Розділ ІІ. Режисерський задум вистави

 

Надзавдання і наскрізна дія вистави

 

Вистава – це нова якість, нова форма існування драматургічного матеріалу п’єси. Автор вистави – режисер, мистецтво режисера в тому й полягає, щоб цілком яскраво і виразно розкрити задум автора, донести до глядача в живих і яскравих сценічних образах авторські думки, розкрити ідейний зміст п’єси.

Найпоширеніша помилка, якої припускаються студенти в цій частині „Постановочного плану” – літературний підхід, тобто оперування літературними образами. Дуже часто зустрічаються „красивості” на зразок:

„Образ вистави: зламане деревце”. Зіграти на сцені „дівчину яка сиділа за столом, знала чотири іноземні мови і прекрасно грала на роялі” – неможливо. Це літературний образ. Для того щоб він став театральним, його необхідно перевести на мову сценічної дії.

Надзавдання вистави органічно пов’язане з ідеєю п’єси. Різниця в тому, що ідея п’єси адресована читачеві, а надзавдання – глядачеві вистави. Якщо ідею можна висловити розповідним реченням, прислів’ям, то надзавдання слід формулювати заклично, як безпосереднє звернення до людей, які сидять у глядацькій залі.

Завдання даної частини „Постановочного плану” – переклад п’єси з літературно-художньої мови на мову сценічної дії. Слід образно виразити її зміст, специфічними театральними засобами перевести його в світ театральної умовності, тобто знайти таку сценічну форму, яка найкращим чином реалізує наше сьогоднішнє уявлення про ідейний зміст.

Задум майбутньої вистави визначається в першу чергу надзавданям і наскрізною дією. Тут варто звернути увагу на деяку різницю у визначенні „наскрізної дії” від „дії”. Визначаючи в першій частині „Постановочного плану” конфлікт п’єси, ми визначаємо дію і контрдію, тобто намагання двох протидіючих сторін досягнути мети. Визначивши надзавдання вистави, тобто мету постановки, необхідно визначити наскрізну дію вистави, спрямовану до досягнення її цілі. Коли надзавдання майбутньої вистави захоплює всю сутність режисера, проникає в його свідомість і перетворюється в почуття, тоді він починає відчувати конфлікт п’єси образно, в живому яскравому сценічному вигляді.

Надзавдання вистави – не лише відповідь на запитання: заради чого я сьогодні ставлю цю виставу?

Надзавдання вистави пов’язане з ідеєю п’єси – це ідея п’єси, яка пройшла через мозок і серце режисера, це його біль та емоційний заклик, який має зачепити глядачів вистави. Це заклик до дії, до вирішення поставленої в п’єсі проблеми. Це очікувана емоційна та інтелектуальна реакція глядача на виставу в цілому.

Ідею можна висловити від третьої особи, а надзавдання завжди є ствердження чи засудження, становлення чи деградація висловлена у закличній формі емоційного звернення до глядачів.

Наскрізна дія вистави – це лінія розвитку боротьби основних конфліктуючих сил. Визначити наскрізну дію вистави можна відповівши на запитання: „За чим слідкує глядач протягом часу вистави?”

Наскрізна дія – це прагнення героїв п’єси до мети, до ствердження своїх життєвих ідеалів, своєї життєвої позиції. Як правило, вона визначається дієсловом, або словосполученням „боротьба за……”.

Наскрізна дія кожного персонажа (його прагнення до життєвої мети) реалізується в руслі наскрізної дії вистави, або протидіє їй.

 

Образ і стиль вистави

Образ вистави – складне утворення, яке складається із зорового образу, музичного, пластичного, дієвого образів. У цій частині Постановочного плану слід особливу увагу приділити викладу емоційного передчуття образу – „зерна” вистави, з якою образ виростає, розвивається і конкретизується у компонентах вистави.

В „зерні” зашифроване відчуття сценографічного вирішення, атмосфери вистави, пластичного малюнку та музично-шумового оформлення. На формування образу вистави великий вплив має перше емоційне враження від п’єси.

В цьому розділі дипломної роботи слід описати своє перше емоційне враження враження від п’єси. Життєві та творчі асоціації, які виникли у режисера під час прочитання п’єси, слід проаналізувати у трьох вимірах – перші асоціації, які виникли при першому знайомстві з п’єсою, визначити: що залишилось в ряду асоціацій після детального аналізу п’єси, що виникло нового?

Емоційне відчуття конфлікту – „зерно” вистави. Тільки розгадавши авторський задум, „захворівши” надзавданням вистави, можна відчути конфлікт емоційно, пронизати цім емоційним почуттям всю виставу. Ось так уявляв собі
В. Немирович-Данченко конфлікт роману Л.М. Толстого „Анна Кареніна”: „Це Анна, охоплена почуттям, і ланцюг – суспільство і сім’я. Краса – жива, природна охоплена природнім бажанням, і краса – штучна, надумана, підкорююча та знищуюча. Жива прекрасна правда – і мертва імпозантна декорація. Природна воля і урочисте рабство. А над усім цим, навколо всього, в глибині всього – трагічна правда життя.

І хотілося б відразу дати, з першою завісою, цей фон, цю атмосферу, ці осяяні скіпетром і церквою урочисті форми життя – княгиня Бетсі, дипломати, світло, палац, дворянство, лицемірство, кар’єризм, цивілізовано, красиво, міцно, гранітно, непорушно, блискуче і на око, і на вухо. І на цьому фоні, чи вірніше в цій атмосфері, – тому що і Анна, і Вронський самі плоть від плоті, і кров від крові цієї атмосфери, – полум’я шаленого почуття. Анна з Вронським, охоплені палаючим вогнем, оточені з усіх боків золотими шитими мундирами, кавалергардським блиском, важкими ризами священнослужителів, пишними туалетами напівоголених красунь, фарисейськими словами, лицемірними посмішками, жрецькою насупленістю, з таємною розбещеністю у всіх кутках цієї імпозантної будови”.

Так В. Немирович-Данченко відчув емоційне зерно цього роману Л. М. Толстого, переклав його ідейний міст на мову сценічної виразності.

О. Д. Попов в трагедії В. Шекспіра „Ромео і Джульєтта” почув крик вражаючої дисгармонії життя, що визначило весь стрій вистави.

З емоційного зерна виростають бачення режисером майбутньої вистави в образах, в живій конкретній дії. Але це відбувається не відразу. На початку – що, а потім – як.

У даному розділі студентам не слід зв’язувати себе технологічною стороною справи і конкретними сценічним баченнями окремої сцени. Захопившись баченням окремої сцени чи ефектним сценічним прийомом, можна відвести виставу в бік від надзавдання: страх неможливості технологічно втілити той чи інший образ, обмежує, гальмує режисерську фантазію. Через те визначивши емоційне зерно вистави, необхідно намітити лише загальні контури образного строю, і тільки потім, в процесі подальшої роботи вимальовується цілісна картина, відбувається, за виразом О.Попова, „процес визрівання образу вистави, кристалізація ідеї в образ”.

Вистава повинна бути зіграна за тими ж умовами гри, за якими написана п’єса. Умови гри визначають жанр та стиль вистави. Кожна п’єса – це свої умови гри. Найти для кожної вистави свої умови гри – це означає поглянути на відображене в п’єсі життя під авторським кутом зору; визначити спосіб існування драматургічного матеріалу, характер і форму спілкування актора з глядачем; це значить визначити „принцип відбору” виразних засобів, котрі в кінцевому результаті і визначає реалізм обраної умовності, визначає весь стрій вистави. „Ось цю умовність… і потрібно шукати. Вона, ця умовність визначає і манеру акторської гри, і форму сценічного майданчика, і те, чи робити поїзд в натуральну величину чи обійтися тільки характерними формами… чи не показувати навіть їх.”

Сценічний образ виникає як взаємодія усіх компонентів вистави (акторське виконання, зорове вирішення, музика, тощо) і визанчається режисерським задумом. Режисер-постановник синтезує зусилля усіх учасників вистави, створюючи єдиний художній образ вистави.

В даному розділі слід зафіксувати не лише початкові відчуття образу вистави, його емоційного «зерна», ряд асоціацій, які дали поштовх для режисерського задуму вистави, а й характер майбутнього образу, його зміст.

Це попереднє бачення вистави, як живої людини, яку можна яскраво охарактеризувати, відзначити характерні індивідуальні риси, темперамент, переважаючий настрій, емоційний фон.

В образі вистави (передчутті, баченні цього образу) має бути зафіксований загальний тон вистави, відчуття темпоритму, атмосфери, міри умовності, жанру і стилю постановки, пластики та використання музики.

 

Манера акторської гри

Міра умовності пронизує весь стрій вистави і знаходить своє найбільш повне відображення в головному компоненті театрального мистецтва – акторові. Діючий на сцені актор – основний матеріал вистави. В основі реалістичного мистецтва акторської гри лежить відкритий К. С. Станіславським закон органічної поведінки на сцені і розроблена ним методика перевтілення в образ. Суть її полягає в тому, що оточуючи себе запропонованими обставинами ролі, осягаючи логіку міркування образу, його ставлення до оточуючого світу, його життєвий ритм, актор поступово зближується з образом, здійснює вчинки за його логікою і на певному етапі перевтілюється в іншу людину, в персонаж вистави.

Закон органічної поведінки актора на сцені потребує безумовного достовірного, внутрішньо виправданого сценічного життя актора в запропонованих обставинах п’єси, причому, чим умовіше середовище, в якому він діє, тим безумовніша повинна бути його поведінка. Але в кожній п’єсі – свої умови гри. Герої кожної п’єси живуть за своїми, чітко визначеними автором п’єси законами, за законами сценічної правди даної п’єси. Бути правдивим в комедії і в трагедії, в мелодрамі і у водевілі, – це значить жити на сцені за законами не життєвої правдоподібності, а за законами художньої правди даного твору.

В даному розділі „Постановочного плану” студент повинен відповісти на запитання: як грати дану виставу, яким повинен бути характер перевтілення актора в образ, визначити правила гри, які відповідали б художній правді твору та обраній автором манері відображення життя.

Цей розділ „Постановочного плану” становить для студентів певну складність, через те розглянемо ретельніше фактори, що визначають манеру акторської гри.

Актор на сцені діє у певному умовному середовищі, яке до певної міри відповідає життєвій правдоподібності. Умовне матеріальне середовище, в якому діє актор, впливає на його сценічне життя по різному. Товстоногов Г. О. наводить приклад, коли для того, що б вистрелити на сцені з револьвера, в одному випадку потрібен цілком натуральний револьвер, а в іншому – актор може „вистрелити” просто піднявши два пальці. Все залежить від того, наскільки умовне оточуюче актора середовище. Якщо матеріальне середовище, в якому діє актор, максимально наближене до правди побуту, то і револьвер в такому випадку має бути як справжній.

Манера акторської гри повинна бути суворо співставлена з оточуючим актора умовним середовищем.

Перевтілення обумовлене запропонованими обставинами п’єси. Актор діє за логікою образу, здійснює вчинки, які продиктовані запропонованими обставинами. Але для кожної п’єси характерна своя „точка зору” і, відповідно цьому, свій спосіб відбору запропонованих обставин. В Чехова, наприклад, дуже важливі такі обставини, як погана погода, настрій, самопочуття героїв, те як почався день. А у Шекспіра в його комедіях завжди хороша погода, у його героїв ніколи не болить голова, а коли вже погана погода, то це обов’язково буря. В кожному конкретному випадку автор особливим чином відбирає запропоновані обставини, тим самим створює неповторне звучання п’єси, її тональність. Якщо для автора так важливий скрип дверей в сінях чи шурхіт осіннього листя, то вони важливі й для героїв його п’єси, визначають манеру їх поведінки в даних обставинах, а значить – і манеру гри.

Спосіб відбору запропонованих обставин і визначає той єдино вірний для даної вистави в даний час спосіб існування актора в образі: іронічного в одному випадку, трагедійного – в другому, психологічно достовірного – в третьому і т. д.

Глядач – важливий компонент театрального мистецтва. Він має бути активно включеним в сценічне життя актора. Діючий на сцені актор і глядач зможуть спілкуватись по-різному. Між двома полярними способами взаємовідносин (прямим безпосереднім спілкуванням актора з глядачем і „четвертою стіною”) існує значна кількість способів підключення глядача до сценічного життя актора.

Характер взаємовідносин актора і глядача, ступінь і якість підключення глядацького залу до сценічного життя актора – теж визначає манеру акторської гри.

В цій частині „Постановочного плану”, таким чином, дипломник повинен розкрити характер перевтілення акторів, тобто:

- співвідношення акторської гри з оточуючим його матеріальним середовищем;

- спосіб існування актора в образі;

- характер взаємовідносин акторів і глядачів.

 

Режисерська трактовка ролей

Надзавдання і наскрізна дія вистави виражаються, перш за все в системі образів, які розвиваються в боротьбі, в русі, в сутичці протилежних сил, в конфлікті. Студенти повинні пам’ятати, що конфлікт не існує відокремлено, а завжди здійснюється людьми. В цій частині необхідно визначити місце кожного персонажу в конфлікті, визначити надзавдання і наскрізну дію (ціль і дію для досягнення мети) кожного персонажу, соціальні і особисті, зовнішні і внутрішні особливості характеру, визначити взаємовідносини персонажів. Звертаємо особливу увагу студентів на те, що всю цю роботу необхідно проробляти в точній відповідності з надзавданням і наскрізною дією вистави, в руслі його образно-стильового рішення.

Режисерська трактовка ролей передбачає детальну характеристику кожного персонажа, зроблену режисером на підставі „досьє” образу та „роману життя” п’єси.

Досьє кожного образу – це підготовча робота режисера до характеристики персонажа, вимагає детальної роботи з текстом п’єси. В досьє фіксуються ремарки автора (автор про персонаж) репліки дійових осіб (інші про героя) та репліки персонажа (сам про себе). Для створення біографії персонажа слід залучити накопичену інформацію з інших джерел, крім тексту п’єси, зокрема, використану при написанні розділу «специфіка життя, зображеного в п’єсі».

В характеристиці слід мотивувати світогляд героя, його моральні ідеали та позицію, притаманні образові риси характеру, спосіб поведінки, вирішення проблем, манери спілкування.

Слід вказати психофізичні особливості персонажа, його темперамент, мову, звички, елементи зовнішньої характерності у поведінці. (Див. додаток _____ «Основні параметри акторської роботи над роллю»

Надзавдання персонажа – це його мрія в житті, чи у даному відрізку життя, зображеного у п’єсі.

Наскрізна дія – це прагнення героя вистави на тому відрізку його життєвого шляху, який зображений у п’єсі.

„Зерно” образу – згорнута метафора, що відображає емоційне відчуття від особи в цілому.

 

Композиція вистави

 

В цій частині „Постановочного плану” студент повинен узгодити між собою етапи розвитку наскрізної дії: зіставити ціле (наскрізну дію) з її частинами, етапами розвитку конфлікту, розставити режисерські акценти, визначити темпи і ритми частин цілого, атмосферу. Необхідно зрозуміти, що не всі етапи наскрізної дії є рівнозначними: одна частина більш суттєва і її необхідно підкреслити, висунути на передній план, інша – другорядна і її необхідно завуалювати, відсунути на другий план.

Цю роботу необхідно проводити в наступному порядку: розділити (керуючись відчуттям цілого) дії на частини по принципу переходу конфлікту п’єси від однієї події до іншої і виявити її основні етапи: зав’язку кульмінацію і розв’язку. Потім необхідно визначити вузлові епізоди, у яких найбільш яскраво розкриваються надзавдання, наскрізна дія і характери дійових осіб, а також визначити другорядні епізоди.

У цьому розділі Постановочного плану студент-дипломник має викласти (перенести з режисерського примірника п’єси) режисерські епізоди вистави: 1.2.3. і т.д. Кожен епізод має бути названий - наприклад, «Зустріч нареченого». Назва повинна образно і по суті відображати подію, яка відбувається в цьому епізоді. Короткий виклад події та завдань кожного персонажа – дійової особи, яка бере участь в цьому епізоді дає можливість знайти місце кожного режисерського епізоду у виставі, тобто визначити: як загальне (конфлікт, надзавдання і наскрізну дію) виявляється в окремому (в епізоді): це значить визначити:

- як у даному епізоді реалізується надзавдання і наскрізна дія вистави, тобто визначити режисерське завдання епізоду.

Необхідно визначити в кожному епізоді конфлікт і предмет конфлікту епізоду та його співвідношення з конфліктом п’єси, завдання і дії персонажів. При цьому необхідно пам’ятати про те, що завдання персонажів не повинні розходитися з їх особистими надзавданнями.

Таким чином, у даномі розділі постановочного плану дипломник представляє структуровану режисерську композицію вистави за епізодами, в кожному з яких визначено: конфлікт, предмет конфлікту, хто веде сцену, темпоритм, атмосферу, завдання персонажів та режисерське завдання епізоду.

 

Темпоритм вистави

Вибудовуючи виставу по лінії наскрізної дії, режисер визначає перші, другі і дальні плани в змінюючих одна одну подіях, виділяє головне і другорядне. Одним з найбільш дієвих засобів встановлення правильного відношення між дієвими епізодами вистави – акцентування головного і завуалювання другорядного є темпоритм. Темп як зовнішня демонстрація дії в часі і ритм як внутрішня якість дії, знаходяться в нерозривному зв’язку, через те ми говоримо про темпоритм ролі, епізоду, вистави. Студент повинен пам’ятати, що темпоритм вистави – це темпоритм розвитку її наскрізної дії: його частинами є темпоритмічна організація всередині кожного епізоду та їх темпоритмічне чергування.

Реалізуючи наскрізну дію, режисер в кожному епізоді вирішує окреме завдання. Поєднання цих завдань і визначає темпоритм всієї вистави, визначає вибір прийомів і виразних засобів.

В даній частині „Постановочного плану” необхідно вказати в загальних рисах своє відчуття темпоритму вистави. Іще раз звертаємо увагу студентів на те, що темпоритм “виникає в результаті співвідношення частин внутрішньо вже вибудованої вистави. В задумі він існує лише в уяві режисера і досить відносно. Повністю уявити собі темпоритм вистави можна тільки на завершальному етапі роботи. Чергування режисерських акцентів і пауз, головних і другорядних кусків п’єси, чергування акторських інтонацій то яскравих, то пригашених, то різко виразних, то майже непомітних, зміни в освітленні сцени, тривожного шуму за стіною чи спокійного цокання годинника в кімнаті, бурхливого акорду музики, чи ліричної пісні – з усіх цих сценічних засобів складається… темп і ритм вистави.

Темпо-ритм вистави - це видимий, зримий, відчутний бік вияву дії, темпераменту, енергії дії – накалу почуттів у дії. Темп і ритм, як правило знаходяться у конфлікті, в боротьбі, невідповідності один з одним, чим помітніший цей контраст, тим виразніша сценічна дія. Темп може характеризуватися часовими характеристиками – швидко, помірно, повільно, тощо, принятими у музичному мистецтві. Ритми, як правило, відображають певну емоцію і характеризуються психологічними станами – спокійний, бурхливий, радісний, схвильований, напружений…

Темпо-ритм вистави це емоційний вияв наскрізної дії, форма вияву ряду подій, який технологічно виявляється у режисерських акцентах, в зорових і відчутних засобах виразності, що виявляють надзавдання вистави і доносять режисерський задум.

Темпоритм – це пульс вистави, в даній частині дипломної роботи необхідно визначити тільки загальне відчуття темпоритму та його зміни протягом усього часу тривалості вистави.

Атмосфера вистави

 

Характер дії вистави обумовлений матеріальним середовищем (історичним, суспільним, побутовим і т. д.), в якому взаємодіють персонажі. Матеріальне середовище і характер цих взаємовідносин визначає атмосферу вистави – „повітря часу і місця, в якому живуть люди, оточені цілим світом звуків, фарб і різних речей”. Але кожна п’єса – це свій світ, свій спосіб існування, свої запропоновані обставини і взаємовідносини: в кожній п’єсі – свій емоційний імпульс, своя температура кипіння, – події в кожній п’єсі розвивається у своїй, тільки даній п’єсі притаманній атмосфері.

У цій частині дипломної роботи студент повинен виявити атмосферу всієї вистави і окремих її частин (дієвих епізодів). При цьому необхідно пам’ятати, що атмосфера нерозривно пов’язана з емоційним зерном вистави, надзавданням, наскрізною дією і темпоритмом, характером і взаємовідносинами дійових осіб. Атмосфера – поняття не статичне, а динамічне, яке змінюється в залежності від запропонованих обставин, одночасно й зароджує дію і сама породжується дією.

Для створення необхідної атмосфери режисер користується різними прийомами і виразними засобами: прийомами повтору і контрасту, темпоритмом сценічної дії, декорацією, музикою, грою звуку і світла і т. д. Створення необхідної атмосфери – плід зусиль режисера, актора, художника і композитора, але головуюча роль належить актору. Через те студент повинен пам’ятати, що всі елементи сценічної виразності мають бути пов’язані з внутрішнім життям актора та застосовані в ключі стильового рішення вистави, в ключі обраної умовності. В протилежному випадку вони перетворяться за словами О. Попова, „в набір сценічних ефектів і технічних трюків, які знаходяться збоку від вистави, і викликають у глядача непорозуміння та запитання: „а що це повинно означати?”.

Жанр вистави вимагає створення певної атмосфери та пов’язаного з нею психофізичного самопочуття актора, яке відповідає образному строю та мірі умовності саме даної вистави. «Повітря» вистави обов’зково відчувається глядачем, воно виявляється не лише у названих компонентах, а перш за все у поведінці героїв вистави, акторів-виконавців.

В цьому розділі варто зазначити загальні характеристики атмосфери вистави та її зміни протягом часу вистави, партитуру атмосфер від епізоду до епізоду. Кожна атмосфера має бути охарактеризована образно і емоційно (атмосфера свята, передчуття нещастя, таємної змови, тощо).

Атмосфера – це те матеріальне середовище,в якому живуть герої, тому це – шум, ритми, звуки, освітлення, речі, характер поведінки. Дипломник має у даному розділі Постановочного плану перерахувати зміну атмосферу виставі за сценами (атмосфера бою, будівництва,відпочинку, жартів, тощо); визначити роль природи, часу дня, пори року (зима, літо, осінь, день, ніч, світанок, холод, тепло, мряка, спека, тощо), всього, що передається через самопочуття актора. Режисер має визначити сцени де атмосфера акомпонує, а де – контрастує основній дії. Навіть, коли атмосфера не написана автором, режисер має створити її, щоб поглибити зміст вистави та його емоційний вплив на глядача.

Пластика вистави

Ідейний зміст п’єси розкривається сценічними театральними засобами; одним з найбільш важливих є організація дії у просторі. На даному етапі необхідно знайти зовнішню форму існування дії, надати їй такої пластичної форми, яка найкращим чином розкривала б її внутрішню суть. Діючи в часі та просторі, вступаючи в взаємодію одна з одною і з матеріальним середовищем, дійові особи створюють особливий пластичний малюнок вистави, який повинен бути не випадковим, анархічним, а підкореним загальному задуму, повинен бути художньо цілісним.

Ось так режисерський задум А. Таїрова визначив пластику вистави „Оптимістична трагедія”: „Тема п’єси: боротьба між життям і смертю, між хаосом і гармонією, між запереченням і ствердженням. Через те емоційна і ритмічна лінія вистави повинна бути вибудувана по своєрідній кривій, що веде від заперечення до ствердження, від смерті до життя, від хаосу до гармонії, від життя до свідомої дисципліни.” Звертаємо увагу на те, як взаємопов’язане у А. Таїрова його розуміння ідейного змісту трагедії В. Вишневського з усією системою виразних театральних засобів.

Мізансцена – один з найважливіших засобів образного вияву ідейного змісту п’єси.У безперервному потоці мізансцен, що змінюють одна одну, розкривається ллогіка поведінки персонажів, виявляються їх взаємовідносини і конфлікти.

Мізансцени трагедії – монументальні, переважно статичні, комедії –рухливі й легкі, сатиричної комедії –графічно чіткі, побутової драми – правдиві й життєво достовірні. Стиль мізансцен залежить від знайденого для даної вистави режисерського вирішення. Система мізансцен надає виставі виразної пластичної форми.

Виходячи з загального задуму вистави, студент має побачити майбутню виставу в її пластичному вирішенні, тобто визначити:

– взаємодію двох просторів – зали і сцени;

– способи що обмежують і організовують сценічний простір;

– характер зовнішньої організації, взаємодії акторів один з одним і двома просторами (характер мізансцен).

В цьому розділі необхідно розкрити основні принципи мізансценування у виставі.

Мізансцена у виставі – перш за все глибоке розкриття ідейного змісту твору емоційний вплив його у пластиці вистави, своєрідна пластична музика.

Мізансценування пов’язане із сценографічним, зоровим образом вистави, оскільки будується у просторі й часі сцени. Малюнок мізансцен залежить від наявності чи відсутності так званих мізансценічних точок –меблів, характеристики планшета сцени: східці, люки, пандуси, станки.

Мізансцена залежить від пластичних можливостей актора. Мова пластичної виразності має багате емоційне забарвлення: мізансцени можуть бути іроничними, монументальними, грайливими, ніжними, замисленими і величними. Усі характеристики емоційних станів можуть бути використані для опису характеру мізансцен.

На вибір принципу мізансценування впливають жанр вистави, її стиль, темпо-ритмічне вирішення. Відомо, що темпоритм вистави реалізується у виставі в цілому, в темпоритмі існування кожної окремої ролі, в темпоритмі кожного окремого епізоду. Контраст темпоритмів робить рух і сценічну дію більш виразною.

Дипломнику нема потреби описувати всі мізансцени вистави, більшість з них фіксується в режисерському примірнику п’єси. В Постановочному плані слід зупинитись на основних ключових, психологічних, метафоричних мізансценах. Важливо вказати на характер та геометрію мізансценування: динамічні, статичні, кинджальні, спіральні, фронтальні, діагональні, симметричні, асиметричні, хаотичні… тощо.