XIX век как литературная и культурная эпоха

 

· 19 век не совпадает хронологически с исторической эпохой

· Особое положение: между эпохой просвещения и эпохой авангарда и модернизма

o продолжить традиции просвещения, подтвердить преемственность лит школ

o прошлое сохраняет какие-то тенденции

o близость к просвещению: это век разума, но и век чувства

o близость к модернизму: к началу течения 20в напоминает о необходимости оформить отношения с новой поэтикой

o 19 век больше, чем 17, 18, связан с нашей современностью: своими предупреждениями о достигнутом знании человеческого общества

o открытия в области наук, интерес к изучению этих наук

· 19в произвёл "пейзаж души"

o полная картина духовной сущности человека и индивида

o проникновение в душу человека

o Флобер создал поэтику безобразного

o использование новых способов познания героя и среды, связано с совр. открытиями

o непрямые способы коммуникации, удвоение повествования, сужение повествовательного поля за счет отдельного персонажа

· Открытия 19 века

o современные литературоведческие школы

§ культурно-историческая, биографическая, психологическая

o механизм сознания (разделили на сознание, бессознание и подсознание)

o открыли роль журналистики

§ «Если разум не отважен, то какой же это разум?» - Стендаль; он говорил, что его будут читать и в 1937 году; из газетной хроники мог сделать историю

· 19в по-иному представил роль и характер литературы в европейских странах

o это связано с социальными потрясениями, соц переориентацией

o Бальзак всю свою жизнь не прекращал удивляться многообразию и энергии 19в

· В литературе появляются

o запретные темы - наркомания, сумасшествие, отношения в семье, возможность разрыва брачных уз из-за пьянства, болезней

o описание профессиональной деятельности (журналистика, врачебная практика, адвокатура), не интересовала раньше писателей

o в названиях: социальные явления, которые волновали (утраченные иллюзии, напр)

§ в 18 веке надо было увлечь аудиторию, и названия часто было двойные

o политизация и социологизация: происходила аккуратно и корректно

§ «Говорить в романе о политике - всё равно, что стрелять из пистолета во время концерта» (Бальзак)

· Жанры

o развивается массовая литература

§ задают тон массовой аудитории через серию сенсационных романов

§ Коллинз, например; тж. популярные исторические романы

§ читательская аудитория большая и неоднородная

o интерес к эпопеям и сериям романов: изобилие жизненного материала

§ описательность граничила с драматическими приёмами

§ вело к полифонии повествования, несколько рассказчиков

o тенденции к проникновению сенсационности

§ новая формула (Коллинз): заставьте их смеяться, плакать, ждать

§ апелляция к читательскому восприятию

· Слово "реализм" - появлялось в 1834

o до 1856 не употреблялось - издан журнал «Реализм»

o были истинные, или наивные реалисты; в них сочеталась проблематика богемного, внеклассового человека

o попытки дать крупные разрешения психологическим задачам

· Осторожность 19 века, присвоение этикета понятиям реализма и романтизма

o не сразу происходила полная замена

o каждый большой писатель больше тех определений, которые ему навязывают

o Бальзак, например, не только реалист, у него много всего романтического

· Явления, которые выходят за пределы реализма

o неправда, что каждый новый «изм» становится выше, чем предыдущий

o это не означает отказа от того, что было

o некоторое возвращение к классицизму

o структура паутины: напоминают модернистские романы Вирджинии Вулф

· Интерес к переосмыслению культурных мифов

o меняются отношения между автором, героем и текстом

o пересмотр отношений между реальным и вымыслом

· Аналитическо-психологический метод

o Стендаль считал, что математика правдива и не может лгать

o Бальзак предупреждал, что нельзя увлекаться сценами насилия

o «Индиана» Жорж Санд: заинтересовать читателя без броских сцен жестокости

o реакция против средневековья, в простоте заключено мастерство художника

· Энергия эпохи передана в многозначном символе века - Шагреневой коже

o предупреждение для тех, кто хочет всё сразу и не думает о жизни

· Флобер: о наступлении посредственности, о ложных идеалах

o боваризм - особая философия, где герой сначала противопоставлен действительности, но потом всё глубже в неё уходит; это предупреждение

· Беспочвенность мечтаний, оскудение духовности, бесчеловечные поступки

o извечные сюжетные мотивы, но они вместе с тем говорят о возможностях романа как жанра; роман как жанр нужен

· В настоящее время - отсутствие внимания к 19 веку

o вехи 19 в остались в истории

o Фр Революция, Наполеоновские войны, открытие Дарвина, дискуссии Хаксли с епископом оксфордским, позитивизм и натурализм, декаданс

o через призму столетия: у каждой эпохи есть свой конёк

o тут - меркантилизм; в души вселяется демон литературной собственности; пресса неправильно интерпретирует произведения

o моральные критерии оценки существовали, но дальнейшее процветание меркантилизма привело к тому, что художник стал мало значить

· Сложности при характеристике 19 века; с 30 годов

· Очень сильная зависимость от эпохи просвещения; герои живут своей собственной жизнью

· Перед веком модернизма переходят перемены: переход к тёмной стороне личности, торжество посредственности

· В переоценке 19 веке достигнуты большие успехи; каждая эпоха начинается с 60х годов предшествующего века

11. Концепция национ. хар-ра в творчестве П. Мериме

Тематика и место действия делят новеллы Мериме на экзотические, события которых происходят вне Франции, обычно на Корсике или в Африке, на юмористические в духе Рабле и на психологические – именно в них автор обращается к анализу характеров своих современников.

За годы работы в качестве инспектора архитектурных памятников и национальных древностей, Мериме совершил более 30 поездок, и именно эти путешествия дают ему изобилие материалов, исследования которых Мериме положит в основание экзотических новелл. Первая среди них, «Маттео Фальконе» (1829), передаёт особенности жизни и нравов суровых обитателей Корсики. Из событий маленькой новеллы мы узнаём, что здесь редкий житель не совершил преступления перед законом, здесь – рай для беглых преступников и убийств. Сами же жители до сих пор сохраняют патриархальный уклад жизни, традиции кровной мести и суровые понятия о чести и долге. Честь для корсиканца – превыше всего, а авторитет мужчины в семье непререкаем. Десятилетний сын Матео Фальконе, прельстившись обещанными ему карабинёрами часами, выдаёт бежавшего бандита, спрятавшегося от погони в стоге сена. Отец, потрясённый предательским поступком сына, который до последнего времени был единственной гордостью и усладой, без колебаний расстреливает его в овраге со словами: «Он умер христианином».

В следующей новелле «Таманго» автор изображает торговлю рабами без тени сентиментальности. Он описывает историю столкновения двух работорговцев – белого Леду и чёрного Таманго, который, продав Леду своих соплеменников позже сам оказывается на его корабле «торгующего чёрным товаром».

Особой поэтической силой обладает «Кармен»,», в которой писателю удалось воссоздать один из «мировых образов», подобных Гамлету, Дон – Кихоту, - образ гордой цыганки Кармен, для которой свобода дороже жизни. Кармен уже давно истолковывается как романтический персонаж, а большие этнографические описания, включённые в новеллу, как чисто стилистический приём (для контраста записок учёного повествования с описанием страстей Кармен и Хосе). Между тем, «Кармен», - высшая точка в разработке писателем жанра эллипсной новеллы, и этнографическое обрамление есть не что иное, как второй скрытый центр структуры произведения, определяющий его реалистическую ориентацию: автора интересует Кармен не как исключительная личность, а как носительница типичных черт, присущих национальным особенностям цыганского народа. Кармен призвана подчеркнуть его главные особенности, разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе – следствие не только их индивидуальных качеств: в их лице сталкиваются два взгляда на мир, присущие разным народам.

Под влиянием оперы Жоржа Бизе в обыденном сознании Кармен и Хосе ассоциируются с испанцами. На самом деле, она – цыганка, а он – баск, и сближает их лишь общая ненависть к испанцам. Но разница жизненных укладов – патриархальных басков-крестьян, и цыган, чья мораль основана на понятии свободы, настолько велика, что страстная любовь Хосе и Кармен закономерно должна завершиться катастрофой. В финале Хосе, оплакивая убитую им Кармен, произносит знаменательные слова: «Бедное дитя! Это калес (цыгане) виноваты в том, что воспитали её так!». Отсюда объективная манера повествования, воплотившая идею: измена, убийство лишь кажутся результатом своеволия исключительных страстей, здесь не мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-либо сторону, потому что это означало бы не осудить личность, а уклад жизни целого народа. Между тем, ни один народ нельзя ставить над другим, все народы достойны равного уважения.

Часто заметна ирония и даже сарказм М. по отношению к самомнению европейцев, европейская цивилизация, замечает Мериме, достигла «неоспоримого превосходства», так как выучилась надевать на чернокожих ошейники («Таманго»), с иронией говорит он о капитане Леду как о носителе прогресса. Сравнивая двух персонажей, Мериме невольно подводит читателей к выводу о том, что в Леду варварства больше, чем в Таманго. А в новеллах «Арсена Гийо» и «Двойная ошибка», где герои-европейцы, показана пустота «высшего света». Таким образом, М. абсолютно объективен и беспристрастен в изображении представителей той или иной страны/национальности.

Кармен» П. Мериме.

 

Писатель ищет сильные и цельные характеры в среде, не тронутой европейской цивилизацией. Результат – его экзотические новеллы.

Новелла «Кармен» (1845) состоит из 4 глав. Вступление и последняя глава представляют собой этнографические и археологические очерки, которые не связаны с основной сюжетной линией. Также последняя глава повествует о жизни, культуре, языке цыган, что помогает читателю ближе познакомиться с ними.

Прием контраста использован в новелле. С одной стороны, перед нами рассказчик, любознательный ученый и путешественник, представитель утонченной, но несколько расслабленной европейской цивилизации. Этот образ привлекает симпатии читателей. В нем есть, бесспорно, автобиографические детали. Он напоминает самого Мериме гуманистическими и демократическими чертами своего мировоззрения. Но фигура его освещена и светом иронии. Это заметно, когда автор воспроизводит ученые изыскания рассказчика, показывает их умозрительность и отвлеченность, или когда он рисует склонность своего героя к спокойному наблюдению за бурной жизненной драмой, кипящей вокруг него. Назначение этих характерных штрихов - как можно ярче оттенить глубокую самобытность, страстность, стихийную мощь, присущую Кармен и дону Хосе.

 

В новелле рассказывается о страстной любви баска Хосе к цыганкеКарменсите. Подробно описаны разбойная жизнь, обычаи и культура испанских цыган.

 

В способности Кармен и дона Хосе отдаваться всепоглощающей власти страстей и заключается источник цельности их натур, поражающей читателя, и обаяния их образов. Кармен впитала в себя много дурного от того преступного окружения, в котором она выросла. («Похоже на то, что цыгане и цыганки родились на свете только для того, чтобы быть ворами: от воров они родятся, среди воров вырастают, воровскому ремеслу …» - «Цыганочка» М. де Сервантеса).

Она готова принять участие в любой воровской авантюре. Но в противоречивом внутреннем облике Кармен таятся и такие прекрасные душевные качества, которых лишены изнеженные или очерствевшие представители господствующего общества. Это искренность и честность в самом сокровенном для нее чувстве - любви. Это гордое, непреклонное свободолюбие, готовность пожертвовать всем, вплоть до жизни, ради сохранения внутренней независимости. Ради того, чтобы остаться свободной, она дает себя убить. Ее муж (ром) - баскский крестьянин Хосе, вся жизнь которого сломана захватившей его могучей страстью, стал благородным разбойником, на манер английского Робина Гуда. Хосе требовал от Кармен полного подчинения. Но Кармен разлюбила его: «... Как мой ром, ты вправе убить свою роми; но Кармен будет всегда свободна».

 

Проспер Мериме далек от романтической идеализации дикости. Он показывает жестокость, невежество своих экзотических героев; но, как и в историческом романе, он отказывается судить о них, исходя из норм буржуазной морали.

В «Кармен» особенно наглядна полемика Проспера Мериме с романтиками. Он избегает трафаретной живописности в изображении Испании. В Севилье он рисует не мавританские дворцы, а табачную фабрику, солдатскую казарму; по испанским дорогам бродят не столько разбойники, сколько мирные крестьяне; придорожная вента (ночлежка) кишит клопами; в шайке контрабандистов царит алчность и нет чувства товарищества. Но с удивительным мастерством Проспер Мериме отбирает скупые детали быта и пейзажа, которые объясняют возникновение таких характеров, как Кармен и Хосе. Той же цели «снятия» романтических эффектов служит и композиция новеллы: она начинается рассуждением ученого-рассказчика на историческую тему и завершается не смертью героев, а трактатом, на целую главку, о языке и обычаях испанских цыган.

Предвосхищая эстетику французского реализма второй половины XIX века, Мериме стремился в своих новеллах к объективности, избегал лиризма, прятал авторское «я» – это важная особенность его стиля.

Художественный мир Бальзака

«Величайшим историком современной Франции, которая вся целиком живет в его грандиозном творчестве», называл Бальзака Анатоль Франс. В то же время некоторые ведущие французские критики рубежа веков искали изъяны в бальзаковской картине действительности. Так, Э. Фаге сетовал на отсутствие в «Человеческой комедии» образов детей, Ле Бретон, анализируя художественный мир Бальзака, писал: «Все, что есть поэтического в жизни, все идеальное, встречающее в реальном мире, не находит отражения в его творчестве». Ф. Брюнетьер одним из первых использовал количественный подход, из которого сделал вывод, что «изображение жизни явно неполно»: лишь три произведения посвящены сельской жизни, что не соответствует месту крестьянства и структуре французского общества; мы почти не видим рабочих крупной промышленности («число которых, по правде говоря, в эпоху Бальзака было невелико»,— делает оговорку Брюнетьер); мало показана роль адвокатов и профессоров; зато слишком много места занимают нотарaиусы, стряпчие, банкиры, ростовщики, а также девицы легкого поведения и отъявленные уголовники, которые «слишком уж многочисленны в бальзаковском мире». Позже исследователи Серфберр и Кристоф составили список, согласно которому в «Человеческой комедии» Бальзака: аристократов — около 425 человек; буржуазии — 1225 (из них 788 относятся к крупной и средней, 437 — к мелкой буржуазии); домашних слуг — 72; крестьян — 13; мелких ремесленников — 75. Однако попытки на основе этих подсчетов усомниться в верности отражения действительности в художественном мире «Человеческой комедии» беспочвенны и довольно наивны.

Литературоведы продолжают углубленное изучение бальзаковского мира как цельного аналога современного писателю общества. Все сильнее обозначается тенденция выйти за рамки чистой фактографичности, понять мир «Человеческой комедии» более обобщенно, философски. Одним из ярких выразителей такой позиции стал датский бальзаковед П. Нюкрог. «Бальзаковский мир, который считается очень конкретным и определенным, задуман как нечто весьма абстрактное», — считает ученый. Вопрос о художественном мире Бальзака стал в центр исследований бальзаковедов. В создании этого мира на базе ясно осознанных принципов реалистической типизации заключается основное новаторство писателя. В качестве подтверждения этого приведем слова о Бальзаке одного из наиболее авторитетных ученых Франции Филиппа Ван Тигема: «Собрание его романов составляет одно целое в том смысле, что они описывают различные стороны одного и того же общества (французского общества с 1810 примерно по 1835 год и, в частности, общества периода Реставрации), и что одни и те же лица зачастую действуют в разных романах. В этом как раз и заключалось оказавшееся плодотворным новаторство, которое сообщает читателю чувство, будто он, как это часто бывает в действительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему, средой».

Художественное пространство. Интересны сведения, показывающие, в какой большой мере Бальзаку свойственна предполагаемая реализмом правдивость деталей, в частности при создании художественного пространства. Особенно ценны в этом отношении «Бальзаковские ежегодники», которые издаются с 1960 г. Обществом по изучению Бальзака, организованном при Сорбонне. Например, в статье Мириам Лебрен «Жизнь студента в Латинском квартале», опубликованной в выпуске за 1978 г., установлено, что гостиницы, магазины, рестораны и другие дома Латинского квартала, упоминаемые Бальзаком, действительно существовали по указанным писателем адресам, что им точно обозначаются цены за комнаты, стоимость определенных продуктов в лавках этого района Парижа и другие детали. «...Бальзак хорошо знал Париж и поместил в свои произведения массу предметов, зданий, людей и т. д., существовавших в реальной жизни XIX века»,— делает вывод исследовательница.

Бальзак часто избирает местом действия своих романов монастыри, тюрьмы и другие столь характерным для предромантической и романтической литературы топосы. У него можно найти подробные описания монастырей, хранящих тайны многих поколений (так, в «Герцогине де Ланже» изображен монастырь кармелиток, основанный еще святой Тересой — известной деятельницей христианства, жившей в XVI веке), тюрем, на камнях которых запечатлена летопись страданий и попыток бегства (см., например, «Фачино Кане»).

Однако уже в произведениях, относящихся к концу 1820-х годов, Бальзак использует предромантические приемы описания замка в полемических целях. Так, сопоставление торговой лавки в повести «Дом кошки, играющей в мяч» (1830) и «готического» замка (который не упоминается, но образ которого должен был всплывать в памяти современников из-за сходства в способах описания) имеет определенную эстетическую цель: Бальзак хочет подчеркнуть, что торговая лавка, дом ростовщика, внутренние помещения банкирского дома, гостиница, улицы и переулки, дома ремесленников, черные лестницы не менее интересны, не менее загадочны, не менее ужасают подчас своими потрясающими человеческими драмами, чем любой «готический» замок с тайными переходами, оживающими портретами, люками, замурованными скелетами и привидениями. Принципиальное различие между предромантиками и реалистами в изображении места действия заключается в том, что если для первых старинное здание воплощает рок, развернутый во времени, атмосферу истории, загадочной тем более, чем она древнее, то есть атмосферу тайны, то для вторых оно выступает как «обломок уклада», через который можно раскрыть тайну, выявить историческую закономерность. Переходящие персонажи. В «Человеческой комедии» единство художественного мира осуществляется в первую очередь за счет персонажей, переходящих из произведения в произведение. Еще в 1927 г. французская исследовательница Э. Престон проанализировала способы, использованные писателем для повторного введения своих персонажей в повествование: «Упоминания мимоходом, перенесение персонажей из Парижа в провинцию и наоборот, салоны, перечни персонажей, принадлежащих к одной и той же социальной категории, использование одного характера для того, чтобы написать с него другой, прямая ссылка на другие романы». Даже из этого далеко не полного перечня ясно, что Бальзак в «Человеческой комедии» разработал сложную систему возвращающихся персонажей. Бальзак не был изобретателем возвращающихся персонажей. Среди его непосредственных предшественников можно назвать руссоиста Ретифа де ля Бретонна, Бомарше с его трилогией о Фигаро. Бальзак, хорошо знавший Шекспира, мог найти примеры возвращения персонажей в его исторических хрониках: Генрих VI, Ричард III, Генрих IV, Генрих V, Фальстаф и т. д. В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей XIX столетия.