Типы музыкального восприятия

Музыкальное восприятие ставит перед человеком множество взаимосвязанных задач:

- он должен уметь следить за тематическим развитием, отличая экспозиционные разделы от развивающих и заключительных;

- отмечая тематические сходства и различия и направленность совершающихся в музыке изменений, он должен сформировать в своем сознании образ прослушанной музыки в соответствии с ее стиле-жанровыми закономерностями.

Однако в действительности эта деятельность сознания по осмыслению слуховой информации совершается отнюдь не полностью, и даже самые поверхностные наблюдения обнаруживают существенные различия в этом отношении между группами слушателей и отдельными индивидами.

 Английский психолог Верной Ли, автор фундаментального труда "Музыка и ее почитатели", пишет: "Отклик людей на музыку бывает двух видов: "слушатели" (по-английски - listeners, что подразумевает некую слушательскую деятельность. - Д.К.) и "слущатели" (по-английски - hearers, что означает слышащие непреднамеренно, невольно. - Д.К.).

"Слушание" имеет место тогда, когда человек опирается на то, что движется и изменяется, и в нем самом этот процесс вызывает сложную духовную и интеллектуальную деятельность высшего порядка.

 "Слушатели", наоборот, склонны грезить наяву, и их внимание уносится далеко от музыки. Вместо того чтобы концентрировать свой музыкальный опыт так, чтобы все другие мысли казались посторонними, моменты активного внимания к музыкальным формам возникают как острова, заливаемые волнами разнообразных мыслей: воспоминаний, ассоциаций, предложений, визуальных образов и эмоциональных состояний, плавающих вокруг более или менее ясных музыкальных впечатлений таким образом, что одно соучаствует в другом, образуя гомогенное или своеобразно мечтательное состояние"[18].

Эта первичная классификация, основанная на самонаблюдениях и словесных отчетах многих любителей музыки, до сих пор сохраняет свою актуальность: картина музыкального восприятия, вырисовывающаяся из всей совокупности современных исследований, отнюдь не противоречит выводам, которые предлагает Верной Ли.

Типология слушателей, принятая в трудах по музыкальной эстетике, также в основном совпадает с приведенной выше.

Выделяют два ведущих способа общения с музыкой, две стратегии сознания по отношению к ней - интрамузыкальную, нацеленную на постижение музыкально-структурных закономерностей во всей их целостности, и экстрамузыкальную, опирающуюся на различные внемузыкальные ассоциации и неясные ощущения.

Первый из них тяготеет к структурно-аналитической стратегии восприятия, направленной на постижение всей совокупности музыкально-композиционных связей внутри произведения: получаемые от музыки художественные впечатления связаны прежде всего с внутримузыкальными процессами.

Второй тип тяготеет к образно-ассоциативной, или "рассеянно-медитативной", стратегии восприятия, когда слуховой образ музыки носит нерасчлененно-целостный, диффузный характер: художественное впечатление связано здесь главным образом с экстрамузыкальными ассоциациями и эмоциональными состояниями, в которые погружается слушатель под воздействием музыкального произведения.

В этой эволюции намечается определенная стадиальность: каждой стадии детского развития свойственны разные особенности и разная направленность восприятия. Характеристики основных этапов детского развития совпадают у многих авторов и сводятся к постепенному становлению у ребенка зрелого понятийного мышления. Именно этот процесс лежит в основе абсолютно всех изменений, совершающихся в детской психике, касается ли это свойств детской речи, детского восприятия или детского творчества в любой области.

Первую стадию на этом пути можно назвать стадией единичных признаков, которые стягивают на себя целостный образ предмета. Ориентация на единичный признак (в музыке это может быть текст песни, характерный тембр, ритмический рисунок) отличает детское мышление в любой деятельности. Говоря о репрезентации образов предметов в сознании рисующих детей и сравнивая их с образами взрослого сознания, П. Джулс свидетельствует о том, что дети для описания объекта используют одну категорию - формы (квадратный или круглый), взрослые - много (цвет, функция, материал)[18].

Педагоги музыкальных школ часто отмечают, что в каждой пьесе дети улавливают один ведущий признак, который служит для них как бы знаком ситуации. Детское восприятие ориентировано прежде всего на темп, динамику, тембр, артикуляцию и фразировку - т.е. на исполнительские средства. Мелодико-ритмические компоненты значат намного меньше, а для некоторых детей почти совсем не играют роли2. Приверженность к единичному признаку при построении образа предмета приводит к фрагментарности восприятия, когда объекты деятельности предстают состоящими из неких отрывков, частей, связь между которыми не проявлена. Целостный объект складывается из нанизывания известных фрагментов.

Исследования о детском музыкальном развитии содержат сведения о привычке детей к пению так называемых песенных попурри, когда новые песни складываются из фрагментов уже известных. Как правило, эти попурри представляют собой случайные структуры без каких-либо признаков целостной организации.

Необходимо отметить, что фрагментарность, эпизодичность восприятия и мышления естественно влечет за собой приверженность к повторениям.

Многие исследователи обращают внимание на то, что несмотря на часто приписываемый детям творческий характер деятельности, им свойствен значительный консерватизм, поскольку весь процесс социализации ребенка связан с копированием, подражанием поведению взрослых.

Лишь постепенно в ходе развития детской психики приверженность к фрагментарности, повторности и ориентации на единичный признак предмета уступает место стремлению к систематизации, нахождению общих принципов, лежащих в основе того или иного процесса.

В музыке этот этап отмечен увеличивающейся способностью классифицировать музыку как соответствующую правилу или стилю и улучшающимися результатами в тех заданиях, которые требуют восприятия и памяти в рамках, соответствующих определенной культурной норме.

Дети, на ранних этапах формирования способности воспринимать музыку достигают возможности запоминать лишь основы, константные признаки звучащей музыки, да еще отделять мелодическую линию от сопровождения. Они эмоционально реагируют на самые яркие моменты в музыкальном развитии - музыкальные темы, динамически и тембрально подчеркнутые моменты и др. На данном этапе завершается, к сожалению, музыкальное развитие большинства слушателей.

Музыкальное восприятие ребенка должно включать в себя следующие черты:

· преобладание неспецифических музыкальных средств в слуховом образе музыки над высотно-ритмическими отношениями;

· синкретически нерасчлененный характер образа, где все аспекты звучания, как бы сливаясь в сознании, фокусируются на чем-то одном (например, на тембровой или темпо-ритмической стороне музыки);

· фрагментарность, когда музыкальное целое воспринимается не как система, но как совокупность отдельных фрагментов;

· тяга к повторению коротких фраз в качестве ведущего ориентира музыкальной мысли и боязнь незнакомого материала (как следствие детской приверженности к копированию).

С этими основополагающими особенностями детского восприятия связаны некоторые психолого-педагогические проблемы формирования способности к восприятию музыки у детей. Здесь особенно важны и аксиологические,  практические, методические аспекты.

 

4. Аксиологические аспекты музыкального образования и воспитания младших школьников.

Музыкальное образование младших школьников обеспечивает прогнозируемую, планомерную, целенаправленную и последовательную систему мероприятий, направленных на включение личности в музыкально-педагогический процесс в совокупности его аксиологических, системных, процессуальных и результирующих компонентов.

Аксиологическое ядро музыкального образования – связь общечеловеческих ценностей с содержательным аспектом музыкального искусства в образовательном процессе.

Аксиологизация музыкального образования – внедрение теории ценностей в музыкально-образовательное пространство.

Аксиологическое ядро музыки – «сгусток» общечеловеческих ценностей, составляющих содержательную основу музыки (мировоззренческую, нравственную, эстетическую).

Проблема ценностных ориентаций как в философском, так и в общетеоретическом плане усиленно дискуссируется в научной литературе начиная с последней трети XX века (А. И. Буров, О. Г. Дробницкий, М. Рокич, В. П. Тугаринов, Л. Н. Столович) и до настоящего времени (М. С. Каган, И. Б. Котова, А. Н. Максимов, С. А. Смирнов, Е. Н. Шиянов).

В аксиологии, под ценностями понимаются объекты (как материальные, так и идеальные), имеющие жизненно важное значение для субъекта (индивида, группы, слоя, этноса, человечества). Общечеловеческие ценности, существующие как духовные идеи, конкретизируются в понятиях высокой степени обобщения. Они обретают личностные смыслы и постигаются человеком в ходе освоения культуры.

К таким основополагающим ценностям музыкально-педагогической практики относятся: культура, личность, развитие, свобода, ответственность, истина, добро, красота и т. д.

Особое значение для понимания сущности музыкального образования имеет культура как общечеловеческая ценность. Представляя собой исторически определенный уровень развития общества, выраженный в типах и формах организации жизнедеятельности человека как вида и воплощенный в созданных им материальных и духовных ценностях, культура наиболее ярко проявляет свою сущность именно в области духа.

Русский ученый-педагог и философ С. И. Гессен предполагал, что имеется точное соответствие между культурой и образованием: сколько культурных ценностей - столько и видов образования: «…если по отношению к народу культура есть совокупность неисчерпаемых целей-заданий, то по отношению к индивиду образование есть неисчерпаемое задание» [5].

В этом высказывании отражается понимание непрерывности и преемственности музыкального образования как культурного феномена, его разомкнутости, открытости и динамичности.

Актуальные проблемы музыкальной педагогики помогают осмыслить, в частности, идеи И. А. Ильина, считавшего культуру без духовности обреченной на запущенность и деградацию.

Культура как среда, взращивающая и питающая личность, рассматривается А. С. Зубра, который считает, что культура имеет

человекотворческую направленность и обладает факторами, детерминирующими саморазвитие личности [6].

Значительный интерес для музыкальной педагогики имеют философские взгляды М. М. Бахтина, особенно философско-методологический аспект его принципа диалогичности. Природная диалектичность диалога позволяет человеку продуктивно соотноситься с самим собой, сознавать свой внутренний мир и на этой основе строить самоидентификацию, которая возможна в противопоставлении, сопоставлении и единстве с культурой в целом. Возникает диалектическая взаимосвязь индивидуального сознания человека с диалогической моделью мира, при которой создается «пространство для развития», формируется культурное пространство мысли и духовность человека [2].

Важным ценностным ориентиром для педагога-музыканта является категория личности. Среди общечеловеческих ценностей личность признается высшей ценностью, причиной и мерой всех вещей. Эта мысль определяет сущность взгляда на человека, созданного по образу и подобию Божию и реализующего себя через проявление, сотворение единственной, уникальной собственной личности.

Отмечается, что величие и доблесть человека проявляются через приобщение к объективному миру идеального, воплощенного в образцах культуры, через объективность творчества человека в высоко духовных произведениях. При этом развитие и преобразование личности основывается на признании безграничности поступательного движения духа, а духовность, признается как иерархия структур:

· трансцендентной - стремление расширить границы своего «я»; аксиологической - признание абсолютной ценности человеческого бытия;

· временной - осознание непрерывности существования во времени;

· холистской - обеспечение индивидуальной целостности, единства психической жизни личности (Э. В. Соколов) [21].

Рассматривая суть самодостаточности музыки, ее эстетический, энергийный посыл, а также как эстетическую ценность в системе ценностей мира человека мы пришли к мысли о том, что «Музыкальное информационное поле» выводит человека на «внутренний диалог» с самим собой, с окружающей действительностью, со всем Универсумом. Это взаимодействие осуществляется благодаря эстетической ценности музыки и эстетическому опыту человечества (как врожденное свойство человека, которое обеспечивает духовным образом существование человека), а также ценностным ориентациям личности воспринимающего и общечеловеческим ценностям социального космоса человека.

Положение музыки в сознании человека двойственно: субстанция (гармония мира) и вид искусства.

Музыкальная субстанция есть постоянное неизменное, это духовное начало по упорядочиванию («гармонизации») художественной деятельности в музыке – в сфере звукового материала. На основании истории философской мысли можно сказать о музыкальной субстанции и музыке-искусстве как двух неразрывных ипостасях единого целого. В нашей музыке сплавлено в целое сущность музыки как она есть (музыка-субстанция) и музыка, воспринимаемая как мир человека. До начала нашей музыки (той, о которой мы знаем в истории культуры), музыка есть как вселенский Ритм, как гармония, как вечное становление Хаос-Форма. Наша музыка – это произведения, композиции, подчиняющиеся внутренним законам мироздания, великому Ритму, которому следует «звучащее вещество». В каждом произведении существуют свои внутренние законы музыкального движения, но во всех музыкальных произведениях присутствует некий таинственный закон музыки-субстанции. Ценность музыки обусловлена эволюционным процессом «разверзания» музыкального бытия. Ясно, что в современном музыкально-звуковом мире можно говорить о пространственно-временном звучании (музыкальном движении), для которого на современном этапе эстетическим принципом стала сонористика.

Говоря о ценностях в музыке, мы имеем ввиду, ту ценностную сторону содержания музыки-искусства, которая питает человека в трех взаимосвязанных ипостасях: духовно, душевно, психофизиологическим воздействием телесно. Это те ценности человеческого духа (общечеловеческие, интерсубъективные ценности), которые присутствуют в каждом высоком музыкальном произведении. Значимость, в частности, классической музыки разных эпох сегодня определяется ценностью не столько исторического характера, сколько ценностью смыслового контекста музыки для человека.

О том, как вычитываются по-разному сообразно своим ценностным установкам общечеловеческие ценности в классической музыке, может служить постижение музыки Бетховена, например, «Пятой симфонии» с заглавным «мотивом судьбы», который создаёт неустанно повторяющаяся на протяжении симфонии «ритм-фигура». Симфония несёт высокий смысл истины. Однако какой? Что за этим стоит: судьба теряющего слух композитора, Судьба его революционной и наполеоновской эпохи, судьбы сверстников, переживших её, судьба человеческой истории или вселенская Судьба Мировой Воли, наконец, Музыка как Судьба?

Музыкальная идея «Пятой симфонии» находит продолжение в «Девятой симфонии», грандиозный замысел которой подчёркнут хором в финале с текстом Ф. Шиллера «К Радости». В ней традиционно воспринятую идею «от мрака к свету через борьбу к победе», мы воспринимаем как движение глобального процесса «Хаос… - Форма», эманация вспять, направленная к Свету, Благо, Богу, слиянию Красоты, Добра, Истины, к Вечному Единому. Эта музыка о всечеловеческом стремлении к Гармонии мира. Музыка Бетховена одержима идеей всеединства, поскольку в ней торжество Природы, Разума, Бога, но в ней и рокочущая Мировая Воля. Для слушателя постижение этой музыки может быть на разных интеллектуальных уровнях. Вместе с тем важно то, что «Я – концепция» воспринимающего приобретает от контакта с музыкально-субстанциональным. Это важно для человеческого мироощущения и раскрытия горизонтов внутреннего мира Эго, это и обращение его к Альтер и как следствие – выход влияния музыкального ценностного взаимодействия во вне.

Музыкальная форма не просто как способ существования, а способ существования с человеком. Следовательно, во-первых, смысл мы вдыхаем в произведение, во-вторых, смысл нам не только дан, но и «задан».

Музыка как вид искусства всегда есть ценность, поскольку она проявленная сущность музыкальной субстанции, взаимодействующая с человеком, его антропологической сущностью: тело-душа-дух. Этим ипостасям человеческого существа соответствует бытие музыки. «Механизмом сцепления» являются ценности. Ценность музыки одной стороной обращена к высшей цели, Смыслу, другой – к целям и смыслам человеческого бытия.

Устойчивая формула: музыка в ряду искусств – указывает на существование музыки как самостоятельного вида искусства и во взаимодействии с другими искусствами. При этом музыка-искусство является «видом» сущности музыки-субстанции, тем самым затрудняет осознание человеком высшей миссии музыки, и не всегда полноценно музыка может быть использована человеком в его мире. Исследование показало множество смыслов функционирования музыки в мире человека, эволюционирующей согласно «генетическому музыкальному коду», и безграничность (глубинность) постижения самодостаточной музыки.