Механизмы воздействия музыки на человека

Музыка – это звук

Музыка вызывает в нас определенную вибрацию, которая влечет за собой психическую реакцию. Когда-нибудь будет найдена самая нужная вибрация для каждого человека, которая поможет ему.

Дж. Гершвин

 

Основа музыки – звук. Это необходимо помнить при рассмотрении механизмов воздействия ее на человека. Звук – это акустический сигнал, имеющий волновую структуру. Из специальной литературы известно, что акустический сигнал воздействует на клетки живого организма, изменяя их активность. Это изменение может быть объяснено «как резонансными влияниями на заинтересованные внутриклеточные структуры, так и электромагнитным полевым воздействием» (25). Другими словами, звук оказывает влияние на электромагнитную проводимость клеточных структур, а также на их электрохимическую активность.

Это влияние названо «неспецифическим акустико-биорезонансным эффектом» (25), который является одной из реакций организма человека на музыкальное, звуковое воздей­ствие.

Другими, не менее важными реакциями на звук являются слуховая и вибротактильная рецепция или восприятие.

Восприятие музыки осуществляется в основном через слу­ховую систему. «Древнейшие истоки слухового, а, следователь­но, и музыкального восприятия восходят к тому непреложно­му факту, что слух изначально служит ориентирующим инст­рументом, который, информируя о состоянии внешнего мира, эмоционально настраивает человека по отношению к разнооб­разным внешним воздействиям. Всякий звук для древнего человека, прежде всего семантичен: он несет информацию о «на­мерениях» объекта по отношению к человеку - гремит ли гром, журчит ли ручей, хрустнет ли ветка в темноте, послышатся ли звуки горного камнепада — все взывает к ответной реакции, побуждает к ответному действию, на которое человека настра­ивает его непосредственная эмоциональная реакция на звуко­вую информацию. Эти фундаментальные качества слухового восприятия, которые отмечают многие авторы, лежат в основе древнейших музыкальных сигналов, из которых впоследствии возникло музыкальное искусство»(12).

Вибротактильное восприятие основано на работе тактиль­ного анализатора. Он воспринимает разнообразные вибрации, в том числе и те, которые возникают во время музыкально-те­рапевтического воздействия. Наряду с другими анализаторны­ми системами он помогает организму ориентироваться в окружающей среде.

 

Музыка и телесные реакции

 

Слуховое, вибротактильное восприятие, а также биорезо­нансный эффект сопровождается в организме человека много­численными реакциями на телесном уровне.

При активном восприятии музыки физиологические рит­мы человека резонируют и непроизвольно подстраиваются под ее частотные и динамические показатели. «Показано, что му­зыкальный темп, ритм, структурное строение произведения и другие музыкальные факторы могут подчинять себе ритм внут­ренних физиологических процессов» (25).

Одной из причин физиологического воздействие музыки на человека является то, что нервная система, а с ней и мускулату­ра обладают способностью усвоения ритма. «Основой систем­ного анализатора ритма является двигательный моторный ап­парат человека. Мускульные, двигательные ощущения, пред­ставления, сопереживания - это и есть база ритмического восприятия» (25).

Наиболее ясно ритмически ощущаются частоты, свойствен­ные движениям человека.

Диапазон частот колебательных движений в природе, вос­принимаемых человеком, огромен: от годичного цикла до рен­тгеновских и гамма-лучей. Но наиболее ясно мы ощущаем пе­риодичность частот, соответствующих биоритмам нашего орга­низма — ритмам дыхания, сердечного пульса, ходьбы, бега. Именно этим частотам соответствует музыкальная метроритмика, и именно они наиболее подвержены перестройке.

Музыка как ритмический раздражитель стимулирует физи­ологические процессы организма, происходящие ритмично как в двигательной, так и в вегетативной сфере.

Известно множество вегетативных реакций нашего организ­ма на музыку.

Сердечно-сосудистая система заметно реагирует на музыку, доставляющую удовольствие и создающую приятное настроение. В этом случае замедляется пульс, усиливаются сокращения сердца, снижается артериальное давление, расширяются кро­веносные сосуды. При раздражающем же характере музыки сердцебиение учащается и становится слабее.

В своей книге, где собрано множество интереснейших фак­тов, Д. Кемпбелл указывает, что музыкальная стимуляция уменьшает время двигательной реакции, повышает лабиль­ность зрительного анализатора, улучшает память и чувство времени, оживляет условные рефлексы. Музыка оказывает влияние на холестериновый обмен.

Замедлив темп музыкального произведения или прослуши­вая более медленную музыку, можно углубить и замедлить ды­хание, дать возможность успокоиться мозгу... Более глубокий, медленный ритм дыхания является оптимальным, способству­ет покою, контролирует эмоции, более глубокое мышление и лучший метаболизм. Быстрое, сбивчивое дыхание может при­вести к поверхностному и рассеянному мышлению, импуль­сивному поведению и склонности делать ошибки.

Музыка оказывает влияние и на гормональный обмен. Она «регулирует выделение гормонов, снижающих стресс... уровень гормонов стресса в крови значительно уменьшается у тех, кто регулярно слушает расслабляющую спокойную музыку» (25).

Музыкальное удовольствие — ощущение подъема, которое вызывает прослушивание определенной музыки, является ре­зультатом высвобождения эндорфина - «собственного опиу­ма». Эндорфин вырабатывается нашим мозгом. Он снимает боль и вызывает естественный подъем.

Различные научные эксперименты подтвердили, что музы­ка оказывает влияние и на деятельность человеческого мозга. По мнению академика М. Н. Ливанова, предъявление музыки можно уподобить предъявлению положительного условного стимула, который приводит в действие некий механизм, синхронизирующий ритмическую активность различных участков коры головного мозга.

Известный музыкальный терапевт и научный исследователь в области воздействия музыки на организм человека С. В. Шушарджан отмечает в своих работах, что создаваемые мозгом волны можно изменять с помощью музыки и произносимых звуков.

Сознание состоит из бета-волн, которые вибрируют на ча­стоте от 14 до 20 герц. Бета-волны генерируются нашим мозгом тогда, когда мысфокусированы на повседневной деятель­ности или переживаем сильные отрицательные эмоции. Воз­вышенные ощущения и покой характеризуются альфа-волна­ми, которые распространяются на частоте от 8 до 13 герц. Пе­риоды пиковых творческих способностей, медитаций и сна характеризуются тета-волнами, которые имеют частоту от 4 до 7 герц, а глубокий сон, глубокая медитация и бессознательное состояние генерируют дельта-волны, частота которых состав­ляет от 0,5 до 3 герц. Чем медленнее волны мозга, тем более расслабленное и умиротворенное состояние мы испытываем, С помощью музыки можно сдвинуть сознание от бета-волн в направлении альфа-диапазона, повысив, таким образом, общее самочувствие и внимательность... Исполнение музыки может создать динамичный баланс между более логичным ле­вым и более интуитивным правым полушариями мозга — взаи­мообмен мыслями является основой творчества - на это ука­зывает и Д. Кемпбелл.

Музыка вызывает и различные двигательные реакции орга­низма. «При слушании музыки у человека возникают реальные мышечные пульсации в самых различных областях: в мышцах рук, ног, головы, туловища, в области гортани» (28).

Музыка с ярко выраженным ритмическим началом вызы­вает непроизвольное тактирование рукой или ногой, покачи­вание головой. Дети, обучающиеся игре на музыкальных инст­рументах, незаметно для себя начинают воспроизводить рису­нок звучания в игровых движениях. Ритм музыки побуждает ребенка к движению.

«Слушающий музыку не только воспроизводит музыкаль­ный ритм своим двигательным аппаратом, но и беззвучно пропевает музыку (перцептивная вокализация). Причем в беззвуч­ных сокращениях связок точно отражается частота, громкость и длительность воспринимаемых звуков» (28).

Неосознанная двигательная активность может принимать самые разнообразные формы. Мы воспринимаем музыку по­средством не только слухового, но и голосового аппарата, как бы примеряя воспринимаемое внутренним подпеванием. Бес­сознательные микродвижения связок и всего вокального аппарата сопровождают слушание даже сложных симфоничес­ких произведений, не говоря уже о камерных и тем более во­кальных жанрах.

Все сказанное выше показывает, что картина неосознавае­мых двигательных и вегетативных реакций человека при вос­приятии музыки богата и уникальна.

Таким образом, мы не синхронизируем наше поведение с музыкой, когда слушаем ее. Но музыкальные импульсы неиз­бежно оказывают влияние на ритм нашего мышления и пове­дения.

Музыка и движение

 

Двигательный опыт тесно связан с опытом музыкальным. Это, очевидно, следует из того, какое воздействие оказывает му­зыка на телесную, двигательную сферу человека.

Образ музыки в сознании человека тесно связан с образом движения, включающим несколько компонентов. При воспри­ятии музыки возникающие двигательные реакции тесно связа­ны с сопутствующими им эмоциональными и коммуникатив­ными проявлениями и пространственно-временными представ­лениями.

Взаимосвязь музыки и движения имеет глубокие онто- и филогенетические корни.

В древнейших музыкальных культурах музыка неотделима от сопровождающих ее танцевальных, трудовых, ритуальных движений. То же можно сказать и о детских музыкальных иг­рах и припевках, непременно сопровождающихся разнообраз­ными квазитеатральными игровыми ситуациями. При этом коммуникативная направленность музыки ощущается не толь­ко через музыкальную интонацию, но и «показывается», при­обретает видимые очертания. Музыкальное общение в древнейших видах музицирования и в детской музыкальной практике неизбежно насыщено разнообразными жестами, отражающи­ми все эмоциональное богатство невербальной коммуника­ции» (12).

При восприятии музыки моторная активность присутству­ет в сознании как органическая составляющая. «...Восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно пе­редающими временной ход музыкального движения, или, го­воря другими словами, восприятие музыки имеет активный слухомоторный компонент» (26).

Моторно-двигательный компонент в слуховом восприятии играет роль связующего звена между слуховой модальностью и другими модальностями.

«Моторно-двигательный компонент здесь окажется слеп­ком всего того, что является неизбежным следствием звучания. Здесь и ощущение определенного мышечного усилия или рас­слабления, ритма дыхания, шага, пульсации — все это эквива­ленты переживания музыкального времени; или чувство плот­ности и разреженности, близости или удаленности музыкаль­ного объекта, представление о музыкальных линиях, их пере­сечениях, о пространственных пластах, находящихся в определенных соотношениях, — эти пространственные обра­зы также можно представить как следствие перевода звукоотношений в другую модальность» (12).

Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых, зри­тельных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное, как образ движения.

Итак, образ музыки в сознании воспринимающего представ­ляет собой образ движения, созданный следующими компонен­тами: эмоционально-коммуникативной направленностью ин­тонации, ее моторно-двигательным эквивалентом и связанны­ми с ним пространственными представлениями.

Музыка и память

 

С моторно-двигательной реакцией на музыку связано и оживление в памяти прошлого опыта. «Каждая реакция, каж­дая эмоциональная оценка образуют свою характерную нейродинамическую связь в тканях мозга. При повторных воз­действиях эта связь укрепляется, образуя хорошо «проторен­ный путь»... Если резонансная подстройка двигательных ре­акций проходит близко к одному из таких проторенных путей, то оживляются связанные с ним образы прошлого опыта» (21).

Изменения на телесном уровне, произошедшие в результа­те восприятия музыки, вызывают в свою очередь соответству­ющую эмоциональную реакцию у человека, а эмоция вызыва­ет из памяти образы прошлого.

Произошедшие в результате восприятия музыки изменения на телесном уровне вызывают соответствующую эмоциональ­ную реакцию у человека, а эмоция вызывает из памяти образы прошлого.

Этот механизм используется в ряде музыкальных психоте­рапевтических методик. В процессе восприятия музыки актуа­лизируются образы пережитых ранее психологических ситуа­ций. Таким образом, музыка служит ключом для получения доступа к системам памяти.

Здесь следует отметить, что оживление образов прошлого может происходить не только под непосредственным воздей­ствием музыки, но и под воздействием воспоминания о про­слушанной музыке.

Неоднократно отмечалось, что эквивалентность запечатлен­ного в памяти слухового образа и непосредственных следов восприятия сохраняется. Работая с испытуемыми с помощью снятия электроэнцефалограмм, исследователи заметили, что одно только воспоминание о музыке дает такую же ответную реакцию, как и в реальном восприятии.

Музыка и синестезия

 

Восприятие музыки синестетично. Образ музыки, по сути, есть образ движения, который является интермодальной ассоциаци­ей слуховых, зрительных, временных и пространственных пред­ставлений. Восприятие музыки обогащается зрительным воспри­ятием, а также ощущениями пространства и времени.

Г. Нейгауз пишет о синестетическом восприятии музыки: «…Я не говорю, что эта музыка есть цветок, — я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка... Ведь у нас в мозгу работает некий «фотоэлемент» (думаю, что всякий знает об этом чудо-аппарате), умеющий переводить яв­ления одного мира восприятий в другой. Ведь синусоида, на­черченная на пленке, звучит! Неужели человеческий дух дол­жен быть беднее и тупее им же созданного аппарата?!» (17).

Д. Кабалевский, вспоминая о «Фантастической» симфонии Берлиоза, утверждал, что, когда мы слушаем эту музыку, пол­ную не передаваемой словами поэтичности и живописности, в нашем сознании начинает вырисовываться целая картина. Мы видим ее своим внутренним зрением, которое, как вы уже знаете, существует у каждого из нас точно так же, как суще­ствует у каждого и внутренний слух... Слуховое восприятие музыки будет обогащено и зрительным восприятием всего, что предстанет перед нашими глазами... Когда мы все это и уви­дим и услышим, художественное впечатление наше неизме­римо возрастет. Зрительные образы помогут глубже воспри­нять музыку, а сами благодаря музыке станут и острее, и слов­но наполнятся человеческими чувствами.

Трем великим композиторам - Вагнеру, Римскому-Корса­кову, Скрябину звучащая музыка часто представлялась совер­шенно определенно окрашенной в тот или иной цвет. Скря­бин даже попытался осуществить свою мечту о слиянии музы­ки с цветом в симфонической поэме «Прометей» и «Поэме огня». Музыка Скрябина на протяжении всей поэмы разрастается как огонь: от неясного мерцания до нестерпимо яркого пламени.

На основе синестетического восприятия музыки и цвета построены методики цветомузыкальной терапии.

Наряду с разнообразными зрительными образами простран­ственно-временные отношения также хорошо ощущаются при восприятии музыки.

В психологической литературе музыкальные способности принято связывать с пространственными. Музыку сравнивают с геометрией, движущейся во времени.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что восприятие музыки во время сеансов игровой терапии и в процессе музы­кальной психотерапии будет более эффективным, если соче­тать его с другими видами искусства — живописью, литерату­рой, хореографией, театром. Сочетание музыки и рисования, музыки и движения, музыки и речи может дать хороший пси­хотерапевтический эффект, поможет раскрытию личности ма­ленького пациента.

Музыка и речь

 

Влияние музыки на человеческую психику объясняется це­лым рядом факторов, хотя многое в этой области остается еще непознанным и не доказанным.

Несомненно, одной из причин восприимчивости человека к музыке является ее родство с такой определяющей челове­ческую психику реальностью, как речь. Речь - важнейшая из знаковых видов деятельности человека. Музыка также являет­ся знаковой или семиотической деятельностью.

Музыкальное искусство — продукт культуры и важнейшая составная часть культурного багажа человечества. Пути, кото­рыми человек идет к освоению музыки, тесно переплетаются с исторически выработанными операциями человеческого созна­ния по освоению культурных богатств. И первым в ряду этих операций стоит превращение орудия в знак, которое Л. С. Вы­готский считал важнейшим шагом в развитии психики. В со­временной науке часто рассматривают разные виды знаковой деятельности в одном ряду под названием «symbolic skills», ра­зумея под ними такие виды деятельности, как речевая, графи­ческая, музыкальная и математическая. Все они объединены наличием означаемого, к которому тем или иным путем отсы­лает означающее - дискретная последовательность слов, зву­ков, математических символов или пространственных изобра­жений. Виды деятельности, продукты которых содержат план содержания и план выражения, могут быть названы также се­миотическими. Таким образом, музыка - семиотическая дея­тельность.

Человеческая речь вполне могла бы быть психологическим прототипом музыки, равно как и всех остальных семиотичес­ких систем. Общие закономерности объединяют музыкальное и речевое восприятие.

Психологическое родство музыки и речи подтверждается также близостью онтогенетических и филогенетических про­цессов, связанных с функционированием музыки в древней­ших обществах и в развитии детского интеллекта. «Наблюде­ние за онтогенетическим развитием наглядно показывает, что первооснова и речи и музыки — интонирование. Прежде всего ребенок усваивает значения интонации как средоточия волевых, аффективных намерений окружающих, и через интонацию он выражает свои пока еще немые чувства и желания. Так по­лучает подтверждение мнение об особом интимном характере музыкального искусства, связанном с глубинами человеческо­го существа» (12). Английский исследователь Р. Шутер сообщает, что у музыкально одаренных детей первые попытки общения с окружающим миром связаны не с лепетом, а с пением. Пение выступает для них в функции речи.

«В рамках древнейших форм музицирования совершался путь семантизации музыкального языка - от напева, связан­ного с поэтическим словом и ритуальным действом, к образо­ванию «обратной» связи напева с подразумеваемым словом и действием. Таким образом, сам процесс образования знаков в речи и в музыке происходил сходным путем: ситуация деятель­ности рождала знаки, с ней связанные, а затем сами знаки на­поминали о ней. Естественно, при этом характер связи знака с породившей его ситуацией был в речи более определенным и однозначным, а в музыке — более свободным, опирающимся на воображение и сопереживание. Здесь мы можем полноправ­но говорить о «музыкальном языке» и о «музыкальной речи» (12).

Еще одно доказательство родства речи и музыки заключает­ся в том, что основополагающие процессы музыкального мыш­ления - звукосмысловое свертывание и звукосмысловое развер­тывание — носят речемыслительный характер. Эти процессы ра­ботают на музыкальном материале. Психологической опорой этих операций служат способность к селекции и способность к комбинации (анализ и синтез). Первый из них опирается на за­кономерности внутренней речи (свернутое сообщение, закоди­рованная переданная информация, хранящаяся в сознании), вто­рой проявляется в умении составлять последовательность язы­ковых элементов согласно определенной логике.

Взаимосвязь музыки и речи находит опору также и в физи­ологии человека, строении его органов и мозга.

Это подтверждает обращенность и речи, и музыки к одному и тому же органу чувств - слуху; использование голоса как об­щего «инструмента» речи и пения; общие зоны в мозге. Инто­нация, ритм, громкость, высота - все это характеристики как речи, так и музыки.

Заключения же, которые можно сделать из нейропсихологической литературы, таковы: музыкальная деятельность, как и языковая, рассредоточена в разных областях мозга. Многие эксперименты подтверждают глубокую связь на нейропсихологическом уровне между левополушарным мышлением, при­рода которого восходит к языковым процессам, и музыкально-творческой деятельностью.

Все это позволяет нам говорить о том, что музыка и речь — взаимно влияющие друг на друга субстанции. И механизмы их взаимодействия с успехом можно использовать в психотерапев­тической работе с детьми.

 

Музыка и общение

 

Музыкальное искусство с самого начала служило средством общения, оно было инструментом диалога между индивидом и социумом. Многочисленные данные этномузыкознания говорят о том, что музыкальная деятельность древнего человека была неразрывно связана с опытом социального общения: в ходе разнообразных ритуалов, праздников, церемоний музыка служила обобщенным коммуникативным сигналом — знаком, значение которого расшифровывалось в контексте данной культуры.

Социальный смысл ситуации, в рамках которой музыка зву­чала и получала определенную интерпретацию, обусловливал и значение музыки. Музыка переживалась в качестве своеоб­разного эмоционального стимула, свертывающего на себе зна­чение социальной ситуации.

Изучая онтогенетические условия формирования способ­ности к музыкальному восприятию, психологи делают вывод, что музыкальное общение всегда диалогично и воспринимает­ся как часть ситуации, связанной с жизнью ребенка, - это и игра, и убаюкивание, и инициация подростка при вхождении его во взрослую жизнь...

Интонации детской музыки не связаны с вербальным со­держанием, а обусловлены бытовыми ситуациями общения, которые в свою очередь определяют характер произнесения, а вместе с тем и музыкального интонирования. Наиболее типич­ны для детского фольклора интонации-обращения, обладаю­щие диалогической направленностью... Музицируя, ребенок общается - он обращается к слушателям — соучастникам диа­лога и воспринимает их музыкальное поведение как осмыслен­ные, обращенные в свой адрес реплики. Так основы музыкаль­ного интеллекта закладываются в ходе социального общения посредством музыки.

При восприятии музыки происходит и общение личности слушающего с личностью автора произведения.

«Несмотря на множество стадий опосредования, лежащих между коммуникативными сигналами доисторических музы кальных эпох и высокоразвитыми музыкальными культурами, сквозь множество смысловых слоев для слушателя проступает коммуникативное намерение автора - слушатель интуитивно ощущает музыкальную речь как обращенное к нему осмыслен­ное высказывание» (12).

В процессе восприятия музыкального произведения дей­ствует механизм идентификации личности с «лирическим ге­роем». Это имеет большое значение для ребенка, так как дети активно идентифицируют себя с окружением. И музыка может дать достойные примеры для подражания. Слушая прекрасные образцы музыкального искусства, ребенок станет высокораз­витой, гармоничной личностью.

Музыка связывает воедино личность и духовный опыт че­ловечества. На этом уровне происходит общение со всем куль­турным багажом человечества. Здесь мы можем говорить об общении в самом широком смысле этого понятия.

«Музыка пробуждает, актуализирует одухотворяющие ее культурные смыслы в субъекте-слушателе, являясь своего рода посредствующим звеном между ними» (12).

Музыка как внешняя причина внутренних психологичес­ких переживаний оказывается «каналом связи между внутрен­ним миром личности и духовным опытом человечества. Во вре­мя звучания музыка как бы «погружается» в личность, и все психологические события разворачиваются именно там, во внутреннем мире человека... Именно здесь кроется механизм восприятия музыки как откровения. Самое истинное, самое сокровенное привносится в человека словно извне. Душа рас­крывается, принимая духовный опыт, принадлежащий другим людям, человечеству. Такова самая ценная форма общения че­рез искусство» (21).

Таким образом, в музыке заложены широчайшие возмож­ности общения. Это имеет большое значение для психики ребенка, которая полноценно развивается лишь в ситуации пере­дачи опыта от поколения к поколению.

Музыка – это метафора

 

Большое значение для детской психотерапии имеет тот факт, что музыка заключает в себе метафорический смысл.

Сама музыка есть метафора. «Музыкальное мышление ме­тафорично, поскольку оно не равно себе, а непременно отсы­лает к чему-то значимому и содержательному. Организованные звуковые структуры не есть самодостаточная ценность, а не­кий способ выразить зашифрованный в них смысл... К симво­лу звуковому из глубин сознания извлекается и «подшивается» соответствующий дешифрующий его символ культурный, насыщенный жизненной и образной конкретикой» (12).

Усилие по нахождению этого аналога звуковой структуре способствует развитию не только музыкального мышления, но и мышления вообще, что имеет большое значение в детском возрасте. «Вопрос к воспринимающему сознанию, «вычитав­шему» в музыке некий более общий культурно-эстетический слой, можно сформулировать так: «Откуда это ясно? Как в ва­шем слушательском сознании возникло именно такое пони­мание произведения?.. Совершаемый при прослушивании му­зыки метафорический скачок, обращающий звук в смысл, об­ращает одновременно восприятие в мышление, делает пассив­ное активным, превращает созерцание во внутреннее действие» (12).

Метафоричность музыки можно успешно использовать в работе с детьми, требующими особого подхода, когда обычный язык и обычные способы воздействия не работают. Например, достаточное количество детей от 3 до 7 лет не умеют контроли­ровать свои двигательные реакции. Обычно такие нарушения называют гиперактивным поведением с нарушением внимания. Это расстройство также сопровождается повышенной тревож­ностью и другими эмоциональными нарушениями. Такие дети крайне неохотно рассказывают о своих проблемах, поэтому для работы с ними используются методики, развивающие их экс прессивные возможности и определенным образом организу­ющие их двигательные, невербальные реакции. Опираясь на эти реакции, дети выражают свои чувства, используя метафоричес­кий язык, в том числе и музыкальный. Учитывая также бли­зость музыки и двигательной сферы человека, нетрудно пред­положить, что двигательные, невербальные реакции будут лег­че проявляться под воздействием музыки.

Метафорический язык близок детям и может быть легко ими понят, независимо от возраста. «Другое достоинство метафор заключается в том, что они «безопасны» для ребенка, вызыва­ют у него интерес и в большей степени, чем обычная речь, от­вечают детским потребностям и ожиданиям. Кроме того, мета­форы позволяют затронуть неосознаваемые переживания кли­ента и поэтому дольше сохраняются в памяти» (13).

Музыка и бессознательное

 

Г. Нейгауз писал о том, что власть музыки над человечески­ми умами была бы необъяснима, если бы не коренилась в са­мой природе человека. Ведь все, что мы делаем или думаем (без­различно, будет ли это самое пустячное действие или самое зна­чительное, покупка ли картошки на рынке или изучение фило­софии), — все окрашено цветами некоего подсознательного спектра, все без исключения обладает эмоциональными обертонами... Каждое переживание, каждая эмоция «становится уделом музыки, неизбежно входит в ее орбиту... Все «нераство­римое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (часто это бывает «сверх­сознательным») и есть царство музыки. Здесь ее истоки» (17).

В музыке каждый человек открывает для себя личностно значимый смысл. Каков же механизм его возникновения?

Многие психологи, изучающие эту проблему, считают, что это становится возможным благодаря аналогичности и резонантности семантики музыкального языка и семантических бессознательных структур человека.

Бессознательные образы, вступая в резонанс с музыкой, усиливаются и тем самым становятся доступными для осозна­ния. Именно с этим механизмом мы связываем возникнове­ние личностно значимого смысла.

В этом и заключается главная ценность музыки как вида искусства. Музыки, которая «превратила наше внутреннее бы­тие в предмет созерцания, «открыла» нас для нас самих». Лич­ностно значимым такое созерцание становится потому, что «мы сами для нас — важнейшее содержание, ценнейший смысл».

«Музыка — это открытие себя в себе, путь к себе, интимное самораскрытие. Материал музыкального переживания — это не собственно звук, а порожденные им в душе, вернее, пробуж­денные в ней образы - образы, жившие в ней и до прослуши­вания произведения, но лишь теперь ставшие реальностью со­знания, ожившие в нем. Слушая музыку, сознание становится в полном смысле слова самосознанием, оно углубляет пони­мание себя, считывает скрытые в собственной душе значения» (12).

Каким же образом музыка находит дорогу к человеческому подсознанию?

Как уже было сказано выше, это становится возможным благодаря аналогичности и резонантности семантики музы­кального языка, выразителем которой являются базовые фор­мы, и семантических бессознательных структур человека - ком­муникативных архетипов.

Семантика музыкального языка тесно связана с понятием базовых форм.

Музыкальная форма помимо специфических музыкальных выразительных средств (высотно-ритмические отношения) имеет еще и «протоинтонационный уровень выразительнос­ти» (14). В нем точный высотно-ритмический рисунок отодви­нут на второй план, а внимание сконцентрировано на неспе­цифически музыкальных выразительных средствах.

Протоинтонационный уровень музыкальной выразитель­ности связан с тембром, с артикуляцией, фразировкой, дина­микой, темпом. Протоинтонация — это дозвуковой (доспецифически музыкальный) уровень музыкальной выразительно­сти. Протоинтонационная организация связывает музыку мно­жеством нитей с жизнью и культурой — с речью, движением, пластикой, с опытом живописи и других искусств.

С протоинтонационным уровнем связано восприятие базис­ных форм в музыке.

«Базисная форма (бытовое выражение — «музыкальный ха­рактер») — это слуховой образ, возникающий как «слепок» протоинтонационной формы в сознании воспринимающего, это психоэмоциональное представление музыкального содержа­ния, ключ к его расшифровке. Их истоки лежат в древнейших формах музицирования и даже шире — в первоистоках комму­никативных стереотипов культуры» (14).

Базисные формы как музыкально-психологические стерео­типы музыкального содержания, связанные с протоинтонационной формой музыки, являются архетипами музыкального вос­приятия. Они представляют собой первичный уровень воспри­ятия музыкального содержания, опирающийся на комплекс неспецифически музыкальных средств. В базисных формах за­кодированы стереотипы интонационного, моторно-двигательного и пространственно-временного порядка, стержнем кото­рых является коммуникативная направленность музыкально­го высказывания.

Первоистоки основных базисных форм восходят к древней­шим коммуникативным архетипам, зафиксированным в гене­тической памяти человека. Музыкальные архетипы — это часть коллективного бессознательного.

Здесь следует напомнить о значении понятия «коммуника­тивный архетип». Это термин, заимствованный из психокуль­турологического аппарата К. Юнга и обозначающий социаль­но обусловленные типы коммуникативных ситуаций, являю­щиеся слепками бесчисленных проявлений этих ситуаций в непосредственном жизненном опыте. Коллективное бессознательное или врожденные представления представляют собой «психические осадки» бесчисленных переживаний подобного типа. Коллективное бессознательное является огромным духов­ным наследием, возрожденным в каждой индивидуальной структуре мозга... Формы или категории, которые все это регу­лируют, — архетипы. Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам.

Очевидно, термины «базисная форма» и «коммуникативный архетип» имеют «общую территорию, поскольку оба они опи­сывают психическую реальность, связанную с процессом со­циальной коммуникации, причем реальность стереотипизированную, состоящую из готовых психических образов, облада­ющих определенной структурой и коммуникативной функци­ей. Базисная форма обладает звуковым наполнением, она есть «психоэмоциональное извлечение» из процесса музыкальной коммуникации. Коммуникативный архетип относится всеце­ло к области социального взаимодействия и в рамках базисной формы находит свое музыкальное претворение» (12).

В настоящее время словарь музыкальных архетипов только составляется. Д. Кирнарская выделяет четыре базисные фор­мы в музыке: коммуникативные архетипы «призыва», «проше­ния», «игры» и «медитации». В силу предельной обобщенности их понимание не требует специальных знаний и навыков, этому способствует их генетическая «укорененность» в сознании человека. А потому они так близки и понятны детям. Благода­ря этому воздействие музыки на ребенка так естественно. Дети воспринимают музыку непосредственно, всем своим суще­ством, еще не обремененным всем грузом социально-культур­ных знаний. Музыка воздействует напрямую, легко находя до­рогу к сердцу ребенка.

Юнг говорил о том, что музыка имеет дело с таким глубо­ким архетипным материалом, что даже те, кто исполняет ее, не до конца понимают этого.

Узнав о музыкотерапии, он с радостью отмечал, что это от­крывает новую страницу исследований, о которых он никогда не думал. Музыка может стать существенным элементом любого психоанализа. Она поможет добраться до самого глубо­кого архетипного материала, до которого психоаналитики иногда могут только дотянуться в работе с пациентами.

Юнг считал музыку воротами, через которые можно про­никнуть в коллективное подсознание. Его особенно интересо­вали циклические формы многих композиций, он рассматри­вал сонату, основанную на четырех движениях, как символ под­сознательных процессов.

Итак, при восприятии музыки происходит оживление кол­лективного бессознательного. Связь с коллективным бессоз­нательным осуществляется через коммуникативную направлен­ность музыки, через базовые формы, являющиеся музыкаль­ными архетипами.

В некоторых музыкальных психотерапевтических школах используется этот механизм воздействия музыки на подсозна­ние человека.

В шведской музыкально-терапевтической школе, основа­телем которой считается А. Понтвик, исходным моментом является концепция психорезонанса. Она исходит из того, что глубинные слои человеческого сознания могут приходить в резонанс со звучащими гармоническими формами и таким образом выявляться наружу для анализа и понимания. Опи­раясь на понятия «коллективного бессознательного» и «ар­хетип» К. Юнга, А. Понтвик разработал представление о пу­тях проникновения в глубинные слои психики через пропо