящий и технологич. процесс, поэтому роль шеф – редактора очень велика.
Съемочный этап. «Полевые» работы. На место событий. Жур-т на этом этапе главный, управляет, дает зад-я оператору. Качество сюжета зависти от: -профессион. жур-та
-от обеспечения (#качества аппаратуры) Интершум. Включю 1 или неск. синхронов. Стендапы. Сценарий(где-то треб., где-то нет). Пред. длит. сюжета – 100 сек.
Монтажный этап. Чаще всего репортер сам осущ. написание текста, монтаж, таймирование, запись закадр. голоса. Сущ-т резерв сюжетов. 1.Обществ.значимость сюжета для ауд., ТВ-комп. 2.Степень оперативности и новизны. 3.Степень непредсказуемости. 4.Конфликтность. 5.Професс.- техн. уровень отснятого материала.
Факторы, влияющие на судьбу сюжета.
Студийный, эфирный этап. Новости идут из студии в прямом эфире (newsroom). Этим упр. режиссер. Видеоинженер.
Главн. зрелищность – ведущие, они влияют на рейтинг новостей. Созд. эмоц. настрой и управл. вним. зрителей. Задача П. – отобрать лучш. ведущих из возможных и обеспечить достойные условия для работы. Ведущий – «икона» эфира. Брэнд компании.
На эфире работа не заканчивается. Передача передается архивариусу в архив (заносит в базу данных № кассеты, файл, тему, автора, дату съемки). Каталог видео-сюжетов:
-регулярн. освещ.тем #ЖКХ Есть темы с продолжением. -экстренные выпуски новостей
-«вечные» темы. Арх. материалы может просматривать рецензент.
Вывод. За весь процесс отвечает редактор (продюсер). За этапы отвеч. репортеры, операторы, ведущие, монтажеры. Рез-т этого процесса (инф.выпуск) – удовл. инф. потребностей ауд. + рейтинг. Формир-е шкалы оценок качества транслируемых сюжетов.организатор творческого производства.
Этой работой также занимаются продюсеры. Но если редактор отвечает только за организационные моменты (поиск места съемки, темы, подбор корреспондента и т. д.), то на продюсере лежит ответственность еще и за финансовую сторону вопроса.
Редакторы занимаются совершенно разными вещами. Это обязательная часть свиты телезвезд. Именно их подготовительная работа и обеспечивает успех передачи.
Редактор более высокого уровня продумывает стратегию вещания, обеспечивает сбалансированность позиции телеканала. От него зависит и организация сбора информации, координация работы репортеров
По отношению к последним редактор наделен большими полномочиями. Так, он может потребовать сократить материал, изменить схему или вообще не выпустить в эфир.
Одновременно это не только литературный работник, а еще и организатор добычи и оформления экранной картинки.ТВ как процесс творческого взаимодействия.
Профессии: телерепортёр (корреспондент), комментатор, обозреватель, интервьюер, ведущий (модератор), ведущий ток-шоу, ведущий информационной передачи. Однако очень редко можно встретить какую-либо профессию из перечисленных в чистом виде. Все должны друг другу помогать, если работают в содружестве. Например, на кой хер корреспонденту ругаться со своим оператором – тот обязательно собаку подложит, сволочь. И так далее. Ведущий с тем, кто пишет подводки. Продюсер со всеми, кем он руководит. Короче, идейные принципы таковы – не надо тащить на себя одеяло, если ты, конечно, не работаёшь один, как сценарист или Эдвард Радзинский.Телевизионный продюсер – организатор творческого процесса, поэтому должен внушить всем, что они делают общее дело и разделяли основные принципы общего дела. Продюсеры не работают в кадре, как правило. Он, в отличие от редактора, отвечает ещё и за финансовую сторону подготовки программ. Креативный продюсер отличается от исполнительного тем, что первый творит суть, а второй лишь организует съёмки, монтаж и прочую белиберду. Профессия широка: от приглашения и встречи с предполагаемыми участниками готовящейся передачи до продумывания стратегии вещания, всё зависит от разбега и размаха. Есть продюсеры начинающие – они как раз и занимаются организацией съёмок есть продюсеры высокого уровня, которые продумывают стратегию вещания, обеспечивают сбалансированность позиции ТВ, занимаемой по важнейшим и достаточно спорным общественным вопросам, будь то социальная позиция или выбор какую партию поддерживать на выборах. Продюсер, он же иногда редактор новостей, может потребовать от репортёра всё что угодно, вплоть до сокращения творческих амбиций как, например, Цвик по жизни просит Анчика помолчать. Так же продюсер других передач склонен требовать у своих подчинённых то, что он приказал в самом начале. В вопросе можно приводить различные примеры: Миткова – продюсер НТВ, однако обязана подчиняться продюсеру новостей, ведущей которых иногда является. Короче, поговорка про продюсеров: кто программу заказывает, тот и танцует всех тех, кто на неё нанялся.

14.тв-журналист: амплуа "семи гномов"(по Кузнецову)
15. тв-аудитория: типология, своеобразие, проблема изучения.

Глава вторая из пособия «телевизионная журналистика» и глава 11 там же

Без зрителя нет коммуникации. Его роль важна. Аудитория – это общее количество зрителей, которые имеют возможность регулярно смотреть ТВ-передачи. Есть реальная и потенциальная аудитория.

Делится на категории (есть своя типология):

По количествупросмотра:

- весьма умеренные (до 3 часов в неделю)

- умеренные (3-10 часов в неделю)

- увлеченные (10-15 часов в неделю)

-весьма увлеченные (10-15 часов в неделю)

Так же есть типология (не знаю как она называется):

-интеллектуалы

-гедонисты (=развлечение)

-всеядные

-снобы

Методы изучения:

-метод количественного изучения. Включает: интервью по телефону, личное интервью дома, метод тестирования, анкетирование, контент-анализ.

-электр. Счетчик. Аудиометр

- Дневник телезрителя.

Так же есть форма личного участия и знакомство с данными соц.опросов.

отрывки из пособия:
В принципе самый простой вариант величины, обозначающий реальную аудиторию, это – абсолютное число людей, просмотревших ту или иную передачу. Но абсолютная величина лишена сравнительной силы в динамике. Это соображение породило такую единицу измерения аудитории, как рейтинг. Ваш включенный на определенной передаче телевизор нужно соотнести со всеми телевизорами страны, т. е. получить ответ на вопрос: какая часть населения страны смотрит в эту минуту очередной мексиканский телесериал, чтобы сравнить эту долю, этот процент от всего населения страны с тем рейтингом, с тем процентом, который составила аудитория подобного сериала три года назад. Чисто эмпирически идея получения рейтингов нашла свое индустриальное воплощение, была поставлена на поток с помощью электронного наблюдения посредством электронных счетчиков, или, как их еще называют, аудиметров, когда единица наблюдения, а значит, и анализа – семья, дом с телевизором, и поэтому традиционно рейтинг – это процент телевизоров, включенных на интересующей нас передаче ко всем телевизорам.Дневник телезрителя. Исследователь обращается в семью (принципы отбора будут обсуждаться в дальнейшем) с просьбой как можно более тщательно зафиксировать все случаи просмотра телепередач всеми членами семьи. Для этого на бланке дневника представлена «табличка»: в колонке слева расписана день за днем неделя (дневник, как правило, сброшюрован в небольшую книжечку, где на один день отведена одна страничка) по временным интервалам в пятнадцать минут. Телезрителю остается только пометить, кто из членов семьи смотрел в это время, какую передачу. При этом в дневнике фиксируется пол, возраст каждого члена семьи и гостя, если таковой был у вас в определенный час и смотрел телевизор.

Тем не менее «дневник телезрителя» остается наиболее распространенным способом фиксировать аудиторию – чисто количественные параметры ее как в целом, так и для разных по полу и возрасту групп. Еще раз подчеркнем, что ни о каких качественных оценках программ тут речи не идет, хотя иногда дневник может в качестве эмоциональной отдушины предложить своим опрашиваемым сделать своеобразное примечание об этом. Но это не цель дневника.

Интервью по телефону. В странах, где телефонная сеть охватывает большую часть населения, используется техника блиц-интервью по телефону, когда вам задается вопрос: смотрите или не смотрите вы в данный момент телевизор и если да, то, что именно? Другой способ – интервью «по памяти», когда у вас на следующий день спрашивают, что именно вы смотрели вчера на протяжении всего дня.

Эту же задачу решают личные интервью, когда интервьюер посещает вас дома, но с тем же вопросом: «что вы смотрели накануне?». Иногда в таких случаях используют бланки с отпечатанными вчерашними телевизионными программами, где вы отмечаете те, которые смотрели. В последнем случае интервьюеру приходится двумя-тремя вопросами удостовериться, так ли это на самом деле.В сегодняшнем арсенале российской социологии телевидения имеются все из вышеперечисленных процедур. В 1996 г. две российские исследовательские службы стали работать на небольших выборках семей, где были поставлены электронные телесчетчики. Это РОМИР в сотрудничестве с фирмой «Гэллап медиа» и НИСПИ. Поскольку первые выборки были именно «небольшими», то исследователи столкнулись со всеми теми проблемами, о которых мы говорили выше. В принципе это нормальная ситуация, когда мы имеем дело со становящимися исследовательскими структурами Главное, что мы можем рассматривать состояние исследований массовых коммуникаций в России в конце XX века как нормальное соотношение спроса и предложения активный спрос со стороны рекламодателей на такого рода информационную продукцию обеспечил рынок, что в свою очередь стимулировало предложение социологов-профессионалов.

16.тв-аудитория как активный участник процесса коммуникации: проблема контакта тв и зрителя
Одна сторона телекоммуникации – само ТВ, другая – Ау. Без зрителя нет коммуникатора. Любая передача имеет цель дойти до зрителя. В этом выражается оценка передачи. Это не рейтинг, т.к. он решает финансовую сторону, но не показывает дошла ли передача.
Специфика взаимодействия – по функциям Тв, которые осущ-ся в форме телезрелища. Зритель воспринимает ТВ почти всеми органами чувств.
Коммуникация подчиняется особенностям межличностного общения. Зритель воспринимает ж-та как обращающегося к нему.
Зритель – не пассивный участник.
Пути привлечения ау:
1) расширение тематики – возможность зрителя найти свою нишу. Это самое начало развития ТВ: 50-60-е гг. Тогда для этого были и преграды: цензура. В 80-90-е гг цензура исчезла официально, но осталась подсознательно.
2) в 60-е – расширение обратной связи с ау. Возникли социологические службы, стали изучать ау.
3) 70-80-е гг. – привлечение в творчество, но это было преждевременно, т.к. нехватало техники.
В 90-е стали искать пути сотврочества. Существует 2 типа связи м/у ТВ и зрителями:
-прямая открытая связь – ч/з телефон, интерактивный опрос, ч/з зрителя в студии – ток-шоу.
-косвенная закрытая связь – в тексте ж-та, фразах, оюращениях, ч/з картинку.
Тв ау – то общее кол-во людей, которые имеют возможность регулярно смотреть ТВ.
Реальная ау – те, кто смотрит.
Потенциальная ау – те, кто мог бы смотреть.
ТВ ау сложная по составу. Выбор передач и каналов зависит от соц.статуса зрителя, его образования,возраста…
Типология ау:
1. По времени просмотра: весьма умеренные (до 3-х часов в неделю)/умеренные (3-10ч/нед) / увлеченные (10-15 ч/нед) / весьма увлеченные (свыше 15 ч/нед)
2. По интересам и ориентациям: интеллектуалы, гедонисты(для развлечения), всеядные, снобы.
В телекоммуникации происходит взаимодействие коммун-ра и телеау.
Формы контакта:
1.Прямое обращение к ау (монолог). Имеет свои психологические проблемы, т.к. ж-т не видит свою ау, но должен ее знать; ау не поддается прямому психологическому заражению, необходимо поддерживать контакт; ау разнообразна и имеет домашний характер просмотра. Монолог на экране встречается крайне редко в чистом виде.
2. Диалог с собеседником, и ч/з них идет связь с ау. Именно в этой форме требуется мастерство ведущих: умение поддерживать беседу, доносить ч/з диалог информацию для зрителя.
3.Полилог – ток-шоу.Ведущий разговаривает не только с собеседниками, но и со зрителями в студии, и разговор направлен на телезрителя.

Билет № 17. Формирование языка телеэкрана: теория монтажа
Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.
Коротенькие фильмы братьев Люмьеров «Выход рабочих с завода», «Прибытие поезда», состоят из одного кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первые 10-15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов - неподвижной камерой, одним кадром и в одной крупности. Но вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1902 г. можно было увидеть, например, фильм «Жизнь американского пожарного» (Эдвин Портер), в котором кадры чередовались.

Осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс - заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого режиссера и мыслителя Сергея Эйзенштейна.
Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры - куски киноленты - нужно соединить друг с другом. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие «кадр» - в смысле временной протяженности изображения - определяют в обиходе как часть фильма - от одной склейки до другой.) В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.
Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту.
Кадры соединенные осмысленно - так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь - конструктивный монтаж. Цель конструктивного монтажа - верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям:
- кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке.
- каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже.

(Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Потазанова «Праздник святого Йоргена»:
Пастух гонит по дороге стадо овец.
По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев.
Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, - чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.)

Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.
С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.

Пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами.
Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства.

Планы в порядке уменьшения масштаба:

1. Сверхкрупный план или Деталь — кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).

2. Крупный план — кадр, в котором голова человека занимает почти все место.

3. 1-й средний план — человек по пояс.

4. 2-й средний план — человек по колени.

5. Общий — человек в полный рост.

6. Дальний план — человек занимает очень маленькую площадь кадра.

Виды монтажа:

Виды монтажа:
1) Последовательный
При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение.
2) Параллельный:
Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.
3) ассоциативный:
Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того».
4) Психологический:
Психологический монтаж часто применяется в рекламе для воздействия на подсознание потенциального покупателя (избирателя), здесь учитываются особенности восприятия информации человеком. Метод агрессивный. Главная цель завуалирована, внешне ненавязчива. Опасность заключается в том, что впоследствии человек делает вынужденный выбор (или отказывается от чего-то), не отдавая себе отчета о причинах предпочтения. Одна из разновидностей этого способа, которая в некоторых странах преследуется по закону, — непосредственное воздействие на подсознание (небезызвестный эффект 25-го кадра)

Теория монтажа Эйзенштейна:
Эйзенштейн отводил монтажу центральное место. Монтаж Эйзенштейн понимал как принцип композиции, как "строение вещей", как творческий процесс создания кинематографического образа. Изучал художественные произведения мировой литературы с точки зрения монтажа. (Пушкин, Гюго). Выделял несколько видов семантического и кинетического монтажа – от наиболее простого, повествовательного к самым сложным, обусловленным тонкостями художественной формы и идейного содержания. Применение всех этих приемов Эйзенштейн считал возможным в рамках одного фильма, в зависимости от содержания сцен, от намерений режиссера.

Монтаж по Кулешову:
Часть осознания истины, что монтаж является важнейшим специфическим выразительным средством киноискусства, принадлежит Л.Кулешову. В статьях 1917-1919 годов и в исследовании "Знамя кинематографии" (1920) Кулешов теоретически обосновал значение монтажа. Л.Кулешов, экспериментируя с кусками старой пленки, открывает эффект, состоящий в том, что монтажное сочетание кадров может придавать им различный смысл, изменять их содержание. А затем делает ошеломляющий вывод, что монтажом можно создавать на экране события и даже персонажей, не существующих в действительности ("эффект Кулешова").

Монтаж по Дзиге:
Камера – киноглаз. Использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство. С помощью монтажа можно ускорить или замедлить действие, а то и повернуть его вспять. Можно совместить разные реальности, объединив их в одно событие. (например: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) - такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале)