Работа с текстом перевода, смысловыми и художественными деталями, особенностями композиции. Комментарии

 

Прочитайте вопросы на с. 112—113. Работая с текстом, стре­митесь найти на них ответы.

Каково полное название пьесы? Обратите внимание на по­рядок действующих лиц в их списке. Где в нем находится коро­лева Гертруда? Почему?

Английские исследователи называют «Гамлета» трагедией вопросов. Пьеса начинается с вопроса. Какого? Кто его задает и что за ним кроется? Всю пьесу можно рассматривать как развер­нутый ответ на поставленный вопрос. Обращайте внимание при чтении пьесы на вопросительные предложения. См. с. 117.

В первой сцене трагедии появляется Призрак. Можно ли на основании этого отказать Шекспиру в правдоподобии? Какие состояния, настроения и стороны человеческой натуры помо­гает раскрыть появление этого персонажа? Прочитайте, что об этом писал Лессинг, на с. 116 —117. Какой знак видит в появле­нии Призрака Горацио? Как он объясняет военные приготов­ления, ведущиеся в стране? Что он рассказывает о Фортинбрасе? Обратите внимание на то, что королевские имена переда­вались из поколения в поколение. Горацио рассказывает о молодом и старом Фортинбрасе. В своем рассказе словами «наш храбрый Гамлет» он характеризует отца принца Гамлета.

Кого Марцелл называет «певцом зари»? Попробуйте при чтении текста самостоятельно найти шекспировские метафоры. О метафорах Шекспира писали М.М. Морозов в «Истории анг­лийской литературы». — М.,1945.— T.I.— Вып.1; А.А. Смирнов в статье, опубликованной в Шекспировском сборнике 1958 года; В.П. Комарова в книге «Метафоры и аллегории в произве­дениях Шекспира».— Л.,1989. Какие художественные приемы отмечает М.М. Морозов в работах «Язык и стиль Шекспира» и «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц», опубликованных в книге: Морозов М.М. Избранные ста­тьи и переводы.— М., 1954.— С.93—148; 179—222? О драматической функции метафоры у Шекспира см.: Харитонова Е.В. Метафора в трагедии У. Шекспира «Гамлет»//Филологический сборник: Англистика.— Красноярск, 1994.— С.33—42; Харито­нова Е.В. Понятие трагического мотива в драматургии У. Шекс­пира: «Мотив болезни» в трагедии «Гамлет/Anglistica: Сбор­ник статей по литературе и культуре Великобритании.— Вып. I.- M.,1996.- C.48-66.

При чтении текста необходимо помнить, что Шекспир был поэтом-драматургом. См.: Шайтанов И.О. О Шекспире, драма­турге и поэте//Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. — С. 8—36. Создава­емые им метафоры развиваются и начинают выполнять драма­тические функции. С первой сцены проследите, как всю атмос­феру трагедии пронизывает холод, как по ней растекается яд, как Шекспир создает образ мира-тюрьмы. Этот образ создается с помощью лексики, но одновременно и тем, что пространство вокруг каждого из персонажей сужается. Каждый из них чув­ствует себя узником.

Обратите внимание на то, что первая и вторая сцены выст­роены по контрасту. В чем их контрастность? Вторая сцена на­чинается с речи короля Клавдия. Эта речь строится по законам ораторского искусства и состоит из больших периодов. Точка ставится через 7—9 строк. Какие несовместимые события хочет совместить в каждом из периодов Клавдий? Как он старается быть убедительным? Как вы понимаете слова Гамлета «Мне;лишком много солнца»? Обратите внимание на слова Гамлета»Я не хочу того, что кажется». Эти слова определяют суть его отношений с миром. Посмотрите, что об этом пишет Б. Максэлрой.— С. 96—97.

На протяжении второй сцены Шекспир заставляет своих персонажей четырежды упомянуть Виттенберг. Для понимания идейного содержания пьесы важно, что Гамлет был студентом Виттенбергского университета, в котором преподавал Лютер и профессора-гуманисты. Что означает слово гуманизм? Назовите известные вам имена ренессансных гуманистов. Коротко сформулируйте их основные идеи. Обратитесь к:. 114-116.

Какие науки относились к циклу гуманитарных? См. «Защиту поэзии» Ф. Сидни//Манифесты западноевропейских классицистов.- М., 1980.- С. 137. (См. с. 115-116).

В первом же монологе Гамлета обнаружатся несоответствия взглядов гуманистов на человека тому, что он говорит о человеке и человечестве. Ему принадлежат высказывания «Человек — венец вселенной» и «Человек — квинтэссенция праха». Есть ли в этих высказываниях противоречие? Взаимоисключают ли они друг друга? Почему и то, и другое высказывание право­мерно в устах Гамлета?

Обратите внимание на композицию «Гамлета». Ряд событий, о которых мы узнаем по ходу действия, произошел до начала пьесы, которая начинается со встречи с Призраком. До этого был убит отец Гамлета, успевший победить Фортинбраса, ро­дился, вырос, стал студентом Виттенбергского университета и приехал на похороны отца принц Гамлет. Читая пьесу, обра­щайте внимание на то, из чьих слов мы узнаем о том, что про­изошло до начала действия в ней.

Третья сцена проясняет позицию героев-антагонистов Гам­лета, тех, кто живет не по правилам Виттенберга, а по идеалам Эльсинора. Какие советы дает Лаэрт своей сестре Офелии? Чему учит Полоний Лаэрта? О каких услугах он будет просить Рейнальдо в I сцене II акта? О месте Эльсинора в структуре «Гамлета» см. эпизод монографии Б. Маккэлроя «Великие траге­дии Шекспира».

В начале четвертой сцены есть ремарка о пушечном выстре­ле. О каком обычае здесь идет речь? Что о нем думает Гамлет? К какому времени Шекспир относит действие «Гамлета»? Латы Призрака и существование пушек подсказывают разные ответы. Подобные анахронизмы характерны для Шекспира. Посмотрите, как их объясняют английские исследователи в книге А.А. Аникста «Шекспир: Ремесло драматурга».— М., 1974.- С. 99.

Акт II. Сцена вторая. Кто такие Розенкранц и Гильденстерн? С какой целью их приглашает ко двору Клавдий? Обра­тите внимание на многословность Полония в разговоре с коро­лем. Как его речь меняется в разговоре с Гамлетом? После чего меняется характер общения Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном? О чем Гамлет договаривается с актерами? За что он упрекает себя в монологе?

Подробно об отношении англичан к проблеме мести в XVI веке можно прочитать в статье В. Захарова «Об истори­ческом фоне английской «трагедии мести» на рубеже XVI—XVII веков»//Шекспировские чтения. 1976.— М., 1977.— С. 97—103. Самые общие положения статьи сводятся к следую­щему: отношение к кровной мести в елизаветинской Англии было двойственным. Осуждались коварство и лицемерие, убийства с заранее обдуманным намерением, особенно совершенные много времени спустя. Порицалось подстрека­тельство к мести, оно приравнивалось к найму убийцы. Под­стрекатель считался в ряде случаев более виновным, чем сам убийца. Месть убийце отца или сына казалась англичанам за­конной, особенно, если правосудие медлило. Общественное мнение обычно сочувствовало мстителю, хотя ограничивало его в выборе средств. Уже в начале XVI века преступление против личности рассматривалось как вызов государственной власти. Вмешательство правительства в частные дела члена общества укрепляло в общественном сознании представление о том, что ущерб, нанесенный подданному, не безразличен государству.

Правосудие карало виновного, лишь когда его оскорбле­ние угрожало общественной безопасности. Общественное со­знание оставляло за частным лицом, не нашедшим справед­ливости, право мстить. Порой правосудие не могло устано­вить личность преступника, и личная месть осознавалась помощью правосудию.

Проблема мести встает и перед другими персонажами пье­сы. Обратите внимание на то, как по-разному они подходят к ее решению.

Акт III. Сцена первая. Почему именно после сговора По­лония с Клавдием помещен монолог Гамлета «Быть или не быть...»? Ф. Стендаль в статье «Расин и Шекспир/Стен­даль. — Собр. соч.: В 12 т. — Т. 7.— М., 1978.— С. 226, рассуж­дая о законах драматической техники, в связи с этим отмечал, что наиболее важные монологи драматург должен помещать в тот момент, когда действие набрало достаточно высокий темп и внимание зрителей сконцентрировано. Обратите внимание на то, что после знаменитых слов Гамлета не стоит знака воп­роса. Гамлет не задает вопроса, а ставит проблему. Она не сво­дится к вопросу «жить или не жить», как слова эти были пере­ведены А.Л. Соколовским, а оказывается более сложной: речь идет о методах борьбы со Злом — как самоосуществиться, воп­лотить свои идеалы и не стать похожим на обитателей Эльсинора, ответить ударом на удар или найти другой путь. Есть в монологе и вторая, не менее важная тема: человек, размыш­ляющий о своих поступках, становится нерешительным и без­деятельным. Макбет, боясь этого, стремился к тому, чтобы его поступки опережали мысль. Но этот путь вел к трагедии. Геро­ем, действия которого опережали мысль, И.С.Тургенев посчи­тал Дон Кихота, противопоставив его Гамлету. На с. 120 см. за­мечания Б. Пастернака.

Как вы думаете, знает ли Гамлет, беседующий с Офелией, что его подслушивают? Прочитайте сцену так, как будто Гам­лету это известно, а потом так, как будто он этого не знает.

Что изменилось в интерпретации событий? Такое свойство текста, когда его можно трактовать по-разному без изменения итогов общего смысла, возникает в высокохудожественных произведениях и называется амбивалентностью. Прочитайте о многозначности гамлетовского текста на с. 118. Продолжая чте­ние текста, найдите самостоятельно примеры множественно­сти трактовок одного и того же эпизода, сцены. Возникнове­нию амбивалентности способствует композиция пьесы: о мно­гих событиях мы узнаем от разных действующих лиц, которым вправе доверять или не доверять, такие события скрыты от глаз зрителей, о них невозможно судить с полной определен­ностью.

Чем объясняется нарочитая грубость Гамлета с Офелией? Прочитайте на с. 114—115, что думали неоплатоники о сущнос­ти любви.

Что замышляет Клавдий после подслушанного разговора Гамлета и Офелии? Заметили ли вы, когда произошел пере­ход на прозу? Почему? Можете ли вы предложить свое объяс­нение того, почему одни сцены написаны стихами, а другие прозой?

Акт III. Сцена вторая. Советы Гамлета актерам содержат много интересных сведений о ренессансном театре, актерской технике. Что вы знаете об особенностях театра Возрождения? Об этом можно прочитать в книге «История зарубежной лите­ратуры: Раннее средневековье и Возрождение».— М., 1959.— С. 506—508; в книге Г.Н. Бояджиева «Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения»,— М., 1973.— С. 297—318. Документальный материал, освещающий состояние театрального дела, собран в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра».— Т. I / Под ред. С. Мокульского.— М., 1953.

Почему Гамлет выбирает в друзья именно Горацио? О ка­кой услуге его просит? Гамлет хочет выяснить, правду ли сказал Призрак. Следует сцена, которую Гамлет, а вслед за ним и мы называем «мышеловкой». Как вы думаете, почему? Шекспир использует прием «театра в театре» или «сцены на сцене», когда действующие лица пьесы становятся зрителя­ми и перед ними на сцене разыгрывается спектакль внутри спектакля. Что этот прием дает Шекспиру? Как у Шекспира развивается метафора «мир-театр»? Какие роли берет на себя каждый из персонажей пьесы? Есть ли в пьесе хоть один пер­сонаж, который бы не притворялся, был бы самим собой? Почему Гамлет тщательно стремится разыграть роль безумца? Как относились в народе к юродивым? Как взаимодействуют в пьесе метафоры «мир-тюрьма» и «мир-театр»? Какая игра построена на сужении пространства, в котором может дви­гаться король?

После сцены «мышеловки» следует сцена с флейтой, став­шая центральной в фильме Г. Козинцева, где роль Гамлета ис­полняет И.Смоктуновский. В чем ее глубина? Объясняют ли что-нибудь слова Гамлета, завершающие сцену, в его отношении к Офелии? Чем продиктована его грубость?

Акт III. Сцена третья. Что нового вносят в отношения меж­ду героями первые же слова Клавдия? С этого момента начина­ется полоса построений: Полоний снова будет подслушивать. Чем отличается его первое подслушивание от второго? Что мы узнаем о Клавдии из его монолога? Так ли он спокоен, как хо­чет казаться? Не стоит искать объяснений действиям Клавдия в человеческой психологии. Он создан по другому принципу — по законам театральной условности — как образ злодея. Прочитай­те об этом в книге А.А. Аникста «Шекспир: Ремесло драматур­га».- М., 1974.- С. 118-126.

Что собирается совершить Гамлет? Почему он этого не де­лает?

Акт III. Сцена четвертая. Кого называет Гертруда отцом Гамлета? Кого называет отцом он сам? Почему Гамлет убива­ет Полония? Что Гамлет говорит о разнице между братьями: своим отцом и Клавдием? Зачем к Гамлету во второй раз при­ходит Призрак? Почему Гамлет сначала советует Гертруде от­бросить дурную половину рассеченного сердца, а потом пред­лагает ей, погрязнув в грехе, выдать его королю? Обратите внимание на возможность многозначности в трактовке образа Гертруды. Можно считать, что она знала об убийстве мужа и лишь притворялась незнающей, что вышла замуж за Клавдия по любви, или наоборот, что об убийстве мужа не знает, Клавдия не любит, но выходит за него замуж, чтобы сохра­нить титул королевы и право наследовать престол для Гамлета. Такая возможность разных трактовок существует потому, что сама королева никак не определяет своего отношения к происходящим событиям. Это умолчание способствует воссозда­нию амбивалентной характеристики ее образа. Во втором кварто были сняты все слова, доказывавшие невинность короле­вы, которые имели место в более раннем издании. Таким образом, редактирование текста шло по пути усиления его многозначности.

Акт IV. Сцена первая. Что рассказывает королева Клавдию о Гамлете? Что при этом волнует короля?

Акт IV. Сцена вторая. Зачем нужна эта сцена в пьесе?

Акт IV. Сцена третья. В чем состоит особое напряжение сце­ны? Что стоит за словами Гамлета?

Акт IV. Сцена четвертая. На какие мысли наводит Гамлета встреча с войсками Фортинбраса? В этой сцене реплики Фортинбраса и Гамлета следуют друг за другом и отделены лишь ремаркой «Фортинбрас с войском уходит». Гамлет чуть было не встречается с Фортинбрасом. Как вы думаете, почему Шекспир не допускает этой встречи?

Акт IV. Сцена пятая. В этой сцене продолжается полоса по­вторений-усилений. Вспомните, как повторялись с усилением поступки Полония. Сначала он подслушивал сцену свидания Гамлета и Офелии (III,1), потом сцену свидания Гамлета с ма­терью (III,4). Одно подслушивание не равно другому: одно дело следить за дочерью, другое за королевой.

В предыдущих сценах Гамлет разыгрывал безумие. В этой сце­не Офелия появляется в действительности обезумевшей от горя. И в ее словах, так же как в словах притворяющегося безумным

Гамлета, будет проскальзывать смысл. Найдите этому подтвер­ждение.

В этой сцене показано, как по-разному подходят Гамлет и Лаэрт к выполнению одной и той же задачи — мести за смерть отца. Сравните поведение Гамлета в предыдущих сценах и по­ведение Лаэрта в этой сцене. Обратите внимание на то, что Лаэрта волнует не только смерть отца, но и его похороны без должного почета. Одинаковые ли чувства вызывает Гамлет, по­терявший отца и переживающий замужество матери, и Лаэрт, узнающий о смерти отца и безумии сестры? Почему? Задачи, которые ставит перед собой Гамлет, гораздо сложнее, чем просто убийство Клавдия. «Гамлета» невозможно рассматри­вать как трагедию мести. Он отличается от трагедий современ­ника Шекспира Томаса Кида. В своеобразии поставленных Гамлетом задач заключается разгадка того, почему лишь спе­циалистам знакомы сюжеты о принце Амлете, записанные Саксоном Грамматиком и Бэльфоре, а шекспировский «Гам­лет» известен всему миру.

Акт IV. Сцена шестая. Когда-то в античной драме о событи­ях, происходивших за сценой, зрителям рассказывал Хор. Ка­кой прием использует Шекспир, чтобы зрителю стало известно о том, что произошло с Гамлетом вне Эльсинора?

Акт IV. Сцена седьмая. Клавдий объясняет Лаэрту, почему он не может открыто расправиться с Гамлетом. Какие причины он называет? Обратите внимание на вторую. Проследите, как умело Клавдий сговаривает Лаэрта на поединок с Гамлетом. Он ведет разговор, как опытный политик, стараясь своим красноречием (рассказом об искусстве верховой езды Ламонда) воз­будить в Лаэрте желание продемонстрировать свое умение фех­товальщика.

Какое известие приносит королева?

Акт V. Сцена первая. Как идут приготовления к похоронам Офелии? Почему рассказ об этом вложен в уста давно привык­ших к своему ремеслу и равнодушных к чужому горю могиль­щиков? Что они говорят о несправедливости законов? В пьесах эпохи Возрождения простолюдины, слуги изображались в ко­медийных амплуа. Шекспир включал таких персонажей в тра­гедии (шут в «Короле Лире», могильщики в «Гамлете»). Юмор таких персонажей в трагедии обретает мрачные оттенки. До­кажите это на примере речи могильщиков. О чем размышляет Гамлет у могилы? Какой вывод о возрасте Гамлета можно сде­лать из его диалога с могильщиком? Не существует ли про­тиворечий между этим утверждением и тем, что Гамлет — сту­дент, и тем, что его мать еще достаточно молода? Найдите объяснения этих противоречий в книге А.А. Аникста «Шек­спир: Ремесло драматурга». — М., 1974.— С. 103.— Раздел «Действие: Двойное время и двойной возраст».— С. 99—108. О том, что думали об этом студенты начала XX в., см. на с. 118-119.

Кто такой Йорик? Шут в шекспировских пьесах выполняет высокую миссию — говорить правду миру. Своеобразию этого персонажа посвящены интересные разделы в следующих кни­гах: Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971.— С. 529—541; Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драма­турга. — М., 1974.— С. 437—442; а также статьи: Зубова Н. Клоу­ны и шуты в пьесах Шекспира//Шекспировский сборник, 1967.— С.187—194; Тайц И. Идейная и художественная функция образа шута в комедиях У. Шекспира 90-х годов//Шекспировский сборник, 1985.— М.,1987.— С. 41—52. Подумайте, о чем го­ворит тот факт, что при дворе Гамлета-отца был шут, а при дворе Клавдия — его нет. Кто из действующих лиц пьесы берет на себя функцию говорения правды?

Поведение Гамлета в отношении Лаэрта объяснено в следу­ющей сцене.

Акт V. Сцена вторая. Гамлет рассказывает Горацио о том, как Клавдий пытался его погубить. Как? Почему должны погиб­нуть Розенкранц и Гильденстерн? Данте самым непроститель­ным грехом считал предательство и поместил предателей в де­вятый круг ада, почти на самое его дно в непосредственной близости с самим князем Тьмы. Почему Гамлет, так тщательно продумывавший каждое свое действие и его последствия, в от­ношении к Розенкранцу и Гильденстерну так скор на решение? Среди философских вопросов, поставленных «Гамлетом», од­ним из самых трудных и спорных остается вопрос о методах борьбы со Злом. В чем современность этого вопроса? Обратитесь к пятому письму в книге Д. С. Лихачева «Письма о добром и прекрасном».— М., 1988.— С. 25—27.

Вспомните, почему Клавдий был так многословен, собира­ясь предложить Лаэрту поединок с Гамлетом. Зачем приходит Озрик? Почему он так многословен? Обратите внимание на то, что в его речи много неточностей, он делает ошибки в слово­употреблении и порой строит фразу так, что становится неяс­ным, что он хочет сказать. Чем его многословие отличается от многословия Клавдия?

Обратите внимание на слова Гамлета перед поединком с Лаэртом, в которых он формулирует суть своего состояния:

«Готовность это все». О ходе поединка говорится не только в репликах, но и в ремарке. Она важна. На основании высказыва­ния могильщика о возрасте Гамлета и того, что о его состоя­нии говорит королева в ходе поединка, делались выводы о его внешности. Слова королевы были переведены А. Кронебергом «Он потен и устал», М. Лозинским «Он тучен и одышлив», Б. Пастернаком «Он дышит тяжело от полноты». О том, что текст воспринимался именно так русскими студентами и гим­назистами начала XX века, прочитайте в воспоминаниях А. Ма­риенгофа «Мой век, мои друзья и подруги».— М., 1990.— С. 33—36- Этот же текст показывает, что не все могли принять подобный образ Гамлета. Слово «fat» из реплики Гертруды в со­временном английском языке имеет значение «жирный», «туч­ный», но сохранило и значение, которое имелось и во времена Шекспира, — «тупоумный», «глупый». Оксфордский словарь шекспировской лексики регистрирует это слово в значении «медленно соображающий». Королеву, видимо, беспокоит рас­стройство сознания Гамлета, которое он так упорно демонст­рировал.

Озрик и Горацио удивлены видом крови, потому что спортивные рапиры, которые должны были стать орудием боя по условиям поединка, затуплены и не могут ранить.

С какими просьбами обращается умирающий Гамлет к Гора­цио? Как вы думаете, почему эти просьбы обращены именно к Горацио? Кому Гамлет завещает престол? Как вы думаете, по­чему?

Почему после финальных слов Гамлета «Дальше тишина» следует еще целая сцена? Прочитайте, что об этом пишет Б. Пастернак. Что мы узнаем о судьбе Розенкранца и Гильденстерна? Что проясняют слова Горацио в отношении к ним Гам­лета и его поступка на море? Был ли тот поступок обдуман­ным? Какое распоряжение отдает Фортинбрас о погребении Гамлета?

Попробуйте определить тональность, настроение финала трагедии. Может ли оно быть охарактеризовано одним словом?

 

Контрольно-обобщающие вопросы и задания

2. Почему лишь специалистам известен сюжет о датском принце Амлете, записанный Саксоном Грамматиком и Бэльфоре, тогда как шекспировский «Гамлет» известен всему миру?

В чем состоит трагический конфликт «Гамлета»? Как в нем от­ражен основной конфликт эпохи? Вспомните о столкновениях прин­ципов Виттенберга и Эльсинора. Согласны ли вы с мнением молодо­го В.Г. Белинского, который считал, что Гамлет переживает лишь трагедию взросления, которую суждено в свое время пережить каж­дому человеку?

3. 3. В чем состоят особенности композиции «Гамлета»? Какие собы­тия пьесы произошли до начала ее действия? Чем подобное построе­ние способствует созданию многозначно звучащего текста? Какие три персонажа разрешают каждый для себя и каждый по-своему одну и ту же проблему — мести за отца?

4. Как лексика шекспировской пьесы способствует множественно­сти трактовок отдельных образов «Гамлета»?

5. Проследите, как метафоры «загнивающего мира», «мира-тюрь­мы» и «мира-театра» развиваются в пьесе, становятся действующими и взаимодействующими?

6. Определите ваше отношение к Гамлету и методам борьбы со Злом, которые он выбирает.

6. Как решается вопрос о возрасте Гамлета?

7. Какие оттенки в настроении пьесы вносят женские образы, со­зданные Шекспиром?

8. Для чего в пьесе нужны Розенкранц и Гильденстерн? Фортинб­рас?

10. Какое значение для финала трагедии имеют завещания, сделан­ные Гамлетом?

11. Актуальны ли идеи «Гамлета» сегодня?

12. Какие трактовки трагедии «Гамлет» и образа Гамлета вам изве­стны? Обратитесь к статьям В.Г. Белинского «»Гамлет». Драма Шекс­пира. Мочалов в роли Гамлета» и И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», к книге Н.В. Минц «Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспира».— М.,1990.

13. Подумайте, какие вопросы и в какой последовательности сле­дует вынести на уроки по изучению «Гамлета» Шекспира в средней школе.

 

Литература

9. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник/Сост. А.Н. Горбунов. – М., 1985.

10. Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т./И.О. Шайтанов. — Т. 8.— «Гамлет» в русских переводах XIX—XX веков.— М.,1994.

11. Уильям Шекспир: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1976—1987/Ю.Г. Фридштейн.- М., 1989.

12. Левидова И.М. Уильям Шекспир: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1963—1975.- М., 1978.

13. Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Книга для учителя.—М., 1986.

6. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга.— М., 1974.

14. Белинский В.Г. «Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета//В любом собр. соч. В.Г. Белинского.

15. Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском//Л. С. Вы­готский. Психология искусства.— М., 1965.— С. 209—246; 339—498.

16. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. — М., 1966.

10. Кольридж С.Т. Шекспир и его время и другие статьи// С.Т.Кольридж. Избранные труды.— М., 1987.— С. 260—315.

11. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художе­ственного перевода.— М., 1985.

12. Маккаи Ласло. Мир Ренессанса/Кемень М.Ф. — Будапешт, 1984.- F. 1974.

13. Манифесты западноевропейских классицистов.— М.,1980.

14. Минц Н.В. Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспи­ра.- М., 1990.

15. Onions C.T. Shakespeare Glossary/R.D.Eadleson.— Oxford, 1988.—F. 1986.

16. Пинский Л.Е. Щекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971.

17. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир: Его герой и его время. —М., 1964.

18. Шайтанов И.О. О Шекспире, драматурге и поэте//У. Шекспир. Собр. соч.: В 8 т. – T.I.—С. 8-36.

19. Эстетика Ренессанса: В 2 т.— М., 1981.