Искусство конца века как проявление национальной идентичности

 

В последние десятилетия XX века в американском искусстве активизировалось движение, получившее название «хай‑тек» – концепция подхода к архитектуре, противоположная постмодернизму. Его апологеты старательно избегали всякой сопричастности «народному», «пролетарскому» вкусу, вкусу масс, пленявшему постмодернизмом. Постмодернизм проявил себя прежде всего в архитектуре, а затем уже в живописи и скульптуре. Между 1970‑и и 1990‑и годами постмодернизм противостоял модерну. Но это противостояние начало ослабевать во второй половине 1990‑х годов. Вошедшие под знамена постмодернизма стали все меньше ощущать необходимость противостояния модернизму. Да и сама важность стилевого детерминизма стала исчезать прежде всего в видеоискусстве и фотографии.

Основой всего стала высокая технология, культивирование «благородной простоты». У хай‑тека не было амбиций эстетически превзойти постмодернизм. Самое высокое достижение нового стиля заключается в простоте. Хай‑тек уникален как движение. Он напомнил европейцам о «Хрустальном дворце» в Лондоне 1851 года – революционном для архитектуры середины XIX века павильоне из стекла, металла и бетона, построенном английским архитектором Джозефом Пакстоном для Всемирной выставки в Гайд‑парке.

Элегантные здания, созданные в стиле хай‑тек, возникли по всему миру. В хай‑теке можно видеть кульминацию сразу нескольких модернистских тенденций. Многие другие строения и сооружения – в частности, нью‑йоркская гавань, не отличающаяся самостоятельностью архитектурных форм, стали неожиданно выглядеть примитивными.

Это возвращение к модернизму свидетельствовало о том, что «модерн – незавершенный проект» (как писал об этом немецкий философ и социолог Юрген Хабермас), что эпоха современности обретает новые фазы развития.

К концу XX века в США резко увеличилось количество музеев, неизмеримо возросли возможности «культурных путешественников», устремившихся в храмы искусства других народов. Успех книг по искусству, передвижные выставки, растущие тиражи художественных произведений – все это стало признаком культурно зрелого общества. Наступило время, когда идея прогресса в искусстве перестала быть существенной. Ценностные различия между «чистым искусством», «примитивным искусством», «народным искусством», между живописью, скульптурой и другими видами искусства почти исчезли, Авангард перестал претендовать на роль лидера искусств.

 

Джуди Чикаго. Обеденный стол

 

Абстракционизм стал новой ортодоксией – специфически модернистской, жесткой, навязываемой обществу элитой критиков и музейных кураторов. Спокойная мощь художников Роберта Римана, Брайса Мардена и Агнес Мартин получила общеамериканское признание. Абстракционизм, неоимпрессионизм (его стали все чаще называть «максимализмом») и особенно минимализм как бы обрели новое дыхание. Американским лидером неоэкспрессионизма стал Джулиан Шнбель. Его огромное полотно «Доисторическое действо: слава, честь, привилегия и нищета», созданное на коже пони, характеризует максимализм как готовый использовать любые материалы. Шнабель, умерший молодым, также оставил по себе память созданным в Нью‑Йорке фильмом о художнике афроамериканце Жане‑Мишеле Баскиате.

В 1979 году Джуди Чикаго (урожденная Джуди Коэн) – художница‑абстракционистка и флористка – показала самую известную феминистскую выставку‑инсталляцию «Обеденный стол». Здесь вокруг стола с тщательно выписанными тарелками стоит тринадцать стульев, и все на полотне наводит на ассоциацию с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.

Начался подъем феминизма, вызвавший общенациональную полемику в США. Сделанные женщинами фотографии превратились в своего рода театральный акт. Это характерно, например, для автопортретов Синди Шерман. Ее серия «Сцены из неизвестного фильма» – как цветные, так и черно‑белые, разрушили стандартный стереотип женщины, Для Шерман фотопортрет был разновидностью маски. Следуя своим фотографическим сценариям, Шерман создала своего рода биографию современной американки, сочувствующей, издевающейся, размышляющей. Впервые создается «немужской» портрет всей Америки.

Совсем другой дорогой пошла Дженни Хольцер. Художница постаралась широко посмотреть на тему феминизма. Ею используются в качестве рабочего материала театральные афиши, реклама, рубашки с рисунками, всевозможные шляпы, бронзовые таблички, разрисованные камни, излучающие свет диоды. В 1986 году Хольцер разместила свои произведения в манхэттенском Таймс‑сквере с надписью: «Защитите меня от того, чего я хочу». Ее кредо: активность всех людей имеет равное значение, гуманизм устарел и люди не моногамны по природе. Хольцер приобрела известность как автор инсталляций, которые называла «издевательскими клише». За относительно короткое время она создала 330 инсталляций, выставлявшихся на нью‑йоркских выставочных площадках Фрэнка Ллойда Райта, в музее Гуггенхайма.

Поражали воображение зрителя рекламные щиты, картины, постеры, фотографии и инсталляции Барбары Крюгер. Свою карьеру художница начала как дизайнер‑график в модном нью‑йоркском журнале «Мадемуазель». Находясь под большим впечатлением идей близких к постмодернистам или являвшихся таковыми французов Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака Лакана и Жана Бодрийяра, Крюгер восприняла их интерес к миру «общественных отношений», представлявшемуся ей неприглядным.