Новая мебель («обтекаемые формы»)

 

 

 

окончании мировой войны, многие архитекторы охотно включают в обста­новку возводимых ими домов слегка «обнаженные» стулья Тонета. Однако рядом с появляющимися в 20-х годах современными формами большинство типов мебели Тонета кажутся уже устарелыми, отжившими свой век. Но­вым представлениям об удобной и красивой мебели отвечали иные формы гнутой мебели.

Фирма Тонет, пытаясь поправить положение, объявила международный конкурс на более совершенные формы гнутой мебели для сидения. Конкурс был поставлен на широкую ногу, тем не менее он не дал ожидаемых резуль­татов. Впрочем, от проектов, зародившихся «на стороне», вне тесной связи с производством, многого ожидать не приходилось. И все же ведущим евро­пейским проектировщикам удалось разработать несколько новых моделей.

Так, очень красивый и новый по линиям стул представил Ф. Крамер (702). Несколько удачных и новых типов стульев и кресел разработал А. Г. Шнек; отталкиваясь от форм Тонета, он идет по пути упрощения рисунка и выпрям­ления линий, проявляя при этом большой художественный такт и, главное, не вступая в противоречие с характером гнутости (699, 701, 703). Шнек был автором и немецкой разновидности «виндзорского кресла» (705). Наконец, знаменитое тонетовское кресло-качалка (694), уже порядком устаревшее, тоже было заменено современной, лаконичной по рисунку моделью (700).

В период между двумя мировыми войнами производством гнутой мебели занимались и другие предприятия; направление поисков и результаты, до­стигнутые ими в этой области, несколько отличались от таковых фирмы Тонет.

В Вальдсхуте (Южная Германия) фабрика А. Штолля, специализировав­шаяся на производстве стульев, освоила выпуск изготовленного из гнутых элементов элегантного, нового по линиям конторского стула, прототипами для которого послужили «виндзорское кресло» и американский вращающийса конторский стул (697). Частично гнутым был новый вариант складного стула (704). В 1928 году П. Бюкинг (Баухауз) сконструировал стул с гнутыми и упругими сиденьем и спинкой (707). Кресло Э. Дикмана, с прихотливо изо­гнутыми деревянными брусками прямоугольного сечения, выполнявшими функцию опорных конструкций, было в известной мере шагом назад, про­явлением формалистического увлечения сложной игрой линий (709). Совер­шенно иной конструктивный принцип положен в основу предметов мебели для сидения, сконструированных финским архитектором А. Аалто. Аалто

 

 

 

775. Стул с металлическими ножками и мягкими элементами из синтетики. 776. Стул «раковина». 777. Низкое кресло с каркасом из металлических трубок, спинка и локотники оплетены проволокой. 778. Стул с каркасом из металлических трубок. Ч. Имс. США. 779. Стул с натянутым на металлический каркас кожаным сиденьем. Феррари Хардой, США. 780. Кресло с металлической рамой и деревянным каркасом. Ле Корбюзье. 1927 г. 781. Стул буковый с сиденьем из губчатой резины. М. Бейер. Германия. 782. Стул в форме бокала со штампованным каркасом и опорной конструкцией из металлических трубок. 783. Легкий стул с каркасом из полых металлических трубок. Ч. Имс. 784. Стул с карка­сом из синтетики. 785. Кресло с кожаной обивкой, вращающееся на чугунном каркасе-основании. 786. Кресло вращающееся, с кожаной обивкой; для оборудования вагонов пассажирских поездов. 787. Обеденный стол со столешницей из искусственного материала и хромированными металлическими ножками. Эйхепбергер. Швейцария. 788. Кресло из прозрачного синтетического материала. 789. Кресло па каркасе из полых металлических трубок с капризно изогнутыми поверхностями сиденья и спинки, изготовленных штам­повкой

Новейшая мебель

7Й8

отталкивается от первых экспериментов Тонета: деревянные элементы кон­струкции формируются путем склеивания нескольких полос или листов фа­неры, затем, в процессе гнутья, им придают желаемую форму. Рама, получен­ная таким способом, упруга подобно металлической, как и подвешенное к ней изогнутое фанерное сиденье (706).

Помимо упомянутых, в различное время предпринималось и немало дру­гих — подчас кажущихся фантастическими — попыток найти оригинальное решение сложной и интересной задачи, выдвигавшейся перед проектировщи­ками техникой гнутой мебели. Наряду с трезвым, реалистическим подходом к проблеме, было и много ирреальных, максималистских решений. К тако­вым можно отнести, например, формы, изготовленные штампом из листов фанеры или искусственного материала (708, 710).

Гнутая мебель совершила долгий и сложный путь развития. Однако по­следняя глава ее истории еще не дописана: совершающаяся на наших гла­зах революция в области синтетических и полимерных материалов, несом­ненно, откроет новые перспективы и перед этой отраслью мебельного произ­водства.

1919-1939

После окончания первой мировой войны потребовалось некоторое время для стабилизации экономики и, соответственно, для осуществления крупных строительных мероприятий. В условиях вынужденной «бездеятельности», т. е. отсутствия задач практического характера, ведущие специалисты направля­ют свою творческую энергию на экспериментальную и теоретическую ра­боту; они разрабатывают проекты и модели, уже содержащие в себе основ­ные принципы архитектуры предстоящего периода, «новые законы» худо­жественной деятельности.

На этом этапе ведущая роль переходит к Голландии, а именно — к неболь­шой группе молодых голландских художников и архитекторов, объединив­шихся вокруг Тео ван Дусбюрга и печатного органа этой группы журнала «Стиль» («De Stijb). Художник, архитектор и теоретик искусства Ван Дус-бюрг много сделал для утверждения новой интерпретации пространства. Развиваемая им концепция пространства и формы была своего рода попыт­кой рационализировать кубизм. Архитектурную форму он мыслит не в виде замкнутого объема, компактной массы, а как сложную пространственную структуру, образованную взаимно пересекающимися плоскостями. Аналогич­ную концепцию развивает и другой голландский архитектор — Я. Й. П. Ауд, тоже сводящий структуру здания к комбинации элементарных форм архи­тектуры: прямых линий, вертикальных и горизонтальных геометриче­ских элементов и т. д. Цветовая гамма ограничивается чистыми красным, желтым и синим.

Слабым местом этого новейшего направления в архитектуре было чрезмер­ное увлечение теоретизированием. «Кубоконструктивизм», полученный в ре­зультате соединения геометрии с обнаженной конструкцией, распространил свое влияние и на искусство бытовой вещи (717). Голландский архитектор Г. Т. Ритвелд в 1917 году на основе «новых принципов построения» разрабо­тал довольно необычное по форме и конструкции кресло, пользуясь терми­ном самого автора — «аппарат для сидения» (714). От этого «аппарата» и ведет свое начало новая линия развития мебели.

1917 год можно считать и началом активной творческой деятельности Ле Корбюзье. Основное внимание тридцатилетнего архитектора направлено на

 

проблему жилища, жилого дома рациональной конструкции, а в качестве материала, средства для выражения архитектурных идей ему служил желе­зобетон. В 1922 году Ле Корбюзье проектирует жилой блок, в 1925 году — павильон «Эспри Нуво» на Всемирной выставке прикладного искусства в Париже. Изданная им в 1922 году книга под названием «Архитектура буду­щего» оказала большое влияние на последующее развитие международной архитектурной мысли. Знаменитый тезис Ле Корбюзье: «дом — это машина для жилья», предполагавший техническое совершенство, эстетику чистоты и точности, получил совершенно ложное толкование.

В Германии творческая энергия также находит исход в смелых проектах. Мис ван дер Роэ, пополнивший со временем ряды выдающихся зодчих XX века, уже в 1919—1921 годах разрабатывает смелые проекты небоскребов из стекла и стали. Важными вехами современной архитектуры стали такие из­вестные сооружения Мис ван дер Роэ, как павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929) и особенно домТугендхат в Брно (1930), в кото­ром с большой последовательностью осуществлен принцип свободного, плав­ного взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства. Здесь нет традиционных изолированных «комнат»; интерьер решен как единое помеще­ние с «перетекающим» пространством. Стремление к чистой форме, свободной от чужеродных декоративных элементов, Мис ван дер Роэ выразил в афо­ризме: «большое — в малом». Этих принципов он придерживался и в мебели. В 1926 году Мис ван дер Роэ сконструировал типовой стул из металлических трубок со свободно пружинящим сиденьем (761); в стуле «Барселона» (1929) простота конструкции и формы сочетается с роскошной отделкой: четырех­угольная в сечении трубка хромирована, мягкие сиденье и спинка обиты белой кожей (760).

Второй важный этап послевоенного развития безусловно связан с деятель­ностью Баухауза (Staatliches Bauhaus), основанного в 1919 году Вальтером Гропиусом. Гропиус еще в годы войны разработал программу действия экс­периментальной школы-мастерской, призванной «преодолеть пропасть, лежа­щую между реальностью и идеализмом». Воспитание нового поколения архи­текторов и художников-конструкторов он не мыслил вне тесной связи с живой практикой промышленного производства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле этого понятия, а о целенаправ­ленном формировании всей окружающей человека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учебного заведения и производственных мастерских. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для ин­дустрии типов, моделей утилитарных вещей повседневного обихода, с учетом новейших достижений как техники, так и современного искусства. Все по­пытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили споради­ческий, единичный характер. Заслуживающие внимания успехи были дости­гнуты лишь отдельными крупными мастерами, например П. Беренсом.

Баухауз просуществовал тринадцать лет; в 1933 году, после прихода к власти фашистов, он был закрыт, как «вредное для культуры» учреждение. Деятельность Баухауза на всем протяжении его существования была сосре­доточена на разработке целесообразных и красивых форм; все процессы фор­мообразования строго увязывались с технологией индустриального произ­водства, с новейшими конструкциями и материалами. Эти поиски протекали в русле «новой вещности», или «стиля Баухауза».

Баухауз поставлял промышленности образцы различных предметов— от ме­бели, фарфора, тканей и осветительной арматуры до обоев, отвечавших новым принципам формообразования, а также удовлетворявших требованиям типи­зации и нормирования. Во многих случаях образцовые предметы Баухауза,

действительно отличавшиеся новизной, удачным сочетанием функциональ­ного и эстетического начал, оказывали стимулирующее влияние на само про­изводство. В интернациональную по своему составу группу преподавателей Баухауза входил ряд крупных художников и архитекторов; за относительно короткий срок институт успел подготовить немало высококвалифицирован­ных специалистов, успешно работавших в дальнейшем на поприще архитек­туры и художественно-промышленного искусства.

Известный проектировщик, выходец из Венгрии, М. Брёйер в 1922 году, еще будучи студентом Баухауза, разработал свою первую, выдержанную в конструктивистском стиле модель кресла, построенную на тех же принци­пах, что и «аппарат» Ритвелда (716). Но уже в 1926 году он сконструировал кресло из полых металлических трубок (720), быстро приобретшее междуна­родную известность. В следующем году Брёйер работает над моделями — тоже из полых трубок — стульев и столов, отвечающих требованиям мас­сового фабричного производства. Эти модели были приобретены мебельными предприятиями фирмы Тонет—Мундус.

Для ранних мебельных форм Баухауза характерны сухость линий, под­черкнуто программный характер, увлечение конструкцией как таковой, мас­сивность — качества, не очень совместимые с представлением о домашнем уюте (711, 712, 713, 715). В 1927 году Гропиус разработал для одного берлин­ского универмага комплект комбинированной мебели. Это был первый за­служивающий внимания эксперимент по созданию все еще не утратившей своей проблематичности мебели для магазинов и складских помещений, сконструированной с расчетом на серийное производство. Руководитель ме­таллической мастерской Баухауза Ласло Мохоли-Надь, выходец из Вен­грии, в 1923 году начинает проектировать осветительные приборы, отвечаю­щие требованиям новейшей световой техники.

Под влиянием Баухауза и радикальной голландской архитектуры (Рит-велд, Дусбюрг) в работе над вещными формами все большее внимание уделя­ется самой конструкции, которую начинают расценивать как чуть ли не единственную носительницу функциональных и эстетических качеств. Эта тенденция получила свое окончательное выражение в конструктивизме, пре­емнике кубизма. Для мебели новое направление означало лишь очередное формалистическое поветрие. Это справедливо, в первую очередь, для кор­пусной мебели, и в частности — для работ Э. Дикмана (717, 722). Отличной иллюстрацией увлечения конструкцией как таковой могут послужить и кре­сла, показанные на илл. 718 и 724; здесь вместо рам —замысловатые по ри­сунку спирали из не имеющих ни начала, ни конца металлических трубок; вместо традиционных ножек — нечто вроде санных полозьев. На илл. 719 и 721 представлены образцы более поздних предметов мебели для сидения, также выдержанных в конструктивистском духе; сложная система креплений элементов опоры и здесь является лишь модным приемом, ибо она не оправ­дана ни функционально, ни конструктивно.

Чрезмерное подчеркивание в вещи ее утилитарного характера, функции ведет к появлению еще одного «изма»: «функционализма». «Эстетика целесо­образности» таила в себе не меньше опасностей, чем тот же конструктивизм. В мебели выпячивание функции часто шло в ущерб именно целесообразности. Так, в 1927 году Ле Корбюзье сконструировал оригинальную форму мебели для лежания (780); здесь в изгибе «рабочей» поверхности, натянутой на метал­лическую раму, тщательно учтены параметры лежащей или полулежащей человеческой фигуры, тем не менее уже через короткое время лежать на этом подобии шезлонга становится утомительным. Другая «новинка» — стул с натянутым на раму наподобие мешка кожаным сиденьем; недостатки этого

 

 

 

стула очевидны: во-первых, невозможно сесть так, чтобы тяжесть тела была распределена равномерно; во-вторых, сидящий в этом «мешке» лишен воз­можности менять положение, что тоже приводит к быстрому утомлению (779).

Двадцатыми годами завершился самый сложный период «лабораторных» поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Постепенно прокладывает себе дорогу рациональный, материалистический метод, проникнутый социальным и гуманистическим содержанием. Уникаль­ные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от [посторонних примесей формой, со­здаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 году: «Формы ради формы не сущест­вует; форма не цель работы, а исключительно лишь ее результат».

После ликвидации Баухауза многие из его деятелей перенесли поле своей деятельности в Америку. На американскую архитектуру, переживавшую в те годы полосу застоя, особенно большое влияние оказали Гропиус и Ван дер Роэ. Тогда же, в тридцатые годы, в Америке пробуждается живой интерес к европейской архитектуре. Творчество крупнейших зодчих Старого Света впервые было широко представлено на Нью-Йоркской международной вы­ставке современной архитектуры (1932 год). Эта выставка знаменательна и тем, что на ней был заново «открыт» уже вступивший в преклонный возраст Франк Ллойд Райт, один из наиболее выдающихся архитекторов нашего столетия.

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития существо­вало много второстепенных, более или менее ценных художественных тече­ний. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым формам ми­нувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался «классицизм». Однако с точки зрения основных тен­денций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели. Отдель­ные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окуну­лись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; со­здававшиеся ими «декоративные предметы» и «декоративная мебель» служили изощренным вкусам и потребностям небольшой кучки гурманов (Э. Фарен-камп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).

ВЕНСКАЯ ШКОЛА

В период между двумя мировыми войнами (1919—1939) Вена снова выдви­гается в ряды ведущих центров мебельного производства. Опираясь на луч­шие традиции английской мебели, местные мастера создают легкие, ориги­нальные по конструкции предметы домашней обстановки. Красивая, элегант­ная, удобная в пользовании мебель венской школы может служить приме­ром удачного сочетания прогрессивных традиций и современности. Ее твор­цами были представители старшего поколения архитекторов (Оскар Штрнад, Йозеф Франк, Оскар Влах, Освальд Гердтл и др.) и шедшие им на смену молодые мастера, сыновья известных венских мебельщиков (Й. Зоулек, В. Со-ботка, Г. Тростлер). В европейской мебели периода между двумя мировыми войнами венская школа была одной из наиболее самобытных и жизнеспособ­ных, тем не менее, как это ни странно, ее влияние за пределами центральной Европы почти не ощущалось.

 

 

В эти десятилетия тон в культуре жилого интерьера задавали два круп­ных предприятия: «Венские мастерские» (Wiener Werkstatte) и «Хауз и гар-тен» (Haus <& Garten). При общности целевых установок они по-разному ре­шали стоявшие перед ними художественные задачи. Мастера, направлявшие деятельность «Венских мастерских», строго придерживались курса на совре­менность, но иногда делали небольшие уступки и моде, излишней декоратив­ности (Й. Гофман, Д. Пехе, К. Мозер и др.). Архитекторы и проектировщики, работавшие для другого предприятия, успешно сочетали в своем творчестве традиции английской мебели с требованиями современности.

Продукция «Венских мастерских» с успехом демонстрировалась на меж­дународных выставках, однако полная безучастность венского общества, тяготевшего к мещанским вкусам, привела к тому, что предприятие прекра­тило свою деятельность еще задолго до начала второй мировой войны. В период аншлюса фирма «Хауз и Гартен» была ликвидирована, а ее основа­тели эмигрировали в другие страны. После окончания войны фирма вновь стала па ноги; руководимая другими мастерами, приспособившись к новым условиям и требованиям дня, она успешно функционирует и поныне.

Однажды, а именно в эпоху бидермейера, Вена уже была закондательни-цей мод в европейской мебели. В то время изящные, стройный формы англий­ской мебели были вытеснены мебелью «старовенского» стиля («альтвин»), более отвечавшей тогдашним представлениям об уютном домашнем очаге. Впрочем эти два направления роднило много общих черт: простота и ясность форм, рациональность конструкции, высокое качество исполнения.

Венская мебель 20-х — 30-х годов развивается под знаком возрожде­ния былых традиций. Залогом успешного осуществления замыслов про­ектировщиков была основательность, отличное владение тонкостями ре­месла и большой опыт венских столяров. Обращение к лучшим традициям столярного искусства помогает проектировщикам преодолеть украшатель­ский подход к вещи и снова вернуться к простым, логичным основам кон­струирования мебели. Уменьшенные габариты предметов, четко выявленные формы, динамичные контуры — эти качества были созвучны требованиям современности, новым представлениям об удобной и красивой мебели.

Лучшим образцам венской мебели рассматриваемого периода присущи благородная простота форм, чистые, удачно найденные пропорции, красивые, мажорные тона обивок. В характере решения отдельных типов мебели можно обнаружить следы индивидуальных вкусов их создателей; однако эти рас­хождения носят частный характер, ибо в кардинальных вопросах венские проектировщики проявляют единство взглядов. Предметы не мыслятся ими вне гармоничной связи друг с другом и с интерьером жилого помещения. Еще одной, едва ли не самой характерной особенностью венской мебели была ее органическая связь с пространством. Наилл. 725, 726, 727, 729, 730 и 731 показано несколько простых мебельных форм, представляющих в основном продукцию фирмы «Хауз и гартен».

С примерами успешного сочетания традиций и современности можно встре­титься и в мебели ряда других стран Европы (Дания, Швеция, Швейцария и др.). Это направление проявило большую жизнеспособность и легко выдер­живало соперничество с ультрасовременными течениями, появлявшимися время от времени в виде модного поветрия. Проиллюстрируем его хотя бы несколькими примерами: просто, лаконично решенные датские кресло-ка­чалка и кресло (732, 742); английское кресло, развивишееся из зна­менитого виндзорского стула (741); американские разновидности той же (сходной) формы (728, 738); швейцарское кресло-качалка с плетеным сиде­ньем (735).

 

 

 

Крупнейшим представителем рассматриваемого направления был архи­тектор и проектировщик Генрих Тессенов /733, 736). Эяе^дгицные .яшшц, &шш огрубленные формы и наклонные ножки отдельных предметов мебели свидетельствуют о том, что мастерам-«традиционистам» не был чужд и мир крестьянских мебельных форм (730, 739, 740).

1945-1960

На третьем этапе развития, и особенно в годы после второй мировой войны, в странах, опустошенных войной, задачей первостепенной важности стано­вится удовлетворение требований массового жилищного строительства.

В странах Запада возводят высотные дома из стекла, стали и бетона; это преимущественно административные и конторские здания, различные общест­венные постройки. Теперь проявлением излишества считается даже принцип «большое — в малом»; эстетика, «чистая красота» архитектурных форм дости­гается исключительно мастерски проработанными пропорциями.

К числу наиболее знаменитых архитектурных сооружений послевоенного периода относятся многоквартирные дома в Чикаго, построенные по проектам Мис ван дер Роэ, и «Юните Д'Абитасьон» («Жилая единица») Ле Корбюзье в Марселе. Марсельский «дом Ле Корбюзье» был крупным шагом на пути дальнейшего развития гуманистических форм организации жилища. Архи­тектор Р. Нейтра разрабатывает концепцию индивидуального дома, орга­низованного с расчетом на удовлетворение всех запросов человека с разви­тыми культурными потребностями. Гибкий, свободный план дома и раздвиж­ные стены позволяли жильцам активно использовать внутреннее простраство. Противоположный этому принцип положен в основу планировки высотных жилых домов Мис ван дер Роэ, возведенных в начале 50-х годов. Эти здания, с их стеклянными стенами, стальными каркасами, сведенным к самому не­обходимому членением внутреннего пространства, могут служить приме­ром совершенно обезличенного жилого дома.

В 1954 году в Германии, недалеко отУльма, была открыта Высшая худо­жественная и архитектурная школа, призванная продолжить лучшие тради­ции Баухауза. Здание школы построено по проекту ее первого ректора — скульптора, архитектора и проектировщика Макса Билля.

После 1945 года мебель и другие отрасли прикладного искусства развива­ются в тесной связи с архитектурой. Результатом правильной интерпрета­ции были простые, рациональные формы, отвечавшие требованиям современ­ности. Нарушение этого принципа вело к той или иной разновидности фор­мализма («функционализм», «конструктивизм» и пр.»). Одним из проявлений формализма в мебели было, в частности, увлечение пресловутыми «обтекае­мыми формами», заимствованными из мира скоростных автомобилей и само­летов (776, 779, 784, 786, 788, 789).

В современном жилом интерьере мебели отводится роль одного из компонен­тов единой предметно-пространственной структуры. Количество предметов об­становки сводится к разумному минимуму. Старые гарнитуры вытесняются секционной мебелью, полнее отвечающей сменившимся вкусам людей и новым жилищным условиям. Наше представление о гармоничном жилище не исклю­чает энергичных контрастов форм, материалов и цветовых оттенков. Разви­тие современной мебели протекает в нескольких направлениях, различаю­щихся не столько в методах, сколько в способах решения стоящих перед ней задач.

Принцип целесообразности, максимальной практичности в предметах кор­пусной мебели реализуется путем рационального решения внутреннего про-

странства (764, 773), а в мебели для сидения — особенно чутко реагирующей на всякие изменения — в мнимом или действительном повышении удобства предметов (765, 768, 769, 770, 774). Подавляющая часть уже не поддающихся никакому учету вариантов изделий мебели для сидения ориентирована на массовое производство. В Венгрии серийный выпуск мебели для сидения был освоен в начале 30-х годов, а зачинателями в этой области были архитектор Лайош Козма и будапештская мебельная фабрика Гейзлера (743,744,745,746).

На илл. 747 воспроизведена одна из первых моделей стула, сконструиро­ванного с расчетом на серийное производство. Модель создана в 1907 году. С тех пор эта важная и увлекательная задача решается в самых различных направлениях (751, 752, 754, 755). Сконструированный Максом Биллем типо­вой стул из штампованных элементов на Миланской Триеннале 1954 года был отмечен золотой медалью (759).

В настоящее время мебельная промышленность выпускает и такие стулья из унифицированных деталей, которые покупатель приобретает в разобран­ном и упакованном виде, и затем дома сам собирает (752, 756). Мебель, ком­понующаяся из унифицированных элементов, начинает приобретать все боль­шую популярность. Еще одной новинкой, освоенной мебельной промышлен­ностью, являются предназначенные для общественных зданий — кафетериев, малых концертных залов, террас и т. д. — легкие, вкладывающиеся друг в друга стулья; при необходимости, они могут быть уложены в штабеля, зани­мающие мало места (749, 750).

Типизация и серийное производство распространяются на все виды мебели, в том числе и на корпусную. Естественно, переход на индустриальную тех­нологию сопровождается изменением самого характера формообразования. Задача массового производства предметов корпусной мебели решается двумя путями: проектированием и изготовлением мебели из унифицированных узлов и деталей (748, 753, 757) либо освоением секционной мебели, производством изделий в виде отдельных, тоже собранных из унифицированных деталей блоков или секций, которые покупатель может комбинировать в соответствии со своим вкусом и размерами квартиры (758). Идея секционной мебели не нова; например, в Германии фирма Зёнекен, выпускавшая мебель для кон­торских помещений, уже несколько десятилетий тому назад поставила на рынок застекленный шкаф, размеры которого можно было менять, удаляя либо добавляя к нему небольшие секции. Особенно красивые и оригиналь­ные изделия подобного рода проектировал в тридцатых годах известный австрийский архитектор Франц Шустер.

Совершающееся на наших глазах стремительное обновление мебельных форм является следствием не одних лишь изменившихся способов производ­ства и освоения новых материалов; движущую силу этого процесса следует искать прежде всего в переменах, происходящих во всем жизненном укладе людей, и в сопровождающем эти перемены росте эстетических потребностей, в изменении наших представлений о красивой и полезной вещи.

По следам первых экспериментов Марселя Брёйера, восходящих к 1925 году, металлические трубки прочно вошли в арсенал технических средств мебели. Наряду с каркасами, выполненными из полых металлических тру­бок или стержней (763, 765, 768), опорные элементы нередко формовались и из чугуна (785, 786). Сложные решения ножек из полых трубок в большинстве случаев конструктивно не оправданы (778, 779, 882, 783, 789). С другой сто­роны, примером крайнего упрощения форм служит мебель, исполненная из квадратных в сечении полых металлических трубок (771, 772).

В настоящее время в производстве мягкой мебели все более широкое рас­пространение получают синтетические настилочные материалы (губчатая

 

резина из ластекса, пенополиуретан и др.). Они располагают рядом неоспори­мых преимуществ перед традиционными пружинами и настилочными мате­риалами животного и растительного происхождения. В частности, синтети­ческие материалы позволяют придать мягкому элементу любую форму, улуч­шить конструкцию и повысить качество изделий и, наконец, создать новые, оригинальные формы (775, 776, 777, 781, 782, 786). Такие искуственные мате­риалы, как, например, пенополистирол и стеклопластик, пригодны и для изго­товления целых каркасов (784, 788), для выработки тонких, но прочных и упругих пластин с богатыми пластическими возможностями (789). Наконец, мебель из синтетики относительно недорога, так как она производится на основе самой прогрессивной индустриальной технологии.

Однако среди изделий мебели, зародившихся в процессе радикальных экспериментов и поисков новых решений, можно встретить и немало стульев и кресел, изготовленных из дерева, этого древнейшего, классического мебель­ного материала. Результаты экспериментов и здесь были далеко неравно­ценными; наряду с надуманными, псевдоконструктивистскими формами встре­чаются и интересные, отмеченные печатью новизны решения, заслуживающие самого серьезного внимания. Таковы, например, стул «Солоформ» Ланге и Митцлафа (767); добротное кресло датчанина Ф. Юла (766), кресло швей­царца О. Бунге (762). Сюда же относятся и все те здоровые, рациональные формы, с которыми мы встречаемся в мебели стран Северной Европы.

На современном этапе в странах с капиталистическим укладом жизни в развитии мебели отчетливо выделяются две противоположные тенденции. Для одной из них, опирающейся на новые технические и экономические воз­можности, характерен этакий «зуд новаторства», неудержимая погоня за всем ультрасовременным. Это направление более всего выражено в Италии и США; в новейшей мебели этих стран отнюдь не редкость такие формы, кото­рые без преувеличения можно назвать игрой недисциплинированной, безот­ветственной фантазии (775—789). Беда в том, что всякое новое, свежее реше­ние, еще как следует не оформившись, сразу же оказывается в цепких руках коммерсантов, спешащих в возможно короткий срок извлечь как можно больше прибыли из очередной—ловко состряпанной—«моды». Так это было уже во времена Баухауза, когда безответственные «законодатели мод» своей бесцеремонностью отпугнули и без того инертную публику от действительно современных форм. Там, где господствует дух делячества, всегда остается опасность опошления и дискредитации даже самых интересных, ценных до­стижений искусства и техники.

Иная, более здоровая и реалистическая в своей основе линия развития обозначилась в прикладном искусстве Дании, Швеции и Финляндии. В этих странах с новыми возможностями форм обращаются с большим тактом и уме­ренностью, а передовые методы индустриального производства успешно соче­таются со здоровыми, жизнеспособными традициями. Направление развития пролегает здесь между Сциллой и Харибдой отчаянного формотворчества, с одной стороны, и закостенелого консерватизма — с другой. Мебельное искус­ство этих стран представлено творчеством таких крупных мастеров, как Малмстен, Асплунд, Аалто.

Можно надеяться на то, что мебель завтрашнего дня, стряхнув с себя накипь абстрактного формотворчества и выбравшись из лабиринта догмати­ческого модернизма, обретет, наконец, простые, естественные, чистые формы, созвучные требованиям времени; что будут предотвращены эксцессы форма­лизма всех толков и восстановлена здоровая преемственность традиций. Наша эпоха располагает всем необходимым для успешного решения этой задачи.

В социалистических странах дальнейший путь развития мебели принци­пиально однозначен. Главные усилия направлены на создание в большом количестве и разнообразии единичных типов мебели и освоение их массового производства. Постоянно растущие потребности широких слоев населения в недорогой, красивой, комфортабельной, современной мебели могут быть удовлетворены лишь на пути повышения эффективности производства и даль­нейшего улучшения качества массовой продукции, изготавливаемой из огра­ниченного числа унифицированных узлов и деталей. Для успешного решения задач, стоящих перед мебельной промышленностью, требуется целенаправ­ленная, согласованная деятельность конструкторских бюро, индустрии, тор­говой сети и руководящих учреждений.

 

 

ПРОЦЕСС 3000-ЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ МЕБЕЛИ ДЛЯ СИДЕНИЯ

 

Различные формы мебели для сидения наиболее наглядно демонстрируют про­цесс возникновения новых стилевых форм. Ниже мы приводим 25 небольших главок из истории развития мебели для сидения.

1. Египетский стул. Ясная конструкция,
но несколько сложный метод построения.
Удивительно развитая древняя праформа
одного из современных типов. Ножки в
виде звериных лап противоречат основной
конструкции.

2. Греческий стул (клисмос), VI-V в. до
н. э. Пример наиболее зрелой формы ме­
бели древнего периода. Форма явно кон­
структивна, но при этом приспособлена к
формам человеческого тела, отказывается
от тектонического членения, гибкая и
легкая.

3. Японский стул. Отличная от предыду­
щих, не оправданная материалом кон­
струкция из древесины, как бы вылеплен­
ная из глины. Бросается в глаза родство
со складным стулом типа ножниц.

4. Византийскийтронныйстул,УШ-Хвв.

Построение, схожее с ларем, металли­ческая обивка. Развитие конструктивных типов прерывается и продолжается лишь значительно позже.

5. Романский стул, Германия, XIII в.
В измененной форме вновь обнаружи­
вается конструктивный принцип. На фор-

мообразование влияет техника точения. Экономная, умеренная форма, напомина­ющая простейшие ранние образцы.

6. Готическая форма церковной мебели
для сидения, Нидерланды, XV в. Еще
преобладает тяжеловесная форма ларя.
Каркасная конструкция с использова­
нием рам и филенок; кресло, сидеть в
котором крайне неудобно.

7. Раннеренессансный стул, Италия,
XV в. Конструкция в виде ножниц ярко
выражена, ясная форма, очень интересное
решение, спинка жесткая, не особенно
удобная.

8. Ренессансный стул, Италия, XVI в.
Новый тип: дощатая спинка появляется
здесь впервые, в крестьянской мебели она
продолжает жить еще и в наше время.
Тяжелое, неудобное, скорее декоративное
изделие из дуба.

9. Позднеренессансное кресло, Нидер­
ланды, начало XVII в. Т. н. кресло Ру­
бенса. Поразительно целесообразная фор­
ма, с прямыми линиями, сиденье пол­
ностью обито бархатом или брокатом.

10. Стул в стиле раннего барокко, Испа­ния, XVIII в. Репрезентативная форма с высокой спинкой. Конструкция скрыта за членениями и орнаментом, появляются искривленные ножки, о настоящем же удобстве говорить еще рано.