Симфон произведение, симфоническое развитие драмы. Сюжеты наивных волшебных сказок – глубокий

           жизненный и философский смысл. Герои балетов -- живые, реальные люди, с душой и чувствами.        

                                           «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО»

Оркестровая Интродукция. Начинается нежной мелодией гобоя, родственной главному музыкальному образу балета — теме лебедя. Ср. разд.-- набегают мрачные и тревожные тени, музыка драматизируется. Грозно и зловеще звучат возгласы тромбонов. Нарастание приводит к повторению начальной темы (трубы, а потом виолончели на фоне тревожного гула литавр).

1Д. Празднуя свое совершеннолетие в дворцовом парке, принц Зигфрид веселится среди друзей, однако пролетевшая над парком стая лебедей манит его за собой.

В лесу, на берегу озера среди девушек-лебедей принц находит Одетту, принцессу лебедей. Покоренный ее красотой и потрясенный ее рассказом о заколдовавшем их злом филине Ротбарте, Зигфрид клянется Одетте в вечной любви.

2Д, На балу в замке, по велению матери Зигфрида, он должен выбрать себе невесту. Появляются невесты из разных стран (звучит Чардаш – Венгерский танец, Русский танец, Испанский танец, Неаполитанский танец, Мазурка – Польский танец). Однако принц безучастен, пока не появляется Ротбарт со своей дочерью Одиллией, которой с помощью колдовства отец придал черты Одетты. Ей он и оказывает предпочтение.

Поняв, что совершил роковую ошибку, Зигфрид бежит к озеру и молит Одетту о прощении, но не получает его. Зигфрид бросает вызов Ротбарту, олицетворяющему в балете образ фатума – рока, судьбы. Принц надеется, что девушка-Лебедь уйдет с ним в мир людей. Но бурные волны разбушевавшейся на озере стихии поглощают Одетту и Зигфрида.

                                «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА»

Лит. первоисточник – сказка Ш. Перро. Орк. Интродукция: т. Феи Карабос и т. Феи Сирени.

Пролог. Праздник во дворце короля по случаю рождения принцессы Авроры.

Распорядитель Каталабют. Марш, появление фей, адажио фей, феи крестные: Фея искренности,

Фея Цветущих  колосьев, Фея, рассыпающая  хлебные крошки, Фея щебечущая канарейка, Фея

пылких страстей, Фея Сирени, Общий танец. Подарки, гром (пантомима), фея Карабос и крысы,

уговаривают, проклинает (уколется, умрет), Фея Сирени смягчает (уснет).

1Д. Праздник – 16-летие Авроры. Вязальщицы – скандал, Вальс, женихи, Аврора, Адажио

 (восхищение ее красотой), Танец фрейлин, Вариации Авроры, Фея Карабос. Танец Авроры с

веретеном, засыпает, Фея Сирени погружает в сон все королевство.

2Д. Прошло 100 лет. Лес. Принц Дезире охотится со своими придворными. Жмурки. Фея

Сирени -- видение Авроры. Плывут в ладье, панорама. Спящее царство, целует, пробуждаются.

3Д. Свадьба Дезире и Авроры. Полонез, выход сказочных персонажей. Феи Золота, Серебра,

Сапфиров. Кот в сапогах и Белая кошечка. Голубая птица и Флорина. Красная шапочка и Волк.

Мальчик-с-пальчик и Великан. Адажио Дезире и Авроры, Вариации. Мазурка. Апофеоз.

                                              «ЩЕЛКУНЧИК»

 Лит. первоисточник – сказка Гофмана. Жанр: Балет-феерия

Маленький нем. городок, нач. 19 в. Канун Рождества. Начинается с легкой, трепетной увертюры.

1Д. Гостиная в доме доктора Штальбаума. Встреча гостей. Дети получают подарки (марш). Крестный детей – Дроссельмейер показывает заводных кукол (мазурка). Мари получает в подарок Щелкунчика. Дедушка танцует гроссфатер. Гости расходятся. Ночь. Рост елки, мыши во главе с королевой Мышильдой.   Битва. Щелкунчик, оловянные солдатики. Победа! Щелкунчик превратился в прекрасного принца! Зимний лес. Танец снежинок (ср. разд. дет. хор).

2Д. Путешествие в Конфитюренбург, праздник. Гости со всех концов света. Дивертисмент (танцевальная сюита): Шоколад – испанский танец, Кофе – арабский танец, Чай – китайский танец, Трепак – русский танец, Танец пастушков – французский фарфор, Просыпается природа – звучит Вальс цветов. Грандиозное адажио – кульминация балета, Танец Феи Драже (челеста). Заканчивается балет апофеозом – ликующем окончанием

                                Балетная реформа Чайковского.

Балет как искусство танца (хореографии) известен в России очень давно. Высокого подъема достигло балетное искусство в первой четверти XIX века, когда постановки знаменитого балетмейстера Ш. Дидло, исполнение талантливых танцовщиц Е. Истоминой, Е. Телешевой, А. Ивановой и других приобрели огромную известность. Танцевальное искусство русских балерин отличалось поэтической одухотворенностью, что придавало русскому балету особую прелесть. Пушкин, создавший в первой главе "Евгения Онегина" портрет танцующей Истоминой, подчеркнул выразительность русского балета: "Узрю ли русской Терпсихоры душой исполненный полет? Все обозреватели и критики, писавшие о русском балете, не находят слов для похвал красоте и выразительности танцев.

Однако музыка играла в балетных спектаклях чисто служебную роль. Ее назначение состояло в том, чтобы предоставить танцовщикам возможность четко и ритмично танцевать. Ни о какой выразительности или драматизме балетной музыки не могло быть и речи. И композиторы, писавшие музыку к балетам, были всего лишь хорошими ремесленниками, не более. Самыми известными балетными композиторами в середине XIX века были Л. Минкус, Ц. Пуни и Ю. Гербер. Их перу принадлежали многочисленные балетные партитуры, написанные по заказу театров и под строгим надзором балетмейстеров. Балетмейстер, то есть постановщик танцев в балете, был главным распорядителем музыки, он определял, сколько тактов музыки и какие ритмы нужны ему для каждой сцены, требовал от композиторов прежде всего несложной и ритмически ясной мелодии, не заботясь особенно о качестве музыки.

Великие русские композиторы не брались за сочинение балетов. И не потому, что они не любили или не ценили русскую хореографию! Просто они не хотели попасть в зависимость от балетмейстера. Зато в операх балетные сцены занимали видное место. Истоками, питавшими балетное творчество Чайковского, были балетные сцены в операх Глинки и других классиков. Большое влияние на его балеты оказали также симфонические произведения Глинки, и прежде всего лирический "Вальс-фантазия". Хорошо знал Чайковский и развившийся в середине века французский романтический балет, который он высоко ценил (в особенности "Жизель" Адана). Но основным источником создания новаторских балетных партитур была его собственная работа в области оперного и симфонического творчества. Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику. Музыкальный критик Герман Августович Ларош, товарищ Чайковского по Петербургской консерватории, вспоминая о своем знакомстве с Чайковским, пишет, что "взгляд на балет как на отдельный род искусства, равноправный с другими, у него был вполне определенный даже в первый год нашего знакомства" (1862). М.И. Чайковский, написавший после смерти композитора его большую трехтомную биографию, свидетельствует, что Чайковского в балете особенно привлекала фантастическая сторона. Большинство балетов, шедших на русских сценах во времена молодости Чайковского, имело фантастический сюжет. Это было время, когда роскошь и красота постановок, эффектные превращения, перемены декораций делали балетный спектакль восхитительным феерическим зрелищем. Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра написать балет «Лебединое озеро».

 1. Музыкальная балетная реформа П.И. Чайковского.

Уже в "Лебедином озере" Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета. Он использовал в балете плоды собственных завоеваний в оперном творчестве: выразительные лейтмотивы, симфонические эпизоды, сцены-диалоги. Музыка "Лебединого озера" оказалась на одном уровне с лучшими его операми и симфоническими творениями.

Чайковский не пошел по пути уничтожения традиционных балетных форм (сюита классических танцев и сюита национально-характерных танцев; Адажио с вариациями для танцовщицы и танцовщика; "танец-действие", развивающий сюжет балета; большой общий номер с участием кордебалета; пантомима-сцена, в которой не танцуют, а объясняются при помощи мимики и пластичных жестов). Чайковский использовал в своих балетах все эти формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый "танец-дуэт". В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета. Так, в "Лебедином озере" в сцене встречи принца Зигфрида с принцессой лебедей Одеттой окружающие их подруги танцуют классические танцы; в сцене обольщения принца коварной Одиллией использована сюита национально-характерных танцев. Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы. Можно сказать, что и Другие танцы отчасти стали "танцем-действием". Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона. В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Но, считая фантастику принадлежностью именно балетного жанра и почти отказавшись от этого элемента в опере, Чайковский воплотил сказочные образы реалистически.

Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека. Поэтому не только сказочные герои-люди, но и заведомо фантастические существа (например, фея Сирени в "Спящей красавице") понятны и близки всем благодаря человеческим свойствам характеров. Сочетание чудесного, необыкновенного, сказочного и лирического, душевного придает музыке балетов Чайковского неповторимую прелесть и очарование.