Эпизоды критических работ о «Гамлете»

 

Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические по­эты древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из них являются пришельцы с того света, то не следует воо­ружаться против этого на основании наших более просвещенных взглядов (…)

Привидение Шекспира действительно пришло с того света: так нам кажется. Оно является в торжественный час, в тишине ночи, вну­шающей страх, окруженное всею тою мрачною таинственной обста­новкой, в которой мы привыкли ожидать и воображать его по рас­сказам няньки (...)

Привидение обращается к одному Гамлету; в той сцене, где при­сутствует при этом мать, последняя не видит и не слышит его. Следовательно, все наше внимание сосредоточено на Гамлете, и чем более проявлений страха и ужаса замечаем мы у него, тем охотнее готовы принять явление, произведшее в нем такое смятение, именно за то, за что он его принимает. Привидение действует на нас боль­ше через него, чем само по себе. Впечатление, которое оно произ­водит на Гамлета, передается нам, и действие его на нас так оче­видно и сильно, что мы не можем сомневаться в причине, хотя она необычайна.

Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. — Статья XI. —М.; Л., 1936.—

С. 45, 46-48.

 

Всякому знакомы те прекрасно написанные книги, форма кото­рых безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверен­ными штрихами. Мы читаем их с удовольствием, но по прочтении от­лагаем в сторону. В них ничего не стоит между строк; в них нет того таинственного сумрака, в котором так привольно мечтать.

И есть другие книги, где основная мысль поддается различным толкованиям и относительно которых можно спорить, но их значе­ние не столько в том, что они заставляют вас предчувствовать или угадывать, о том, о чем они вас самих побуждают думать. У них со­вершенно особое свойство приводить в движение мысли и чувства, и в гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем иные, чем те, какие они первоначально в себе заключали. К таким книгам принадлежит и «Гамлет».

Г. Брандес. Шекспир, его жизнь и произведения. — М., 1901.— С.38—39.

 

Есть проблемы-капризы, которые, возникнув перед нами, тотчас же притягивают к себе нашу мысль и держат ее плотно, не отпуская.

Но есть и другие проблемы-отравы, и тех никто еще никогда не решил.

Гамлет — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одно­го Гете (…)

Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первым считал себя обладателем гамлетовской тайны.

Как бы ни была печальна судьба первого шекспиролога, но про­рочество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня.

Вот актер в роли датского принца.

Едва успел уйти король из залы представления, как он начина­ет хлопать в ладоши и безумно хохочет (…) И зритель в востор­ге. Но вот тот же актер через неделю, молча проводит злыми гла­зами красные факелы Клавдия, садится на покинутое им кресло и тотчас же ровным бесстрастным голосом начинает: «Оленя ранили стрелой». И мы опять-таки захвачены. Вот Гамлет, подавленный ужасом призрака и точно чувствуя, что с этой минуты он навсегда отрезан от всего прошлого, еле влачится за манящей его тенью (...) А глядите — другой: ведь он же очарован; глядите, он идет, как на первое свидание, сам он даже стал воздушен, точно при­зрак: так легки шаги его и музыкальны движения (...) Опять-таки и правы и прекрасны оба, и я хочу любоваться Гамлетом во всей прихотливости шекспировского замысла, где в беспокойной смене проявлений могли узнавать свою мечту и Мочалов, и Барнай, и Сальвини.

И. Анненский. Проблемы Гамлета//И. Анненский. Книга Отраже­ний. – М„ 1979.- С. 162.

 

Я влюблен в Лидочку Орнацкую (…)

Мы с Лидочкой вместе ходили в театр. Самой любимой нашей пьесой был «Гамлет» (…)

После спектакля я провожал Лидочку домой на лихаче. Это слу­чалось не часто (…)

17. Как Вы думаете, Лидочка, — спросил я, нежно обнимая ее за талию, — сколько лет Гамлету?

18. Девятнадцать! — весело, звонко ответила она. — Или двад­цать.

Я отрицательно помотал головой:

19. Увы, Лидочка, он старый.

20. Старый? Гамлет старый?

Она удивленно метнула в меня свои серебряные полтинники.

21. Да! Ему тридцать.

22. Не может быть!

23. Вы, Лидочка, вероятно, не очень внимательно слушаете разго­вор на кладбище. Могильщик ведь говорит, что он тридцать лет на­зад начал копать ямы для людей. Как раз в тот день, когда родился принц Гамлет.

24. Неужели я это прослушала?

25. Трижды, Лидочка.

26. Ну и хорошо сделала! А Вам, Толя, не надо мне говорить, что Гамлет старик.

27. Да еще толстый и с одышкой.

28. Что? Нет, уж это Вы придумали!

29. Ничего подобного.

30. Придумали, придумали! Из ревности. Потому что знаете, как я влюблена в Гамлета.

Мне не оставалось ничего другого, как высокомерно улыб­нуться:

31. Вы опять, Лидочка, трижды прослушали.

32. Что? Что прослушала?

33. Да во время дуэли мама-королева так прямо и говорит: «Ты, мой Гамлет, тучный, поэтому задыхаешься и потеешь».

34. Перестаньте, Толя!

35. Честное слово!

Лидочка отвернулась, сердито надув розовые губки (…)

«Вот болтун!» — обратился я к самому себе, — сегодня уж тебе, идиоту, не целоваться с Лидочкой»(…)

Несколько поумнев — это случилось примерно лет через двад­цать, — я вторично сказал самому себе: «И вправду, дружище, ты был тогда не слишком умен».

Лидочка оказалась права со своим Датским принцем. Какой же он у Шекспира тридцатилетний? Вздор! Мальчишка он у Шек­спира, юноша. А сделал его тридцатилетним первый в Англии ис­полнитель «Гамлета» Ричард Бербедж — главный актер театра «Глобус».

Немолод, невысок, усатый, бородатый, он являлся и хозяином «Глобуса». Играл Бербедж и старика Лира, и Ричарда III, и генерала Отелло.

Получив от Шекспира трагедию мести «Гамлет, принц Датский» и оценив по достоинству роль мстителя, Бербедж нимало не смутясь, подработал заманчивую роль под себя, «подмял», как сказали бы нынче.

А почему бы этого и не сделать актеру, великому не только в своих глазах, но и в глазах Англии? Кто был такой в то время по сравнению с ним, с великим Ричардом Бербеджем, какой-то драмописец мистер Шекспир? Литературная безымянная мелочь.

Вот Бербедж со спокойной совестью и вставляет в роль Герт­руды и могильщика несколько строк, вероятно, собственного со­чинения.

Право, XVII век не слишком далеко ушел от нашего. Тогда тоже портили пьесы. Кто? Актеры, заказчики, королева, вельможи. Теперь их портят редакторы, завлиты, режиссеры. Только в этом и различие.

А. Мариенгоф. Мой век, мои друзья и подруги//Мой век, мои дру­зья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. – М., 1990.- С. 33-34, 35-36.

 

«Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоот­речения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напомина­ние о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею слу­чая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подви­га, вверенного предназначения.

В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он разгова­ривает с любящей девушкой, которую он растаптывает с безжалост­ностью послебайроновского себялюбивого отщепенца. Его иронии не оправдывает и его собственная любовь к Офелии, которую он при этом с болью подавляет. Однако посмотрим, что вводит эту бессер­дечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и бе­зумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силой чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты.

Не удивительно, что монолог предпослан жестокости начинаю­щейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, смыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез.

Б. Пастернак. Замечания к переводам из Шекспира//Перевод — средство взаимного сближения народов. — М., 1987. — С. 429—430.

 

Предположим, Вам пришлось рассказать сюжет «Гамлета» чело­веку, совершенно незнакомому с пьесой и при этом ничего не ска­зать Вашему слушателю о характере Гамлета. Какое впечатление произведет Ваш рассказ на него? Неужели он не воскликнет: «Ка­кая чудовищная история! Как, почти семь насильственных смертей, не говоря о супружеской измене, призраке, сумасшедшей женщине и драке в могиле! Если бы я не знал, что это шекспировская пьеса, я бы посчитал, что она одна из тех ранних трагедий крови и ужаса, от которых он, говорят, избавил сцену»? И не спросит ли он затем:

«И почему, наконец, Гамлет не послушал Призрака сразу и не спас семь жизней из восьми?»

Это восклицание, как и этот вопрос обнаруживают одно и то же, а именно то, что вся история держится на необычайном харак­тере героя. Потому что без этого характера история выглядела бы дико и устрашающе; в то время как истинный «Гамлет» далек от того, чтобы быть таковым, и содержит даже меньше устрашаю­щих эффектов, чем «Отелло», «Король Лир» или «Макбет». И вновь, если мы ничего не знаем об этом характере, сюжет нами не может оказаться понятым; на каком-то этапе обязательно встанет вопрос об образе действий героя; в то время как сюжет любой из трех других трагедий звучит достаточно ясно и не поднимает по­добного вопроса. Гораздо более вероятно, что главное изменение, которое внес Шекспир в сюжет, уже представленный на сцене, со­стояло в новой концепции характера Гамлета, и, отсюда, в причине его отсрочек. И, наконец, когда мы исследуем трагедию, мы наблю­даем две вещи, иллюстрирующие этот же самый момент. Во-пер­вых, мы не находим на стороне героя другой фигуры трагического масштаба, подобной леди Макбет или Яго, никого даже похожего на Корделию или Дездемону; так что в отсутствии Гамлета остав­шиеся персонажи вовсе не смогут соответствовать шекспировской трагедии. И, во-вторых, мы находим среди них двух — Лаэрта и Фортинбраса,— которые, несомненно, задуманы для подчеркива­ния контраста с характером героя. Даже в их положении есть лю­бопытный параллелизм; Фортинбрас, как и Гамлет, сын умершего короля, которого сменил на престоле его брат; а у Лаэрта, как у Гамлета, есть убитый отец, и он жаждет отомстить за него. Но при этом параллелизме ситуаций обнаруживается разительный кон­траст в характере; оба — и Фортинбрас, и Лаэрт обладают с из­бытком качеством, которого недостает, кажется, герою, так что по мере чтения мы готовы воскликнуть, что любой из них выполнил бы задачу Гамлета в один день. Естественно, что таким образом трагедия «Гамлет» без Гамлета становится символом крайней бессмыслицы; но несмотря на все это, характер имеет сам по себе огромную притягательность и, соответственно, становится предме­том большего числа дискуссий, нежели любой другой из всей всемирной литературы.

(…) Едва ли не до конца XVIII века, полагаю, любой критик по­казывал, что осознает нечто особенно интересное в характере. Ханмер в 1730 году заметил, что «в натуре юного принца нет ни­чего, что бы объясняло, почему он не предает как можно скорее узурпатора смерти», и ему даже не приходит в голову, что это яв­ное «несоответствие» должно и может, вероятно, соответствовать некому замыслу поэта. Он объясняет несоответствие просто тем, что, если бы Шекспир заставил юношу «действовать согласно при­роде», пьеса бы сразу же закончилась! Джонсон в этом же роде замечает, что Гамлет во всей пьесе более инструмент, чем деятель, но ему не приходит в голову ничего, кроме того, что эти своеоб­разные обстоятельства лишь недостаток в шекспировской органи­зации сюжета. Генри Маккензи, автор «Человека Чувств», был, как это покажется, первым из наших критиков, который почувствовал «невыразимое обаяние» Гамлета и предположил, что нечто скры­то в шекспировском замысле. «Мы видим человека,— пишет он,— который в других обстоятельствах развил бы все нравственные и общественные добродетели, помещенные в ситуацию, в которой даже самые миролюбивые свойства его души служат лишь для усиления его страданий и заводят его в тупик».

(…) В нравственном чувстве Гамлета, бесспорно, таится опас­ность. Любой значительный удар, который жизнь могла бы нанес­ти по нему, был бы воспринят с максимальной силой. Подобный удар мог бы даже привести к трагическому результату. И действи­тельно, «Гамлет» заслуживает того, чтобы называться «трагедией нравственного идеализма», в равной степени как и «трагедией рефлексии».

Пер. Е. Черноземовой

A.C.Bredley. Shakespearean Tragedy. — London, 1904.— P. 70—72. А. Бредли. Шекспировская трагедия.

 

Немногие критики представляют, что пьеса «Гамлет» — перво­степенная проблема, а Гамлет как характер заключает в себе осо­бый соблазн для наиболее опасного рода критиков: критиков, чье сознание подчинено художественному началу и которые в минуту ослабления творческого потенциала упражняют себя взамен того в критике. Такие умы часто находят в Гамлете все необходимое для замены своего собственного воплощения. Таким сознанием обладал Гете, который сделал из Гамлета Вертера; таким же обла­дал Кольридж, который сотворил из Гамлета Кольриджа; и, воз­можно, никто из пишущих о Гамлете не помнил, что его первосте­пенной обязанностью было изучить произведение искусства. Вид критики, который породили Гете и Кольридж,— самый из всех воз­можных вводящий в заблуждение. Они оба проявили бесспорную критическую проницательность и сделали свои критические заб­луждения наиболее внушающими доверие, заменив шекспировско­го Гамлета своими собственными, порожденными их собственным творческим дарованием (...)

Авторы наших дней, Дж. Робертсон и проф. Хилл из университе­та Миннесоты, издали небольшие книжки, которые можно приветство­вать за движение в этом направлении (…)

Произведение искусства как произведение искусства не может быть интерпретировано; в нем нечего интерпретировать; мы можем его только описать в соответствии с существующими стан­дартами, сравнивая с другими произведениями искусства; а для «интерпретации» главное — представить исторические факты, которые читатель и не предполагал узнать. М-р Робертсон отме­чает, и весьма уместно, что критические «интерпретации» Гамлета проваливались, потому что игнорировали то, что должно быть со­вершенно очевидным: «Гамлет» — это напластование, он пред­ставляет собой усилия целого ряда людей, каждый из которых со­здавал то, что мог, из того, что было создано его предшественни­ками (...)

Мы просто должны понять, что Шекспир взялся за проблему, ко­торая оказалась для него чересчур огромной. Почему он пытался свести все к неразрешимой головоломке; под гнетом какого опыта он старался выразить невыразимый ужас,— мы никогда уже не узнаем (…)

Нам необходимо понять то, чего не понимал сам Шекспир.

Пер. Е. Черноземовой T.S. Eliot. “Hamlet/T.S.Eliot. Selected Essays. – L., 1958.- P. 141-146. T.C. Элиот. «Гамлет»//(1919)

.