Венгерская мебель стиля бидермейер-неорококо (круг Ференца Штейндля)

 

Дангаузер увековечил своей кистью много красивых интерьеров той поры. После 1835 года он проектировал мебель в духе вошедшего в моду стиля неорококо.

В эпоху бидермейера наиболее распространенными предметами бытовой мебели были разнообразные шкафы и комоды. Простые формы и линии, свобод­ные от декора поверхности этих предметов позволяли полнее выявить естест­венную красоту цвета и текстуры дерева (610, 615). Корпус предмета решался в простых геометрических формах; боковые стенки и дверцы выполнялись либо рамочно-филеночными, либо сплошными, без всяких членений; в слу­чае рамочного оформления рамки были простыми, не профилированными, трапециевидными в сечении. В мебели бидермейера все еще часто встречаются неизжитые следы архитектоники в виде не сильно выраженных, подчас схе­матично решенных карнизов, тимпанов, колонок или пилястр и гладких, слегка массивных опор (610, 617).

Корпусная мебель представлена довольно большим количеством различаю­щихся по функции и решению предметов, от двухстворчатых платяных шка­фов до всевозможных буфетов, секретеров, умывальников. Типичной мебель­ной формой стиля бидермейер является небольшой шкаф с одной дверцей (617). Напоминанием о «великом столетии» мебельного искусства служат изо­гнутые лицевые поверхности отдельных предметов (615).

Стремление к удобству и комфорту, столь характерное для эпохи, привело к созданию широко варьируемой формы дивана с плавно изогнутыми спин­кой и локотниками (607, 620, 625), а также других удобных и практичных в пользовании предметов мебели для сидения и лежания. В оформление спи­нок, локотников и ножек вводятся резные фигуры лебедей, грифонов, мотивы рога изобилия и растительной ветви, все это обычно в сочетании с позолотой. Кровати исполняются с простыми, гладкими поверхностями, с одинаковыми по высоте головным и ножным щитами (614). Еще недавно столь распростра­ненные балдахины теперь совершенно выходят из употребления.

В эту эпоху люди много и охотно пишут, отсюда и повышенный спрос на письменные столы (615). По-прежнему популярны и секретеры с потайными ящичками для хранения сентиментальных писем; формы их варьируются в широких пределах, от простых, четырехугольных до круглых и более сложных по силуэту предметов (608) с красивым и остроумно решенным внутренним оформлением.

Количество новых вариантов решений формы и конструкции стола ог­ромно. Судя по всему, предпочтение отдавалось круглым столам; во всяком случае, среди дошедших до нас предметов доминируют столы именно круглой формы (612). Многообразием отличаются и опорные конструкции; частое реше­ние — стол на многоугольной в сечении и фанерованной опоре, установлен­ной для стабильности на широкой массивной доске, но встречаются и столы с тремя-четырьмя ножками (607, 612, 616, 621). Возросло и количество типов, различающихся по назначению: помимо обеденных, употребляются читаль­ные, курительные, рабочие, цветочные, игральные столы и столики. Ножки, царги и столешницы большей частью свободны от резьбы, инкрустации и дру­гих видов декоративного убранства; иногда опоры решаются в виде прямых, не сужающихся книзу пилонов (607). Появляются раздвижные столы и столы с выдвигающимися из-под столешниц досками, а также небольшие столообраз­ные конструкции различного назначения. Продолжают существовать, хотя и в сильно упрощенной форме, столики под стенными зеркалами, скромные «родственники» бывших консолей.

Мебель для сидения — наряду с уже упоминавшимися разновидностями диванной формы — представлена стульями и креслами, отличными по кон-

 

струкции, в одних случаях — легкими, удобными и элегантными, в других — исполненными в соответствии с мещанским представлением об уюте. Ножки и спинки имеют легкий изгиб, спинки большей частью ажурные, в виде рам, заполненных планками; сиденья мягкие либо плетеные. В конструкции и фор­мах предметов чувствуется большая забота об удобстве сидения. Некоторые из выработанных в это время форм стульев до сих пор служат образцом практичной, целесообразной, удобной мебели.

Обстановку жилища дополняют витрины, этажерки, угловые шкафчики, трюмо и непременные спинеты (клавесины небольшого размера). Комнатные растения, также одно из непременных украшений жилищ, содержатся в цве­точных корзинах и вазах, устанавливаемых на различных подставках.

Буржуа ценил в бытовых вещах прежде всего такие качества, как проч­ность, практичность и удобство. Критерий красоты отодвигался на задний план. Отсюда упрощенность, подчас даже обеднение форм, наблюдаемые во всех отраслях прикладного искусства, включая и мебель. Эта пуританская простота и непритязательность в сочетании с надежной, прочной, безукориз­ненной в техническом отношении работой достойны уважения. Отнюдь не случаен повысившийся в последнее время интерес к мебели этого стиля, пренебрежительное отношение к которой — со стороны предыдущих поко­лений — отразилось в самом наименовании «бидермейер».

При всем пуританизме интерьеров и мебели эпохи бидермейера, они, ес­тественно, не были совершенно лишены элементов украшения. Ведущую роль в декоративном убранстве жилищ играли обои с растительным орнаментом, красиво задрапированные занавески, а также цветастые скатерти и покры­вала. Обивка, скатерти и покрывала часто украшаются вышивкой (petit point).

Те немногие приемы декоративного оформления мебели, которыми еще опе­рировали мастера бидермейера, представляли собой робкие, осторожные ва­рианты антично-ампирных форм. Мотивы растительного орнамента: стилизо­ванные либо натуралистически трактованные цветы, листья, ветки цветущих растений, венки, розетки; фигуральные и предметные мотивы: лебедь, гри­фон, лира, рог изобилия, корзины, вазы. Поверхности предметов иногда обра­батывались металлическими тягами или небольшими вставками (в более дешевой мебели для этой цели использовалась прессованная жесть). Облицо­вочные ткани тщательно гармонировались по рисунку и цвету с оконными занавесями.

Разумеется, стиль бидермейер тоже не свободен от определенного форма­лизма. Однако большая часть сложившихся в эту эпоху типов мебели не утра­тила своей актуальности и по сей день. Сильную сторону стиля составляют такие качества, как практичность, целесообразность, скромность формаль­ного языка, техническое совершенство; слабую — печать сентиментально-романтического настроения, лежащая на формах мебели и интерьера бидер­мейера.

У мебели стиля бидермейер в настоящее время немало почитателей. По­скольку этот стиль сложился в не столь отдаленные времена, повсюду сохра­нилось довольно много оригинальных предметов мебели. Многие охотно об­ставляют ими свои квартиры. Однако, как бы мы ни ценили старинные вещи — будь они даже семейными реликвиями, — обставлять ими жилища все-таки нецелесообразно, так как они не отвечают требованиям современности. От эпохи буржуазной романтики нас отделяют 100—130 лет социального, экономического и культурного развития, так что бидермейер может сослу­жить нам службу разве что в роли «хорошего воспитателя».

В Венгрии стиль периода борьбы за буржуазное преобразование общества

(20-е—40-е годы XIX века) именуется «стилем эпохи реформ*. Венгерская мебель стиля бидермейер, уступавшая по масштабам и значительности авст­рийской, располагала, однако, и рядом своеобразных, местных черт. Она отталкивалась преимущественно от буржуазных разновидностей цопфа и ампира и, подобно венской мебели стиля бидермейер, развивалась в сторону мажорных, удобных в повседневном пользовании форм. Опытные, хорошо знающие свое дело мастера, создававшие мебель для пештской и провинци­альной буржуазии и для дворянских усадеб, ориентировались на иностран­ные, главным образом венские образцы. По сравнению с последними, вен­герская мебель, пожалуй, еще более проста, но тоже исполнена с большим тактом и вкусом. Красивые образцы венгерской мебели стиля бидермейер дошли до нас и в виде проектов, принадлежащих провинциальным мастерам-мебельщикам.

В начале XIX века в Пеште сбыт мебели производился уже через мебель­ные склады и магазины. В 1802 году известностью пользовались мануфак­тура и склад Шебештьена Фогеля, поставлявшего на рынок мебель «в мод­ном стиле ампир». Позднее, в 20-х годах, мануфактура Фогеля переключается на производство более простой, лучше отвечающей отечественному спросу мебели. Критерием современности мебели теперь уже были такие качества, как целесообразность, прочность, дешевизна. Обедневшее среднее дворянство и буржуазия стремятся обставить свои жилища как можно экономнее. Мебель изготавливается исключительно из местных пород дерева; помимо фрукто­вых деревьев это тополь, ясень, клен и др. Столяры отказываются от всех видов декоративного убранства предметов мебели, включая и недорогосто­ящую технику окрашивания черной тушью. Эстетическим воздействием ме­бель обязана исключительно красоте ее форм и пропорций, а также красоте цвета и текстуры дерева. Лишь в 30—40-е годы поверхности предметов снова начинают украшаться скромной интарсией.

Расцвет венгерского мебельного искусства, приходящийся на период позд­него бидермейера, в значительной мере связан с деятельностью пештского мебельщика Ференца Штейндля. Уже признанным мастером принял он уча­стие в Художественно-промышленной выставке, организованной в 1842 году под покровительством Лайоша Кошута. Мебель, изготовленная в мастерской Штейндля между 1830 и 1840 годами, все еще выдержана в классических тра­дициях. В 1837—1842 годах в мастерской Штейндля была выполнена мебли­ровка для первых дунайских пароходов. Известен целый ряд изделий этого мастера (стулья, диваны, столы, шкафы), являющихся отличными образцами венгерской мебели стиля позднего бидермейера. В сороковых годах Штейндль, отдавая дань вошедшему в моду стилю неорококо, начинает украшать свою мебель сложными по рисунку интарсиями. В его изделиях можно обнару­жить немало реминисценций прошлого, в частности элементов классицизма, но в целом эта мебель удобна, целесообразна и доброкачественна (616—621, 624, 625). В эпоху реформ наряду с мебелью Штейндля известностью пользо­вались работы и ряда других пештских мастеров (Ханки, Заник).

Стиль бидермейер, этот буржуазный вариант классицизма, продержался в европейском прикладном искусстве вплоть до середины XIX века. Однако уже во второй трети века к нему были подмешаны романтически-барочные элементы, что привело к появлению первого «неостиля» — «обновленного» варианта одного из старых стилей, в данном случае — неорококо.

 

 

ЭКЛЕКТИКА И ИСТОРИЗМ

В конце 20-х годов XIX века в мебели стиля бидермейер, до того раз­вивавшейся в русле строгих классицистических традиций, намечается сдвиг в сторону большего богатства и разнообразия форм. Вслед за появлением отдельных элементов декора, позаимствованных из арсенала выразительных средств рококо, смягчаются, утрачивают строгую прямолинейность и сами формы мебели; снова появляются гнутые ножки, усложненные контуры. Это художественное течение, названное неорококо, окончательно сложилось уже писле Парижской революции 1830 года.

Во Франции до начала 30-х годов — в период правления Карла X — господствующим стилем был буржуазный постампир-бидермейер. Сменяю­щий его стиль неорококо стремится вытеснить последние остатки класси­цизма. Эта тенденция особенно ощутима в искусстве Южной Германии и Австрии.

Неорококо зародилось во Франции; здесь его рассматривают как запоздав­ший «королевский стиль» и именуют стилем Луи-Филиппа. В Англии ему соответствует ранний викторианский стиль. Мода на неорококо, проникшее как в дворцовые интерьеры, так и в убранство буржуазных жилищ, продер­жалась до I860 года. Наибольшей популярностью этот стиль пользовался в Вене.

В рассматриваемую эпоху венские мебельные мастера создавали велико­лепную мебель сначала в стиле ампир-бидермейер, позднее — неорококо. Особенно высоко ценились изделия работы Иоганна Дангаузера, основав­шего в 1804 году крупное мебельное предприятие. С Дангаузером работал в качестве проектировщика и его сын, известный живописец. Начиная с 1834 года рисунки интерьеров и мебели Донгаузера-младшего нередко публикова­лись на страницах венских художественных журналов; в них мебельные формы уже несут отчетливую печать стиля неорококо.

Формы мебели нового направления более затейливы и декоративны, однако в отношении комфортабельности они не только не уступают, мебели стиля

бидермейер, но даже превосходят ее. Неорококо, не привнесшее в мебель ни­чего существенно нового, было не столько стилем, сколько модным поветрием, пришедшим на смену увлечению неоготическими формами. В новом направле­нии, примешавшемся к позднему бидермейеру, отразилось стремление бога­теющего буржуа обставить свое жилище более роскошной и помпезной мебелью.

Извечная жажда новизны, разнообразия в данном случае остановила свой выбор на декоративности, что явилось закономерной реакцией на строгость классицизма. Духу эпохи лучше отвечала мебель с замаскированной декоро.м тектоникой, исходной же точкой вполне могли послужить и «дежурные блюда» в виде формальных элементов готики и рококо, предлагавшиеся актуальным историческим «меню». К тому же этот «легитимистский стиль» был и одним из политических средств реставрации Бурбонов, и, как таковой, он усиленно насаждался повсюду в Европе.

В Вене это романтическое стилевое направление, напоминавшее приветли­вое, по-домашнему уютное рококо времен Марии Терезии, легко было по­нято и быстро освоено местными мастерами. Первой на него прореагировала женская мода; уже в середине 20-х годов свободные одежды сменяются кор­сетом и расширенной книзу юбкой, снова появляются кружевные воротники и манжеты. Этот период именуют «периодом кринолинов». Разбогатевшую буржуазию перестал удовлетворять мещанский пуританизм эпохи бидер-мейера, она стремится к жизни легкой и беззаботной, окруженной блеском и помпой рококо. Это эпоха сентиментальных венских вальсов.

К 1840 году неорококо сильно потеснило позиции классицизма; оно начи­нает господствовать не только в формах дорогостоящих единичных предме­тов, но постепенно проникает и в массовую продукцию. Подражание образ­цам эпохи Людовика XV достигло таких размеров, что подчас трудно уста­новить, имеем ли мы дело с оригинальной мебелью или с созданными в Вене почти столетием позже предметами в стиле неорококо. И все же, при всей внешней схожести, между оригинальным рококо и его «второй редакцией» существует большая разница, обнаруживаемая не только в характере общего воздействия, но и в различном подходе к решению форм и декора. Во «второй редакции» мотивы рококо сосуществуют с посторонними примесями, с фор­мальными элементами других стилей. Неорококо было, по существу, одним из первых проявлений зарождающегося эклектизма.

В Вене ведущим мебельным предприятием рассматриваемого периода была фирма «К. Лейстлер и сын», выполнившая, помимо прочего, крупномасштаб­ные работы по отделке и меблировке апартаментов дворца Лихтенштейна. Богатое, великолепное убранство этого дворца служит ярким примером аристократической линии неорококо (1842—1847). С 1842 года в Вене рабо­тает известный мастер Михаэл Тонет, первый представитель знаменитой ди­настии мебельщиков. Он тоже принял участие в оформлении интерьеров дворца Лихтенштейна.

На развитие венской мебели стимулирующее влияние оказывали устраи­вавшиеся время от времени промышленные выставки. Первая выставка по-

626. Платяной шкаф. Вена, 1830—1840 гг. 627. Диван из темного махагони. Вена, 1850 — 1860-е гг. 628. Письменный стол из розового дерева. Вена, 1850—1860-е г г. 629. Кресло ореховое. Вена, 1840—1850-е гг. (Гофбург). 630. Стул ореховый. Вена. 631. Столик крас­ного дерева работы К. Лейстлера. Вена, 1842—1847-е гг. 632. Стул ореховый с бархатной обивкой. К. Лейстлер. Вена, 1842-1847-е гг.

 

 

53. Неорококо

добного рода под названием «Gewerbeproduktenausstellung» была организо­вана в 1835, вторая — в 1839, третья — в 1845 году. Выставка 1845 года, явившаяся широким смотром всех отраслей прикладного искусства и про­мышленности, занятых производством предметов домашней обстановки, про­шла под знаком развитого неорококо. Среди экспонатов выставки преобла­дали дорогие, роскошные изделия, но наряду с ними показана и более прак­тичная, целесообразная мебель. Все это единичные, уникальные предметы, созданные традиционным ручным трудом; о фабричном, машинном производ­стве сравнимой с ними по качеству мебели пока еще не могло быть и речи. Отличная продукция венских мебельщиков пользовалась заслуженным успе­хом на первой всемирной выставке, организованной в 1851 году в Лондоне.

Интерьерам неорококо чужд принцип архитектонического членения по­верхностей стен; предпочтение отдается шелковым обоям, занавесям, а двери и окна обрамляются тяжелыми, темными драпировками. Вообще ткани, пре­имущественно ярких расцветок, играют в оформлении жилищ этой поры важ­ную роль. В орнаментику неорококо проникают и восточные мотивы, обна­руживаемые прежде всего в цветастом узорочье обивок. Из-за обилия дра­пировок в комнатах царил полумрак. Непременными предметами убранства жилищ были мягкие диваны, декоративные подушки, индийские покрывала, ковры. Мода на индийские ткани обязана своим появлением королеве Вик­тории. Бумажные обои, нередко имитирующие шелковые и другие ткани, украшаются цветочным орнаментом. Мотивы рококо повторяются и в рисунке позолоченных накладок, украшающих рамы для картин и зеркал. Последние по сей день именуют «рамами Блонделя». В середине прошлого века со «сти­лем Блонделя» безосновательно ассоциировался и целый ряд других пред­метов, в которых были воскрешены богатые, изощренные формы рококо. Очевидно, они исполнялись в Вене по рисункам Блонделя, хотя в оригиналь­ных проектах этого мастера было больше простоты. Люстры делались из стекла или золоченого дерева, а полы, даже в менее роскошных квартирах, исполнялись в виде красивых наборных паркетов.

Предметы корпусной мебели в основном сохраняют прямолинейные формы, влияние моды дает себя знать лишь в декоративном убранстве (626). Зато каркасная мебель уже полностью перестраивается на новый лад. В декоре элементы рококо нередко выступают в сочетании с готическими мотивами. Позднее формы и контуры смягчаются, углы и рамки получают слабо выра­женную профилировку. Если в эпоху бидерменера предпочтение отдавалось светлым породам, то теперь охотно используют темный орех, а для изготов­ления дорогой мебели и экзотические породы: палисандр, махагони, розовое дерево и др.

После того как внушительные гардеробы были вытеснены в передние, в жилых комнатах можно было обойтись ограниченным набором небольших шкафов для белья и буфетов. Этим объясняется возросший в XIX веке спрос на малогабаритные одностворчатые шкафы (626). Распространенным в эпоху рококо буфетам предпочитаются более пригодные для демонстрации фарфора и серебра серванты, состоящие из широкого комода с надстроенными на него открытыми полками. На смену секретерам приходят обрисованные беспокой­ной линией письменные столы (628). Комоды выполняются с дверцами; изо­гнутые стенки и интарсии встречаются редко. Наиболее решительно гнутая линия вторгается в формы мебели для сидения; декоративный принцип оформ­ления снова начинает довлчъ над конструктивным. В формах снабженных высокими спинками стульев, кресел и диванов (630,632,629,627) мы напрасно будем искать благородные пропорции, гармонию частей, присущие ориги­нальному стилю. Здесь тоже можно обнаружить готические, английские

 

(Хэплуайт) и другие влияния. Стулья, кресла и диваны неорококо уступают своим предкам в легкости и стройности; сиденья у них более низкие, а спинки приподняты выше уровня головы. Очень популярной формой стола были не­большие одноопорные столики (631).

Мебель обивалась тканями, украшенными натуралистически трактован­ными цветами в сочетании с мотивами рокайля, но использовались и цветные набойки. Если обивка была одноцветной (глубокого тона: коричневый, синий, бордовый, темно-зеленый), то она отделывалась репсом или бархатом. Доро­гая мебель обтягивалась шелком, камкой.

Несмотря на ограниченный выбор отделочных техник, мебель рассматри­ваемого периода производит декоративное впечатление. Динамичные формы сопровождаются резьбой низкого рельефа, мотивы украшений — прихотливо изогнутые, а то и закрученные элементы. Этот декор и беспокойные контуры усложняют логику форм мебели, доводя ее подчас до абсурда.

Подражание образцам роскошных предметов мебели стиля рококо не всегда приводит к созданию изделий, отвечающих критерию художественности. За отсутствием соответствующих технических навыков, знаний и художест­венной интуиции даже простое повторение сложных линий и форм рококо представляло собой невыполнимую задачу. Не удивительно, что в эту эпоху было создано много низкокачественных изделий с вычурными, ни художест­венно, ни конструктивно не мотивированными формами (631). Эту мебель все еще можно встретить в старых буржуазных домах.

В Венгрии неорококо, хотя и не сразу, но тоже получило очень широкое распространение. Изменения почти не затронули основных форм мебели би-дермейера, лишь улучшились такие ее качества, как вместительность, удоб­ство. Снова усиливается роль декора, предметы украшаются преимущест­венно резьбой по дереву и интарсией. Резным ажурным спинкам стульев и кресел придаются самые разнообразные формы, а динамичные по рисунку локотники завершаются спиральным завитком. Динамичной линией обрисо­ваны и контуры столешниц, обрамления филенок предметов корпусной ме­бели. Диваны имеют укрупненные формы, динамичные спинки, точеные ножки, традиционные или стеганые обивки. Опорным конструкциям столов, скрепляемым точеными перекладинами, придают выразительные формы (мо­тив лиры и др.).

В одних случаях различие между этой мебелью и формами бидермейера обнаруживается лишь в едва уловимых оттенках, в других — очень отчетливо выражены характерные для барокко и рококо плавность линий и размытость форм.

В Германии в рассматриваемый период мебельное искусство пережило короткий этап неоклассицизма. Инициатором этого направления был архи­тектор Шинкель, построивший в Берлине целый ряд крупных дворцов и об­щественных зданий. В 1821 году Шинкель издал альбом с рисунками образ­цовых предметов мебели; эти проекты по-своему красивы и эффектны, но в целом мебельные формы Шинкеля были холодными, строго академическими. Все усилия берлинского архитектора, направленные на оживление немец­кой художественной промышленности и популяризацию неоклассицистичес­ких мебельных форм, оказались безуспешными. Другим видным представи­телем академического направления был работавший в Мюнхене архитектор Кленце.

ПСЕВДОСТИЛИ («НОВЫЕ» СТИЛИ)

Во второй трети XIX века повсюду в Европе организуются крупные промыш­ленные выставки; наиболее значительные среди них — Лондонская (1851) и Парижская (1867) всемирные выставки — проходят все еще под знаком нео­рококо, но параллельно с ним в моду начинают входить и другие стилевые направления. В середине столетия жилой интерьер продолжает развиваться в сторону большей презентабельности; мебель этой поры характеризуют напы­щенные формы, тщательная отделка деталей, богатый декор, чрезмерно раз­витая обивка с обилием плюша и бархата, темная, тяжелая цветовая гамма.

Во Франции главными покровителями очередного модного поветрия — стиля Второй империи — были император Наполеон III и императрица Евге­ния. Другое наименование этого стиля — «второй ампир» (second empire). Теперь стремятся как можно быстрее предать забвению напоминавший о вре­менах правления Бурбонов мир форм барокко-рококо и вдохнуть новую жизнь в торжественное и помпезное искусство Первой империи. Хронологи­ческие рамки этого стиля: 1852 —1870-е годы.

Дух поддельного благородства и поверхностного эффекта царит в обста­новке жилищ этой эпохи, загроможденных малоудобной, хрупкой, вызоло­ченной салонной мебелью, стульями и табуретами на тонких ножках, тяже­лыми драпировками, картинами в пышных рамах, бронзовыми вазами и ча­сами с искусственно наведеной патиной, люстрами из дерева, отделанного под бронзу, цветастыми шелками, скульптурами, настенными полками и пр. Однако в формах буржуазного по происхождению «второго ампира» больше мягкости, чем в ампире начала века.

В XIX веке буржуазия не располагала своей стилевой формой, в которой отразились бы особенности ее экономической, социальной и духовной жизни. Поэтому приходилось прибегать к помощи «новых стилей» — обновленных, перекроенных в соответствии с требованиями и вкусами стилей прежних эпох.

В последовавший за бидермейером период распространения фабричного

 

 

 

производства приводит к отделению ремесла от искусства; со временем худо­жественное начало полностью вытесняется из промышленности, и, как след­ствие этого процесса, выходят из употребления прежние художественные техники и приемы декоративного оформления бытовых вещей. Франко-прусская война всколыхнула национальные чувства немцев; в поисках во­одушевляющих примеров они обращаются к героическому прошлому страны, к рыцарским временам, к эпохе бюргерского ренессанса. Результатом этого романтического увлечения прошлым были два очередных «новых стиля»: неоготика и неоренессанс.

Механическое соединение различных стилей либо использование стиле­вых форм одной эпохи в качестве формального языка искусства другой, более поздней эпохи и составляет сущность эклектики. Поскольку формальные элементы заимствуются из исторических стилей, то наряду с понятием эклек­тики существует и термин историзм.

Начиная с середины XIX века темпы развития капитализма стремительно повышаются. Налаживается массовое производство товаров, развитие тех­ники и экономики вносит радикальные изменения в общественную структуру и социально-бытовые условия жизни людей. Осваиваются новые материалы и технические приемы; новые потребности могли бы вызвать к жизни и новые формы, однако неспособность эпохи к самостоятельному художественному формообразованию вынуждала ограничиваться обновлением старых стилей. Поскольку же стилевые формы феодализма находятся в противоречии с тре­бованиями капитализма, то результатом могли быть лишь уродливые, дис­гармоничные решения (например, чугунные колонны готической формы).

Во второй половине века наблюдаемое повсюду стремление создать непре­менно «новое» лишь мешало органическому поступательному развитию искус­ства. Стремительно развивающаяся индустриальная техника несла гибель миру уникальных художественных форм старых, благородных ремесел. Железнодорожное сообщение, сократив расстояния, способствовало не только быстрому распространению идей и форм, но значительно расширило и воз­можности для сбыта готовой продукции. В сложившихся условиях ремеслен­ное производство не могло идти в ногу со временем, удовлетворять возросшим потребностям общества. Все это усложняло задачу по созданию адекватного эпохе стиля.

Виднейшие специалисты эпохи, отлично понимавшие, что искусство пере­живает полосу упадка, пытались найти спасительные формулы и рецепты. Критика писала уже об «уродстве» и «безвкусице» неорококо, однако предло­жить сколько-нибудь эффективные способы лечения этих уродств она не могла. Одним из мероприятий, с которым связывалось немало надежд, было основание музеев с действующими при них художественными школами (Лон­дон, музей и школа в Южном Кенсингтоне).

Первое время казалось, что это начинание даст необходимые плоды; во всяком случае, на Лондонской всемирной выставке 1862 года новые учреж­дения продемонстрировали весьма обнадеживающие достижения в области развития эстетической культуры. Вскоре подобное учреждение было осно­вано и в Вене (Восточноавстрийский музей искусства и индустрии, 1863 и действующая при нем Художественно-промышленная школа, 1868). Венский музей на протяжении длительного времени оказывал заметное влияние на развитие европейской художественной промышленности. В рассматриваемый период зарождается и само понятие «художественная промышленность». В Венгрии аналогичные устремления привели к основанию Музея приклад­ного искусства (1892), Художественно-промышленной школы (1880) и Худо­жественно-промышленного Общества (1885).

 

Однако все эти эксперименты так и не дали ожидаемых результатов. Худо­жественная мысль эпохи слишком много энергии уделяет бесплодному в конечном счете теоретизированию и анализу искусства минувших времен. На исторические стили ориентирована и вся система образования новых художественных школ. Учащимся планомерно прививали способность к точ­ному воспроизведению, имитации рисунка, форм и орнаментики прошлых стилей, что, естественно, подавляло в них всякую творческую инициативу. Главный упор в подготовке будущих специалистов делался на рисунок, шту­дию; в этой связи небезынтересен факт, что в Венгрии первое высшее худо­жественное учебное заведение было названо «Школой образцового рисунка». Чтобы разрешить конфликт между искусством и техникой, многие — среди них и Готфрид Земпер — становятся на путь культивирования чистой кон­струкции. Однако они ошибались, полагая, что ренессанс, «свободный от декоративных излишеств барокко и рококо», был «последним подлинным конструктивным стилем», в котором как раз и нуждалась эпоха. Вместо того, чтобы воспользоваться возможностями, предоставлявшимися новыми материалами (железо, стекло и др.), эти специалисты, опираясь на соответ­ствующую теорию, подбирали в качестве исходного момента определенный стиль (вот она, суть эклектизма!) и пытались привязать к нему оборвавшуюся нить органического развития. Это, так сказать, искусствоведческий подход к решению актуальных проблем эпохи. Неверно истолкованные, эти пред­ставления послужили причиной того, что практика, промышленность снова обращается к старым стилевым формам; начинается очередной, почти полу­вековой цикл беспринципного подражания историческим стилям.

Неорококо, при всей его эклектичности, в какой-то мере все еще было свя­зано с живыми образцами, хорошими традициями. Однако на следующем этапе эклектика уже совершенно лишена почвы; нить традиции окончательно обрывается, а сменяющие друг друга эфемерные «новые стили» зарождаются на бумаге, на чертежном столе.

Главной особенностью, а одновременно и недостатком эклектики было то, что она оперировала исключительно средствами оформительского, «приклад­ного» характера; это был лишенный жизни мир рассчитанных на внешний эффект «рисованных» форм. К тому же мастера, работавшие в эклектической манере, самонадеянно полагали, что они могли «рисовать» более красивые и полноценные готические, ренессансные или барочные формы, чем те, что были сотворены в свое время оригинальными стилями. Они считали, что путем основательного, скрупулезного изучения и сбора «формальных элементов» можно создать «чистый стиль», а то и некий «сверхстиль».

Чрезмерное увлечение «художественными формами» неизбежно вело к иска­женному пониманию сущности конструкции, технической формы. (Харак­терный пример: новая строительная техника, освоившая железную арматуру, оперировала тонкими, высокими, отлитыми из чугуна колоннами, формы кото­рых детально воспроизводили каменную пластику, формы коринфских колонн; подобного рода искусственный симбиоз, помимо того, что он шел вразрез с принципом функциональности, мог дать лишь уродливые, анти­художественные решения.)

 

 

633—639. Одна и та же исходная форма шкафа декорирована в шести различных стилях: романском (634), готическом (635), ренессансном (636), барокко (637), рококо (638) и клас-сицизирующем (639)

-

 

 

54. Эклектика

Художника-эклектика интересует прежде всего внешняя оболочка, «форма» вещи, а не конструкция. Поэтому он может одну и ту же задачу «решить» при помощи элементов любого стиля, тогда как известно, что сущность того или иного стиля составляют не детали декоративного убранства, а характер по­строения, пропорции и соотношения основных форм. На илл. 634—639 приведены варианты эклектического, выдержанного в шести различных «но­вых стилях» оформления шкафа, имеющего во всех случаях одну и ту же конструкцию (633). Этот пример наглядно демонстрирует поверхностный, формалистический характер эклектики.

Эклектизм был сложным явлением, трудно обозримым и во времени и в пространстве (по странам). Смена форм жилого интерьера, мебели хронологи­чески не совпадает с чередованием ведущих архитектурных стилей. В ряду обновленных стилей неогопшка между 1840 и 1860 годами особенно популяр­ной была в Англии и Германии (652). На Лондонской всемирной выставке 1851 года тон все еще задавала строго ориентированная на историзм фран­цузская художественная промышленность. Между 1860 и 1880 годами в ме­бели доминирует неоренессансныи стиль. «Венский ренессанс» отличался оби­лием декора в виде резьбы, бахромы, кистей. На выставке, организованной в 1873 году в Вене, успешно выступила и местная художественная промыш­ленность, но конкурировать с английской и французской продукцией она еще не могла.

В Германии после 1870 года моду на готику сменяет увлечение формами Северного Возрождении. Мебель этой поры богата, обильно декорирована, по-театральному эффектна. Мода на старину столь велика, что искусственная патина наводится даже на дерево, стекло же предпочитается пузырчатое, тоже «под старину».

По следам мюнхенской выставки 1878 года большое распространение и в самой Германии и за ее пределами получил т. н. адревнегерманский стиль* («Altdeutsch») (640, 644, 657). Это был самый напыщенный мебельный стиль; жилища загромождали массивные дубовые шкафы и креденцы с тяжелыми архитектурными формами и обильной резьбой, уродливые столы, тяжелые стулья и кресла с очень высокими спинками. Эта мебель — результат пол­ного пренебрежения к принципу целесообразности; резьба и прочий декор делали непригодным к использованию даже внутреннее пространство пред­метов. Уже в начале века народный юмор окрестил эту мебель язвительным прозвищем «клоповый ренессанс» («Wanzenrenaissance»).

После 1880 года на некоторое время в моду снова входят формы необарокко и неорококо (643, 649, 650, 651), но своего апогея эклектика достигает на сле­дующем этапе, когда в архитектуре и прикладном искусстве используют од­новременно уже несколько «новых стилей». (Например, в Будапеште в один и тот же период строятся неороманский Рыбацкий бастион, неоготическое здание парламента, неоренессансная Опера, неомавританское здание ныне­шнего кинотеатра «Урания» и т. д.). В квартирах интерьер и меблировка

640. Шкаф; образец беспринципного сочетания элементов различных стилевых форм.

641. Кресло со сплошной обивкой и свисающей до пола бахромой. 642. Кресло в неороман­
ском стиле из зала Св. Иштвана Королевского дворца в Будапеште. Ок. 1900 г. 643. Двух­
местная кушетка (fumeuse). 644. «Патентованная мебель»: шкаф-кровать в неоренессансном
стиле. 645. Стул из бамбука; подражание дальневосточным образцам. 646. Кресло-ка­
чалка. 647. Диван со стеганой кожаной обивкой; предмет из «клубного гарнитура». 648. По­
ставец, украшенный псевдовенгерским орнаментом; работа Р. Надлера, 1896 г.