Вы не сможете обрести счастливую жизнь без совести

ская совесть подтверждает то, что профессор Дж. Будзишевский из Техасского университета в Остине называет «истиной, которая не может быть непризнанной».13 Совесть, осознание неправильности своего поступка, часто вызывает у нас неприятное чувство — для того она и предназначена, — потому что мы понимаем, как должно быть на самом деле.

 

 

С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь

 

Именно это имел в виду апостол Павел в своем послании к мо- лодой церкви в Риме. Говоря о язычниках, он отмечает, что закон «у них написан в сердцах», а их совесть попеременно то обвиняет, то оправдывает их.14 Кого из нас не обвиняла или не оправдывала наша совесть? Наверное, только социопатов.

Но испытывали бы вы чувство вины, если бы не думали, что сделали что-то плохое? В увлекательном романе Грэма Грина «Тихий

американец» прослеживается история британского журналиста во Вьетнаме.

Естественный порядок включает нравственный аспект, который объективен и находит отражение в наших душах

Этот бескомпромиссный негодяй обма- нывает сам себя, веря в собственное мо- ральное превосходство потому, что он понимает политическую ситуацию лучше большинства других. Кажется, у этого человека вообще отсутствует со- весть. Ближе к окончанию романа жур- налист организует убийство своего соперника в борьбе за сердце его пас- сии. История завершается тем, что он

получает все, чего хотел: большой оклад, алкоголь, наркотики и жен- щину, ради которой пошел на убийство. И все же, он несчастлив. В завершающих строках романа этот журналист признает: «Как бы я хотел, чтобы существовал тот, кому я мог бы выразить всю свою го- речь сожаления».15

Большая ложь в нашем обществе отчасти состоит в том, что чувство вины не дает нам истинного руководства для поведения. Про- фессиональные фрейдисты, пекущиеся о нашем психическом здо- ровье, говорят, что в чувстве вины нет ничего хорошего, что это — дисфункция, требующая терапии. Мы отказываемся рассматривать чувство вины, как нормальное следствие проступка, поскольку в про- тивном случае нам пришлось бы признать реальность нравственного закона и человеческого греха — понятий, которые в наши дни никогда не признаются в вежливой и политкорректной компании. В итоге, наше общество, воспитанное на шоу Опры Уинфри, говорит: «Если чувствуешь вину, сходи к специалисту». Но терапия может помочь лишь прояснить наши проблемы. Сама по себе она не предоставляет долговременных ответов. Сегодня люди чаще нуждаются не в тера- пии, а в покаянии и прощении.

Простая истина заключается в том, что вы не сможете обрести счастливую жизнь без совести, которая обличает и направляет нас. Я знаю сотни людей, пытавшихся подавить свою совесть, но не знаю ни одного, кто в этом преуспел. Уже сама попытка отвержения чув- ства вины, как фрейдистской дисфункции, неизбежно ведет к дис-

 

 

Г Л А В А 2 2

 

функциональной и несчастной жизни, характеризующейся посто- янным состоянием отрицания реальности. Вот почему экзистенциа- лист Альбер Камю сказал, что «абсурд — это грех без Бога».16 В этом сама суть либерализма: человек, отрицая грех, отрицает Бога, и жизнь неизбежно становится абсурдной.

Напомню, что мудрость — это гармония с мироустройством. Как утверждает Нил Плантинга, идти против этой реальности без- рассудно. Это так же абсурдно, как колоть дрова поперек древесных волокон или плевать против ветра.17

Наиболее драматичные встречи с реальностью вины и действием совести я пережил в тюрьмах. Я встречал без преувеличения тысячи заключенных, охваченных глубоким чувством вины. Они обретают свободу, только осознав, что им необходимо исповедоваться в своем грехе и своем преступлении. Одна из наиболее примечательных ис- торий связана с мужчиной средних лет, у которого был счастливый брак и замечательные дети. У него была хорошая работа, собствен- ный дом, и, казалось бы, его жизнь полностью удалась. Однако, став христианином, этот человек больше не мог жить со своим чувством вины. Он полетел в Канзас-Сити и пришел с повинной к окружному прокурору, признавшись в совершенном двадцать лет назад убийстве, в котором его никто и никогда не подозревал. Он и по сей день от- бывает срок в тюрьме в Канзасе, лишившись былой успешной жизни, но пребывая в мире с собственной совестью.

Я несчетное число раз видел, как закоренелые преступники, мускулистые тела которых были сплошь покрыты татуировками, — эти крутые криминальные авторитеты сокрушенно рыдали, как дети, когда осознавали, что их грехи могут быть прощены. Как и каждый из нас, они понимали, что совершили зло.

Правильное и неправильное — это не какие-то абстрактные по- нятия. Они являются человеческой реальностью. Понимание правиль- ного и неправильного живет внутри нас, и в глубине сердца мы знаем, когда переступаем черту.

 

Я уверен, что это врожденное осознание правильного и непра- вильного укоренено в нас настолько глубоко, что, даже отрицая его, мы ведем себя так, словно оно существует. Возможно, нам не нра- вятся указки нашей совести, но все мы жаждем той цели, к которой она нас подталкивает — справедливости. Помню, как однажды я ехал в машине с одним человеком, который по его собственному призна- нию был атеистом и убежденным скептиком. Когда мы подъехали к перекрестку, прямо на нас на красный свет выскочила какая-то ма-

 

 

С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь

 

шина. Только благодаря хорошим тормозам мне удалось избежать серьезного столкновения. Мой друг начал трясти кулаком вслед на- рушителю, восклицая: «Однажды ты получишь по заслугам. Погоди, придет твоя расплата!»

Я сказал ему, что он провозглашает очень проблематичный для атеиста тезис. Если атеист действительно верит, что Бога нет, а все- ленная — это просто жестокий и несправедливый хаос, то он должен объяснить, откуда у него понимание справедливости и несправедли- вости. Если нет никакого понимания правильного и неправильного, никакого стандарта поведения и вселенского Судьи, то как можно ожидать, что злодеи «получат по заслугам»? Как вообще узнать, что они — злодеи? Мой друг попросил у Бога, в Которого он не верит, свершить то, что, в конечном итоге, подвластно только Богу: спра- ведливость.

Наше врожденное чувство справедливости, ожидающее, что люди однажды предстанут на суд и получат по заслугам, полностью подрывает позицию атеистов. В нас по природе заложено понима- ние неизменных стандартов. Когда кто-то мошенничает или при- сваивает себе наши заслуги, мы приходим в ярость — точно так же, как мой друг во время инцидента на перекрестке. В юности я любил читать газетный комикс «Должен быть закон». Его персонажи по- стоянно разглагольствовали о том, как плохо с ними поступают другие, и все неизменно сводилось к тому, что на такие дела должен быть закон.

Сама идея о необходимости закона говорит нам о существова- нии некоего стандарта, которому мы обязаны следовать, а тот, кто этого не делает, в конце концов за это заплатит. Каждый человек должен получить по заслугам и понести наказание. Именно такова суть справедливости. В это верят все религиозные системы мира.

Идея справедливости и суда (или правильного и неправильного) глубоко укоренена в нас. Она не является следствием какого-то за- разного суеверия, передавшегося нам из более ранней, непросвещен- ной эпохи. Она для нас реальна. Поговорите с жертвами любого тяжкого преступления — и вы увидите, что эти люди страстно желают воздаяния. Они хотят увидеть весы правосудия, уравновешенные над- лежащей мерой отплаты за содеянное. Именно этим врожденным чувством объясняется огромная популярность таких фильмов, как

«Грязный Гарри», «Горец» и классики вестерна «Ровно в полдень». Мы жаждем увидеть, как кто-то противостоит несправедливости и наказывает ее.

Откуда взялось это осознание справедливости? Не иначе как от сотворившего нас Бога; оно не могло прийти из пустоты хаотиче- ской вселенной.

 

 

Г Л А В А 2 2

 

 

Давайте подытожим, чего мы достигли на данный момент в этом разделе, посвященном поиску истины ради обретения счастли- вой жизни. Святой Августин сказал: «Глубоко внутри человека живет истина».18 Я верю в это. Мы можем познать истину. Мы можем увидеть четкие признаки разумного замысла в устройстве вселенной и естественный порядок, законы которого нерушимы. Счастливая жизнь обретается, когда мы постигаем это и соответ- ствующим образом меняем свое поведение. Итак, естественный по- рядок включает нравственный аспект, который объективен и находит отражение в наших душах. Наша совесть говорит настолько убеди- тельно, что даже самый непреклонный постмодернист понимает: изнасилование — это зло.

Как только вы приняли идею сотворенного порядка — мира, ко- торый был создан с намерением и замыслом, который исходит от Творца, — на передний план выходят определенные вещи, и вы обнаруживаете, что естественный порядок дает нам ключевые ингре- диенты счастливой жизни. Среди них, как мы увидели, есть справед- ливость и освобождающая сила нравственности. Вы можете бунтовать против того, чтобы принять эти дары от Творца, но вы аб- солютно не в состоянии выдумать их сами, как будет показано в последующих главах. И наоборот: люди, открывающие глаза на своего Творца, в полной мере получают самое лучшее в жизни.

 

 

 

Глава 23

 

 

Красота:

знак Божьей заботы

 

 

Э

то история о премьерах двух из наиболее резонансных музы- кальных произведений XX века. Одна из них состоялась в конце лета 1952 года в живописном городке Вудсток в штате Нью- Йорк, где пологие склоны Катскильских гор образуют узкие до-

лины с искрящимися форелью речушками. Второе произведение было впервые исполнено суровой военной зимой в пограничной зоне между Германией и Польшей, известной под названием Силезия. Зрителями концерта в Америке были преимущественно проводившие там отпуск профессиональные музыканты из Нью-Йоркской филармонии, концерт же в Силезии посетили французские и польские солдаты, попавшие в плен к немцам вскоре после начала Второй мировой войны. Оба про- изведения написали музыканты, которые, каждый по-своему, были глу- бокими мыслителями. И для первого, и для второго вдохновляющим фактором стали их религиозные поиски. Ни одно из этих двух про- изведений не говорило непосредственно о времени и о месте их сочи- нения, и все же каждое из них стало символом своего мира.

 

КОНЦЛАГЕРЬ В СИЛЕЗИИ, ПЯТНИЦА, 15 ЯНВАРЯ 1941 ГОДА

Морозный силезский концерт состоялся в шесть часов вечера в бараке 27Б концлагеря «Шталаг VIII-A». Этот немецкий лагерь со- держал от 20 до 30 тысяч военнопленных, большинство которых ночевали в отдаленных бараках возле производственных участков, где заключенные принудительно работали на лесопилке и изготов- ляли кирпичи. Те же, кто обитал непосредственно в обнесенных ко- лючей проволокой пределах «Шталага VIII-A», занимались стряпней, уборкой, стиркой и другими домашними обязанностями для немецкой администрации. Немцы любили музыку и потому по- мещали всех пленных музыкантов в отдельный барак 27Б, который получал больше угля для отопления.

 

 

С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь

 

Этот лагерь был местом тяжелейших лишений. Немцы не ожи- дали, что у них будет столько пленных за такой короткий срок после начала войны. Заключенным не давали даже хлеба. Они выживали на одной порции жидкого супа в день и двух раздачах жира, выдавае- мого за сыр. Из-за такой диеты даже те, кто провел в заключении совсем немного времени, лишались зубов. За воровство же хотя бы трех картофелин грозил расстрел.

Барак 27Б — «концертный зал» лагеря — служил убежищем от грубой монотонности «Шталага». Каждый вечер пятницы музыканты давали концерт классической музыки, за которым следовали театраль- ные постановки заключенных и музыкальные выступления попроще. Аудитория с удовольствием слушала произведения Баха, Брамса и Бет- ховена в исполнении четырех выдающихся музыкантов: пианиста Оливье Мессиана, кларнетиста Анри Акока, виолончелиста Этьенна Паскье и скрипача Жана Ле-Болеара. Все они были выпускниками луч- шего музыкального института Франции — Парижской консерватории. Оливье Мессиан уже был известен, как «звездный» композитор своего поколения. Не удивительно, что его друзья-заключенные, услышав, что на вечернем пятничном концерте будет исполнено новое произведение, большую часть которого Мессиан сочинил в концлагере, были заинтригованы. Эта жемчужина камерной музыки

получила название «Квартет на конец времени».

Товарищи Мессиана знали, что его музыка, скорее всего, будет выше их понимания, но они были настолько воодушевлены предстоя- щим концертом, что попросили разрешения посетить его заключен- ным из отдаленных бараков. Более того, они настояли на том, чтобы были допущены даже те, кто находился на карантине в ожидании ре- патриации (немцы ежедневно отправляли обратно во Францию ты- сячи военнопленных).1 Комендант лагеря, решив, что может воспользоваться концертом для пропагандистских целей, разрешил напечатать по такому случаю программки.

Начали сходиться слушатели. Кто-то пробирался через снеж- ные заносы от дальних бараков в сопровождении вооруженных кон- воиров, другие ковыляли из кухни или отделялись от групп, сгрудившихся вокруг угольных печей в бараках. Вскоре барак 27Б до отказа наполнился заключенными, кутавшимися поплотнее в доступ- ную им одежду, чтобы защититься от леденящего холода. Немецкое начальство также присутствовало, расположившись в первом ряду перед импровизированной сценой. Много было и пленных француз- ских священников. В зале собрались все — от университетских про- фессоров до разнорабочих. Невзирая на классовые, религиозные и национальные барьеры, они хотели услышать, что за музыка пригре- зилась Мессиану посреди их отчаяния.

 

 

Г Л А В А 2 3

 

ВУДСТОК, НЬЮ-ЙОРК, 29 АВГУСТА 1952 ГОДА

На американской премьере концертный зал «Маверик» напол- нили профессиональные музыканты и другие отдыхающие, собрав- шиеся на благотворительный вечер, организованный Фондом в поддержку деятелей культуры. Мужчины были одеты в типичные для 1950-х рубашки с короткими рукавами и двумя карманами, свободные хлопчатобумажные брюки и яхтенные туфли, а женщины с собран- ными под косынки волосами — в бриджи, открывающие блестящие от загара и лосьона лодыжки. Концертный зал «Маверик» — эта «му- зыкальная часовня», построенная в 1916 году Херви Уайтом, — пред- ставляла собой похожее на амбар деревянное строение, выходящее сзади в гущу леса. Над его четырьмя дверными проемами, выполнен- ными в готическом стиле, возвышается остроконечный фронтон, со- ставленный из множества окон. В стены цвета слоновой кости встроены бревенчатые стойки, поднимающиеся кверху и образующие арки с изломами, которые повторяли профиль подшитой сосновыми досками крыши. Эта музыкальная часовня пропахла дождем, солнцем, пылью и металлом от множества ударных инструментов на сцене.

Аудитория знала, что услышит преимущественно атональные и негармонические мелодии с преобладанием ритмов, которые невоз- можно отобразить традиционной нотной записью. Именно этим сла- вились композиторы Мортон Фельдман, Эрл Браун и Джон Кейдж, чьи произведения были представлены в программе концерта. Слуша- тели, как им казалось, были готовы ко всему, поскольку понимали, что подобная музыка нарушает все общепринятые нормы. Этим ком- позиторам уделялось достаточно много внимания в прессе — особенно Кейджу. Он был известен тем, что изобрел «подготовленное форте- пиано» — обычное фортепиано, превращенное в ударный инструмент посредством прикрепленных к струнам механических ограничителей. Это изобретение Кейджа звенело, дребезжало, булькало и тикало самым непредсказуемым образом даже при нажатии одних и тех же клавиш. Какой же сюрприз он приготовил на этот раз?

 

Перед началом концерта в лагере «Шталаг VIII-A» композитор Оливье Мессиан, одетый в свою тюремную грязно-зеленую уни- форму, стал перед аудиторией из четырехсот человек, до отказа за- полнивших барак. Хотя на темени у него уже появились залысины, волосы на висках обрамляли его лицо пушистым ореолом. Глаза Мес- сиана внимательно всматривались в зрителей из-за стекол круглых очков в толстой черной оправе. Его щеки утратили свою былую ку- пидоноподобную пухлость, но нос был таким же мясистым, а губы —

 

 

С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь

 

такими же полными, как раньше, хотя и посиневшими от холода. Композитор напоминал арлекина — беспокойного клоуна, — но, как только он заговорил, в его голосе зазвучала какая-то новая автори- тетность. Мессиан рассказал аудитории, что на сочинение компози- ции «Квартет на конец времени» его вдохновила новозаветная книга

«Откровение», и он прочитал вслух соответствующий фрагмент:

 

И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные… И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю … и поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков … что вре- мени уже не будет; но в те дни, когда возгласит седьмой Ангел, когда он вострубит, совершится тайна Божья.2

 

Мессиан сказал, что его музыка — духовная и отражает его ка- толическую веру, а также выразил надежду, что «Квартет на конец времени» приблизит слушателей к ощущаемому среди них присут- ствию вечности.3

В первой части произведения, названной «Литургия кри- сталла», он попытался передать время между тремя и четырьмя ча- сами утра, когда пробуждаются первые птицы. Аудитория услышала трели дрозда или соловья, импровизированно воспевающих восход солнца. «Для меня перекличка птиц передает тихую гармонию неба», — говорил Мессиан.4

Завершив вступительное слово, он сел за старое, расстроенное пианино и посмотрел на кларнетиста Анри Акока — алжирца, но еврейского происхождения, о чем немцы не знали. Из-за узких, вва- лившихся глаз над длинным, мясистым носом Анри имел затравлен- ный вид, хотя в действительности был полон оптимизма, очарования и жизни, благодаря которым всегда пользовался популярностью у женщин. Улыбнувшись зрителям, он сразу же расположил их к себе. Анри поднял кларнет и начал играть. Запел черный дрозд.

Собравшиеся на концерт никогда не слышали ничего подоб- ного. Этот квартет Мессиана по структуре больше напоминал поэму, чем традиционную камерную музыку. В нем не было преобладающей мелодии. Каждая часть содержала определенный «рисунок» — типо- вую прогрессию гармонирующих аккордов. Музыка лилась, подобно молитвенному размышлению. Она напоминала открытые окна, обра- щенные к мелодии вечности, которая всегда рядом, но никак по-дру- гому ее не услышать.

 

 

Г Л А В А 2 3

 

Имитация птичьих голосов, использованная Мессианом в пер- вой части произведения, исходила от одного из наиболее сильных и многократно повторяющихся переживаний в его жизни. В тот корот- кий период, когда он был солдатом, Мессиан смог добиться назначе- ния в караул на предрассветные часы. Он любил слушать, как начинают петь птицы. В ночи раздается первый осторожный крик, через несколько мгновений — другой, затем, уже быстрее, — еще один, и так — до тех пор, пока щебет не сольется с первыми лучами восхо- дящего солнца. Птицы поют, чтобы возвестить о наступлении нового дня, поделиться своими планами и прийти к согласию об ожидающих их делах. Наконец, они улетают в раннее утро, тихое, как восходя- щее, набирающее силу солнце. Мессиан с восторгом наблюдал за тем, как каждое утро оркестр этого мира настраивает свои инструменты. Во второй части квартета ангел из книги «Откровение» с по- мощью причудливых гармоний возвещает о конце времен. Музыка словно напоминает заключенным о том месте, где они никогда не были и все же не могли о нем забыть — возможно, о самих небесах.

Затем следует долгое, тягучее соло на кларнете, передающее идею однообразия — «бездны» времени, так хорошо знакомой узникам.

Следующая часть под названием «Хвала бессмертию Иисуса» представляет собой сложный рождественский хорал. Виолончель воз- вещает о свершении чего-то великого и удивительного, близкого и дорогого сердцу — о том, что сама вечность вошла в историю чело- вечества в лице Иисуса.

И вот, приблизились катастрофические события, и музыка от- ражает атмосферу страха сродни тому, который могут испытывать люди в присутствии ангелов. Опять зазвучал тематический рисунок второй части. Ангельские воинства готовятся к битве. Темп музыки нарастает, как мелькание спиц вращающегося колеса, и в какой-то момент звуки, кажется, застыли. Случился катаклизм: конец света, — и все четыре инструмента сливаются в безупречно гармонизованном заключительном аккорде.

В последней, неописуемо красивой части Мессиан восхваляет бессмертие Иисуса. В ней скрипка ведет остальные инструменты в проникновенной песне. Земное (утреннее пение птиц, приветствую- щих рассвет) объединяется с небесным (вызывающие трепет ангелы), когда воспетое в рождественском гимне Дитя восходит к Отцу, и че- ловечество обретает небеса, обращаясь к Богу. Звук скрипки стано- вится все выше и выше, пока не замирает на заключительной выверенной ноте.

Несмотря на то, что лишь немногие из собравшихся в бараке 27Б когда-либо слышали что-то подобное «Квартету на конец вре- мени», на протяжении почти полуторачасового концерта они хра-

 

 

С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь

 

нили абсолютную тишину. Она продлилась еще пару мгновений после того, как затихла последняя нота, и вот, первые робкие хлопки переросли в бурные овации, перемежаемые восторженными возгласами. Поляки, французы и немцы — как враги, так и друзья, — своим горячим приемом стряхнули ледяную окоченелость с холод- ного барака. Словом, которое чаще других звучало в адрес концерта, было «чудесно».

Всю глубину реакции аудитории можно оценить по ее отголос- кам спустя годы. Когда Александр Лычевский — один из польских военнопленных, присутствовавших на том концерте, — по прошествии многих лет неожиданно услышал эту музыку в доме у своего друга, он заплакал навзрыд. Ему потребовалось какое-то время, чтобы со- владать с эмоциями, и только тогда он объяснил хозяину дома — бри- танскому музыковеду Чарльзу Бодману Рею, — что присутствовал на премьере этого квартета, при его удивительном рождении.

Перечитав множество воспоминаний об этом событии, я люблю пофантазировать, как выглядели разговоры о концерте между за- ключенными. Представьте себе трех французов с гниющими зубами, возвращающихся в тот вечер под охраной конвоиров в свои отдален- ные бараки.

«Что ж, это было очень даже неплохо, — говорит Жан. — Но я ничего не понял».

«Ты что, не слышал, что он прочитал из Библии? И еще он ими- тировал пение птиц», — отвечает Жильбер.

«Я так и не понял, где там было что в выкрутасах на клар- нете, — не унимается Жан. — А ты, Эмиль? Ты сидел с закрытыми глазами. Молился, что ли?» — Но Эмиль молчит. — «Небось, летал на небеса вместе с тем ангелом?»

Эмиль бросает на Жана косой взгляд. «Да не молился я. Кто бы смог молиться в таком месте? Я думал».

«И о чем это?» — спрашивает Жильбер.

«Ну, в конце я представлял, как просыпаюсь воскресным утром рядом со своей женой. За окном светит солнце. Мне тепло. Мне так хорошо рядом с ней».

«Да, это был бы просто рай… или около того», — кивает Жан.

«Что касается меня, то этот концерт дал мне почувствовать себя свободным, — задумчиво говорит Жильбер. — Он был чем-то вроде акта возмездия за наш плен».5

«Да, — соглашается Жан, — должен признать, в некоторые мо- менты я ловил себя на мысли, что верю в лучший мир».

Мессиан оказал огромное влияние на мировоззрение виолон- челиста Этьенна Паскье. Тот оставил свой неприкрашенный агности- цизм и открыл разум для Бога. Паскье написал на обратной стороне

 

 

Г Л А В А 2 3

 

своей программки следующее посвящение композитору: «Лагерь в Герлице … Барак 27Б — наш театр… На улице ночь, снег, страдания… Здесь — чудо… Квартет ‘На конец времени’ переносит нас в удиви- тельный рай, отрывая от этой отвратительной земли. Огромное тебе спасибо, дорогой Оливье Мессиан, поэт Вечной Чистоты».6

 

В программках концерта в Вудстоке была анонсирована премь- ера композиции Джона Кейджа под названием «4’33’’» (4 минуты 33 секунды) после произведений Брауна и Фельдмана. Когда подошла ее очередь, молодой пианист Дэвид Тюдор занял место за роялем на сцене «Маверика». Критики говорили, что он был настолько искус- ным в игре сложных партитур композиторов-экспериментаторов, что смог бы сыграть даже изюм в кексе. Пока Тюдор готовился к вы- ступлению, мать Джона Кейджа шепнула своей подруге, что то, что сейчас произойдет, можно будет назвать «подобием молитвы».7

Тюдор открыл крышку рояля, чтобы исполнить первую часть композиции, и замер с занесенными над клавиатурой руками. Он вы- ждал период времени, точно определенный партитурой, после чего, так и не коснувшись клавиш, закрыл крышку рояля. Первая часть была завершена. Погодя немного, Тюдор опять открыл крышку для исполнения второй части. И снова, выждав четко определенный пе- риод времени, он закрыл крышку, так и не сыграв ни единой ноты. Третья часть представляла собой точно такую же последовательность открытия и закрытия крышки рояля с периодом безмолвия между ними. Все это заняло ровно четыре минуты и 33 секунды — именно в этом заключалась идея, отраженная в названии композиции.

После концерта представленные в нем композиторы Эрл Браун, Мортон Фельдман и Джон Кейдж поднялись на сцену, чтобы отве- тить на вопросы аудитории. Композиция «4’33’’» разозлила многих профессиональных музыкантов и других присутствующих в зале.

«Разгорелась жаркая дискуссия, — вспоминает Эрл Браун. — Под- нялся большой шум… Большинство зрителей были в ярости». Еще один из присутствовавших на том концерте, Питер Йетс, отметил:

«Аудитория была готова к шоку, но не к разочарованию».8

Судя по тому, что я прочитал об этом случае, сеанс вопросов- ответов с Кейджем выглядел примерно так.

«Что это было, Кейдж? Что это за четыре минуты и 33 се- кунды? Это такая шутка, да?»

«Вовсе нет».

«Но пианист не сыграл ни ноты. Тишина — это не музыка».

«А разве это была тишина?» — спросил Кейдж.

 

 

С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь

 

«Если музыкант вообще не касается клавиш, то это — даже не пианиссимо!»

«А что вы услышали?»

«Ничего!»

«А я услышал нечто другое, — смело заявил Кейдж. — В первой части — шелест ветра в кронах деревьев, во второй — прелестный стук дождя по крыше, и в заключительной — очень интересное бормотание в толпе».

«Но это звуки, Кейдж, а не музыка».

«А разве это не одно и то же?»

 

Джон Кейдж родился в 1912 году в семье изобретателя с дип- ломом инженера-электротехника. Будучи одаренным ребенком, он в возрасте девяти лет начал играть на фортепиано и сразу же занялся изучением оригинальных классических партитур в коллекции пуб- личной библиотеки Лос-Анджелеса. В детстве он хотел последовать по стопам своего деда, который нес служение в методистской епи- скопальной церкви, но вскоре после поступления в колледж Помоны в возрасте 16 лет отказался от своей цели.

Проведя в колледже два года, Кейдж оставил формальное об- учение и провел год во Франции, изучая живопись, архитектуру и музыку. В частности, он брал уроки игры на фортепиано у Лазара Леви — ведущего педагога Парижской консерватории.

Вернувшись в 1931 году в Америку, Кейдж жил в доме родите- лей в богатом предместье Лос-Анджелеса и пытался зарабатывать, читая лекции о литературе, живописи и музыке. Когда настал момент рассказать студентам о композиторах XX века, Кейдж понял, что ничего не знает об одном из ведущих мастеров, Арнольде Шёнберге. В результате он обратился к эксперту по творчеству Шёнберга, Ри- чарду Булигу, с просьбой дать ему несколько уроков композиции. После этого Кейдж решил посвятить свою жизнь музыке.

В 1934 году он учился у самого Шёнберга, в процессе чего вы- яснилась серьезная проблема: Кейдж понял, что у него отсутствует гармонический слух. По этой причине Шёнберг не питал особых ил- люзий насчет своего преданного ученика, но, тем не менее, признавал одаренность юноши. Позже он сказал критику Питеру Йетсу, что Кейдж был «не композитором, а изобретателем — причем, гениаль- ным».9

Поскольку Кейдж не чувствовал гармоник, он занялся сочини- тельством музыки для ударных, создавая собственные инструменты из вещей наподобие автомобильных тормозных барабанов и колес-

 

 

Г Л А В А 2 3

 

ных колпаков. В 1938 году он представил миру «подготовленное фор- тепиано». Ранние сочинения Кейджа были всецело посвящены сти- ранию различий между инструментальной музыкой и звуками повседневной жизни.

Неудачный брак побудил Кейджа к религиозным поискам. Он начал посещать лекции Дайсэцу Судзуки — одного из ведущих по- пуляризаторов дзэн-буддизма. Вскоре Кейдж пришел к убеждению, что цель музыки — подталкивать слушателей к принятию жизни такой, какая она есть. Он черпал вдохновение в утверждении индий- ского философа Ананда Кумарасвами о том, что искусство должно

«имитировать природу в характере ее действий».10 В своей музыке, отказавшись от самовыражения (в чем он, в любом случае, был не особо силен), Кейдж побуждал людей «очнуться для самой своей жизни». Он считал, что художник должен подражать природе и при- сущей ей хаотичности, в которую он свято верил.

Начиная с этого времени, Кейдж активно занялся изобретением способов победить все то, что он мог привнести в сочинение музыки: любые знания, мысли и чувства. Как отмечает критик Кальвин Том- кинс: «Все его усилия были направлены на сложные процессы из- бавления от собственных вкусов, фантазий, воспоминаний и идей, — все для того, чтобы ‘позволить звукам быть звуками’».11 Подобное же замечание сделал и скульптор Ричард Липполд: «У Джона самый выдающийся интеллект среди всех людей, которых я только встречал, и на протяжении многих лет он пытался покон-

чить с ним. Как-то он сказал мне: ‘Ричард, у

тебя блестящий ум, но настало время выбро- сить его’».12

Кейдж решил, что нашел совершенный метод достижения своей цели, когда обнару- жил «И цзин» — древнекитайскую «книгу пе- ремен». Бросая веточки тысячелистника, по таблицам и гексаграммам «И цзин», он полу-