Юрій Андрухович. Повернення літератури?// Плерома. – Львів: Видавництво “Лілея-НВ”, 2000.

Яка є ціль існування поезії, який її глузд? Навіщо її пишуть?
Богдан-Ігор Антонич

Уперше знайомлячись зі статтею мого співавтора і приятеля Володимира Єшкілєва, яка відкриває цей наш із ним спільний проект, я неодноразово ловив себе на тому, що в багатьох своїх аспектах вона викликає мій спротив. Більше того – мені було страшенно прикро, що упродовж багатьох місяців достатньо копіткої праці над проектом я врешті виявився причетним до оприлюднення концепції, якої не тільки не поділяю, але й яка, вважаю, значною мірою перекреслює зроблене мною. Цьому дивному явищу можна було б шукати всі можливі ірраціоналістичні, включно з фройдистськими, пояснення. Проте для остаточного з’ясування причин своєї незгоди я вирішив іще раз коротко і якомога ясніше сформулювати сукупність тих ідей, на яких тримається “Повернення деміургів”, що мало своїм наслідком написання цієї статті, яку я, скориставшися правом редактора проекту і упорядника “Хрестоматійного додатка” до нього, наважуюся тепер пропонувати читацькій увазі.

Спробую ж передусім виокремити ті ідеї, що на них побудував свою концепцію мій колеґа. Якщо не помиляюсь, їх загалом не менш як шість.

1. Ситуація постмодернізму, в яку нині забрела (запала) література в головних своїх тенденціях, є ситуацією занепаду, “паразитування”, суцільного цитування і творчого безсилля.

2. Потенціал творення “нового” в літературі у цій ситуації прямує до нуля – “чим далі, тим гірше”.

3. Але творення “нового” є для мистецтва іманентно-сутнісним, ergo, ситуація постмодернізму звістує кінець мистецтва, смерть, глухий кут, безвихідь. Що далі?

4. Вихід у “продовження мистецтва” і відродження наративу варто шукати в якихось альтернативних (і навіть опозиційних) постмодернізмові практиках – як наприклад, літературний жанр “фентезі” з його супернаративом.

5. “Сучасна українська література” (назва, за Єшкілєвим, умовна), досить непереконливо, на рівні “спортивно-пізнавальної вправи”, вситуювалась у б......ій ситуації постмодернізму, чого аж ніяк недостатньо для її майбутнього. (Де українське “фентезі”, хочу спитати я вас).

6. Проте цілковита “невідбутість” цієї літератури внаслідок певного метаісторичного парадоксу може обернутися спалахом “якісно нового”, і в цю Богом та людьми забуту країну таки “повернуться деміурги”.

Ось такий, з дозволу сказати, ланцюг. Тепер я спробую – наскільки зможу – не стільки його заперечити, скільки запропонувати власну версію щодо бодай кількох, означених паном Єшкілєвим, “вузлів сполучень”.

Настав нарешті той час, коли постмодернізму в нас не критикує тільки лінивий або мертвий. За всім цим стоїть достатньо анахронічне уявлення, сформоване, вочевидь, іще в роки “грицевої шкільної науки”, про те, що в літературі є стилі, напрями й течії, і що їхні назви, як правило, закінчуються на “-ізм”. Таким чином, постмодернізм мислиться перш усього як напрям чи ширше – як конвенція. Нібито певна група авторів домовилась: “Ми будемо постмодерністами, бо так пишуть на Заході, а ми любимо все, що є на Заході, тому будемо це наслідувати”. А щоб успішно (як на нашу “сільську місцевість”) наслідувати, треба знати, чим, власне, цей “істинний” постмодернізм характерний. А характерний він тим, що:

– перейнятий майже виключно цитуванням, колажує, монтажує, паразитує на текстах попередників;

– абсолютизує гру заради гри (за Єшкілєвим, “ситу гру”), виключивши поза дискурс живу автентику оповіді (наративу), переживань і настроїв;

– підриває віру в Призначення Літератури (хто би і що би під цим призначенням не розумів);

– іронізує з приводу всього на світі, в т.ч. й самої іронії, відкидаючи будь-які етичні системи і дидактичні настанови;

– комбінує параіндивідуальне авторське “я” з уламків інших авторських світів, убиває автора як творця власного індивідуального авторського світу;

– “карнавальною” (бо насправді всього тільки посткарнавальною) маскою відмежовується від будь-якої відповідальності перед Навколишністю і за Навколишність;

– тупо експериментує з мовою (-ами);

– рабськи плазує перед віртуалом, мультимедіальними безоднями й бестіями, прагне підпорядкувати мистецтво електронним імперіям та навіки поховати його дух в їхній інтерпавутині;

– заграє з масовою культурою, демонструючи несмак, вульгарність, “секс, садизм і насильство”;

– руйнує ієрархію, підмінює поняття, позбавляє сенсу, розмиває межі, бере слова в лапки, хаотизує й без того хаотичне буття.

Таким чином, про постмодернізм залишається сказати, що він агностичний, амбівалентний, американський, анемічно-немічний, антологічний, “безмежно відкритий глухий кут”, безплідний, бі (і більше)- сексуальний, варіативний, вторинний, вульґаризаторський, гермафродитичний, гетеросемантичний, гомоеротичний, ґвалтовно-претензійний, дискурсивно-дефекаційний, еґалітарний, ентропійний, “елліністичний”, еклектичний, епігономний, євнухоморфний, жартоцентричний, закомплексовано-збоченський, зомбінативний, імітативно-плаґіативний, імпотентний, інтертекстуальний, інцестуальний, кліповий, колажний, колаптичний, комбінаторно-компілятивний, компіляторно-комп’ютерний, конформістський, консумптивний, лоботомічний, манірний, маньєристичний, мертвотний, млявий, надлишковий, неонекрофілійний, новоневротичний, нудний, онтологічно-марґінальний, палімпсестичний, паразитарний, патовий, патологічно пересичений, перверзійний, рекреаційний, ремінісцентний, розхристаний, ситий, ситуативний, структуроцитний, трансвестичний, уранічний, фейлетонний, фемінізований, феллінізований, фраґментний, фукоїдний, фуфлоїдний, хвороботворний, химеризуючий, центонічний, цинічний, часопідсумковий, шаманічний, ще раз іронічний, юнґівсько-юнґерівський, яловий.

Крім того, його характеризують як “постколоніальний” і “посттоталітарний”.

Крім того, він “ніякий”.

Проте щось подібне, кажуть, уже бувало: александрійська епоха, осінь середньовіччя, fin-de-siecl’івський декаданс. Дехто схильний пов’язувати це із завершенням певного проміжного часового відліку або наближенням якоїсь фатальної дати (“хронологічна параноя”, вона ж “химера літочислення”).

Олександр Ірванець запропонував цілком протилежну цим твердженням дефініцію: “Постмодернізм – це те, чого ще не було раніше, перед тим, як воно виникло”.

Я додав би до неї тезу про відсутність будь-якої сутності як єдину присутню сутність.

І все ж – якось нам треба стосовно цього постмодернізму домовитись, інакше забредемо у ще густіші софістичні хащі. Ми не можемо дефініювати того, всередині чого перебуваємо. Адже, на мій погляд, постмодернізм є не що інше, як певний стан, певна кондиція – передусім у культурі, хоч і не тільки в культурі. Цей стан (цю кондицію) або (вітання недавно спочилому Ліотарові!) цю ситуацію було спричинено – даруйте банальність – усім попереднім розвитком людства. Але найвідчутніше модернізмом.

Свого часу я запропонував розглядати модернізм як завершене в часі явище, тобто розташувати його в дуже конкретних часових межах. Спираючись на ці межі, я спробував означити модернізм як “рух у філософії, мистецтві та суспільній думці останніх десятиліть ХIХ – першої половини ХХ сторіч, який, попри різноманітність і взаємну суперечливість своїх напрямів (броунівський рух!), характеризується тією чи іншою формою неприйняття позитивістської (реальної) дійсності і через невпинне оновлення ідей, образів, засобів прагне творити (або віднаходити) іншу, паралельну (ірреальну) дійсність”. Серед історично зумовлених особливостей модернізму я називав глобальний катастрофізм як світовідчуття, досвід відносності будь-яких наукових знань та проникнення в найтаємніші глибини людської психіки, а також програмове заперечення суспільно узвичаєних норм і конвенцій.

Модернізм об’єктивно завершився саме через втрату цієї останньої, спроектованої на соціум, особливості. Його заключний період (40-ві – 60-ті рр. ХХ ст.) – це період суспільної “класицизації” чи навіть “канонізації”. Захопивши найпрестижніші видавництва, музеї, палаци та університети Заходу, здобувши загальносуспільне визнання у формі численних Нобелівських – і не тільки – премій з літератури, остаточно і цілковито позбувшися бунтарського асоціального пафосу, модернізм вичерпав себе як живе динамічне явище. Подякуймо йому за те, що він був, і окиньмо поглядом креативні обрії після нього.

Головним креативним підсумком модернізму мені видається доведення до абсурду критерію “новизни” як найцінніснішого критерію. Революційність – чи краще сказати катастрофічність модернізму полягала в тому, що, мабуть, уперше за всі часи існування мистецького дискурсу критерій “новизни” (“такого ще не бувало!”) був поставлений вище за інші критерії, як наприклад, “майстерності”, і навіть загалом прирівняний до критерію “мистецькості”, “художньої вартісності” як такої. Це мало своїм наслідком з одного боку аберації аванґарду, з іншого – тотальне розчарування “новизною”, сумніви у справжній “критерійності” цього критерію. Причому я зараз маю на увазі не обов’язково “новизну” у вужчому, формальному сенсі “make it new!”, а “новизну” засадничу – ту, що згідно з Єшкілєвим є “якісною”.

Постмодернізм як стан, спричинений таким розчаруванням і такими сумнівами, передбачає вже не серйозне (бо програмове й дефінітивне) шукання “нового”, а хіба що пародійне. Постмодернізм – це усвідомлення неважливості “нового”. Чи, точніше сказати, важливості “нового” поряд із будь-яким іншим критерієм. Тобто постмодернізм – це стан відмови від пріоритетності “нового”. Звідси, можливо, й походить переконаність В. Єшкілєва у “деміургійному зубожінні” і креативній безвиході постмодернізму. Постмодернізм, однак, передбачає плинність правил і цінностей, рівною мірою приймаючи як істинні цілком протилежні твердження (“Метою мистецтва є досягнення новизни” і “Метою мистецтва не є досягнення новизни”) і зазвичай заперечує будь-який ієрархічний диктат, у т.ч. й запропоновану Єшкілєвим ґрадацію “нового” на “просте” і “якісне”.

Зрештою, постмодернізм – це ще й усвідомлення остаточної, онтологічно зумовленої безвиході будь-якої з практик. Історія мистецтва на рівні історії його рухів, стилів, напрямів і течій – це перш усього історія поразок і безвиходей. У постмодернізмі, спричиненому передусім відбутістю Великої Модерністської Ілюзії, акумульовано пам’ять про ці поразки й безвиході і звідси, припускаю, його іронічність, до якої ще повернемось.

На щастя, це печальне постмодерністське усвідомлення, здається, маємо чим врівноважити.

Найзавзятіші критики постмодернізму, вочевидь, не усвідомлюючи того, що й самі є “постмодерністами” в силу свого розташування в теперішньому часі й тутешньому просторі, досить часто характеризують постмодернізм як “руйнівний”, причому вкладають у цю характеристику виразно неґативний зміст. Тут варто зацитувати з пам’яті Сократа (а його, власне, в силу відомих обставин, по-іншому, як із пам’яті, й не зацитуєш), який казав афінським консерваторам, що вони дуже слушно чинять, оберігаючи певні цінності від руйнування, – от тільки чи ті цінності, які заслуговують бути збереженими? реформаторам натомість казав, що вони дуже слушно певні цінності руйнують – от тільки чи ті, які цього руйнування заслуговують?

Поставлю і я запитання без відповіді: що вважати руйнівним у літературі? Замах на етос? На “вічні категорії добра і зла”? Але ми вже ніби й домовилися (згідно з Єшкілєвим) розглядати креативність “поза гуманістичною рефлексією”. Хоча, з іншого боку, фінальна цитата з Ніцше сиґналізує про “майбутнє людини”. Тож – нарешті! – перейдімо до “людини”, до людських особистостей, а будь-які розмови про “яловість” хай залишаться комусь яловішому.

Чи роль у літературі Бродського, Борхеса, Павича, Еко, Фаулза, Кортасара, Фуентеса, Маркеса, Кундери, Рашді справді є руйнівною? Чи ці імена, що з ними, власне, й пов’язуємо літературний комплекс постмодернізму, справді звістують поразку й безвихідь? Мабуть, так. Можливо, ні.

Постмодернізм і справді може вважатися хворобою. Але що в літературі (крім соцреалізму) вважати “здоров’ям”? Класичну норму? Пригадую, як Генрі Міллер, розмірковуючи на тему “здорового” мистецтва, визнавав, що в житті не читав нічого патологічнішого від “Іліади” з її ріками крові, смакуванням насильства, вивертанням назовні паруючих нутрощів. Рідна література знає не менш “здоровий” приклад із “Drang nach Osten” Ігоревих білявих бестій з метою – не в останню чергу – ґвалтування “красних жен половецьких”.

То як усе ж бути з “руйнуванням” і чи в постмодернізмі справа? Можливо, йдеться про те, що література минулих епох пропонувала (а точніше нав’язувала) певну цілісну картину світу, перейняту вірою і до-вірою. Постмодернізм же пропонує хаос і фраґментарність, уламки колишньої цілісності, руїни (отож він швидше “руїнний”, аніж “руйнівний”) колишньої єдності, ним же висміяної, – і все це перейняте виключно іронічною настановою, бо нічого більше не залишається.

Але в мені озивається читач із деяким досвідом переживання чужих текстів і він протестує проти розуміння іронії як “апріорного чинника постмодернізму”. Бо я не читав нічого іронічнішого, ніж, наприклад, “Гамлет”. Можливо, героя цієї трагедії слід вважати постмодерністом? Він і справді “яловий”, на кожному кроці грається словами, холодно рефлексує, цитує попередників й іронізує навіть над коханням, – та що там? – над смертю! От тільки смерть у нього “справжня”, хоч і надміру театральна, що наштовхує на підозру автора в пародійності. Зрештою, якщо справді віднести іронію до “апріорних чинників”, то змушені будемо приєднати до постмодерністського комплексу також і Рабле, і Сервантеса, і Свіфта, а там і – добряка Діккенса і ще три чверті решти Світової Літератури, яку, до речі, все одно вигадав Ґьоте.

То де ж усе-таки проходить поділ? Як відрізнити врешті постмодернізм від не-постмодернізму? Можливо, скористатися критерієм “ідеального читача”? Читача-постмодерніста Єшкілєв бачить “іронічним інтелектуалом, стомленим інформативним перевантаженням, що прагне гри та текстової атракції без будь-яких зазіхань на свою світоглядну свободу”. Читача-антипостмодерніста – “більше подібним на сектанта або книжника-кабаліста, який заглиблюється у нетрі пропонованого йому світу-тексту”. Щиро кажучи, особисто мені достатньо несимпатичні як перший, так і другий. Як “стомлений інтелектуал”, додаток до комп’ютера, так і “книжник-сектант” з недвозначною схильністю до шизофренії. Гадаю, насправді ідеальний читач Набокова або Еко той самий, що й ідеальний читач Данте або Флобера. Йдеться-бо перш усього про потребу в співрозмовникові, про духовну й душевну комунікацію, про подих книги, її дихання, її розгортання, про необхідність розуміння і зближення, про співпереживання і взаємне проникнення. Не в останню чергу також – про насолоду від тексту. Йдеться, як завжди, про людське в людині, наприклад, про любов.

Щойно прийдеш до цього – починаєш бачити “постмодернізм” усього тільки елеґантною інтелектуальною фікцією.

Оскільки все ж цей кабалістичний читач-сектант уже і в мене виринув на Світ Божий зі своїх нічних віртуальних метапорожнеч, то хочеться зробити бодай кілька зауваг стосовно так ентузіастично окресленого моїм співавтором жанру “фентезі”. Одним із чинників “деміургійної повноти” в цьому жанрі В. Єшкілєву видається наявність “внутрішньої енциклопедії”. Причому ця енциклопедія мусить бути втілена у вигаданій країні (планеті?) з її назвами, ландшафтами, до нюансів продуманими й не обов’язково прописаними, але в той же час відчутно приявними у тексті зв’язками між об’єктами, іншими словами – це має бути світ, замкнутий у собі й самодостатній. Щоправда, виходячи з цього критерію, мусимо зарахувати до найвершинніших здобутків жанру не тільки любих моєму колезі Толкієна, Перумова чи Олді, але й, скажімо, Гріна чи добрих три чверті усіляких знаних і менш знаних фантастів, а там і, чого доброго, Свіфта або Сирано де Бержерака. У той же час найбездоганніші “внутрішні романні енциклопедії” мені як читачеві траплялися саме в “постмодерністських” Милорада Павича або Умберто Еко. Деконструкція історично віддалених світів відбулася в них настільки переконливо, що в кожному з випадків маємо справу вже з окремим (коли завгодно – “персональним”) авторським світом, у якому все, що зображене або просто назване – від сухої травинки між сторінок інкунабули й до диявольської супермашини насильства – живе, дихає, взаємодіє, співіснує і, власне кажучи, здобуває своє подальше автентичне буття навіть поза авторською волею. Коли не помиляюся, в такому сотворінні світу й полягає “деміургія”.

Дозволю собі ще принагідний апендикс відносно “фентезі”. На мій погляд, цей різновид чтива являє собою вельми показове кічувато-маскультівське відгалуження всередині ситуації постмодернізму. Увесь корпус літератури “фентезі” можна не без підстав розглядати як форсоване цитування ґотичної, окультно-містичної чи казково-міфологічної спадщини з безумовною ігровою домінантою (попри всю серйозність оповіді не забуваймо про особливу притягальність “фентезі” для підліткового читача), з безконечним комбінуванням одних і тих самих наративних елементів, від якого і від яких урешті – скористаюся ще одним критерієм мого співавтора – “просто стає нецікаво”.

Тому аж ніяк не дивно, що характеризуючи нинішній стан книгочитання в Україні, оглядач московської “Независимой газеты” зауважує: “Українські російськомовні белетристи – фантасти і “фентезійники” (...) нічим не гірші за московських колеґ або пітерського Ніка Перумова – всі вони якоюсь мірою епігони, якоюсь – духовні діти Стругацьких, Єфремова, Лема, Толкієна і один одного. Проблем з російською мовою в них не виникає, в літературі такого штибу вона є напрочуд одноманітною й безбарвною, це, фігурально висловлюючись, мова для бідних. (...) Автор цієї літератури давно помер (а, можливо, й ніколи не народжувався), він виступає не як Творець-Деміург, а як інженер – комбінатор сюжетних мотивів, схем, штампів, як ретранслятор сучасної урбаністичної міфології. Чим менше в тій або іншій книзі авторського первня, тим більшими літерами пишеться на обкладинці авторове ім’я. Втім, “Олді”, “Нік. Перумов”, “Олександра Марініна”, “Фрідріх Незнанський” – це аж ніяк не імена письменників, а торговельні марки...” (Окара А. Запах мертвого слова. Русскоязычная литература на Украине // Книжное обозрение. “Ex libris Независимой Газеты”, 26.02.98)

Тож покиньмо ці вільно конвертовані, щоправда, тільки в межах есенґе, “марки” разом з їхніми блискучими комерційними успіхами – вони здатні потурбуватися про себе самі. Звернімося нарешті до інших імен – тих, які знаменують нині актуальну українську літературу, поняття настільки ж химерне, наскільки й реальне.

Автор як індивідуальність, явлена у тексті, – ось і все, що можна протиставити цим плачам навколо “постмодернізму” та його імпотентності. Саме це й спонукало мене взятися до впорядкування вміщеного під цією ж обкладинкою “Хрестоматійного додатка”. Хоч за великим рахунком я нічого не намагався довести. Мені йшлося перш усього про задоволення – задоволення від перечитування, відбору, взаємного розташування, а іноді й власноручного переписування текстів, які поставали в нашій літературі упродовж приблизно останньої чверті століття (а зважаючи на “хронологічну параною” – й фіналу тисячоліття) і які є для мене улюбленими або принаймні дуже мені подобаються. Я хотів, аби презентований мною “Додаток” став своєрідним парадом індивідуальностей. Можливо, навіть засвідчив стан нашої найновішої літератури як “близький до розквіту” чи принаймні реанімований (межа між першим і другим видається мені не надто категоричною). Я наважився б назвати цю часову смугу “поверненням літератури”. Однак не буду заперечувати й проти єшкілєвського розуміння найновіших зусиль українського письменства як “спортивно-пізнавальної вправи”. У такому разі потрактуймо пропонований мною “Додаток” і як змагання.

З іншого боку, я не міг відкинути соціалізаційних факторів – поколіннєвих, середовищних, групових. Ми не можемо іґнорувати того, що очевидне: літературу роблять особистості, але особистості формуються в середовищах (деякі з них також формують середовища). При цьому мусив я зіткнутися з маразмом класифікації, свого часу дотепно означеним В. Єшкілєвим як “енциклопедична тупість”. Аби не повторювати помилок старої китайської бюрократії, я не став ділити представлених у “Додатку” авторів на, скажімо, тих, які пишуть без розділових знаків, тих, які не читають своїх колеґ, і тих, які зранку воліють пиво. Запропонований мною поділ, безумовно, досконалим не є – в ньому я скористався частково темпоральними (загальноприйнятий поділ на покоління за десятиліттями), частково реґіонально-локальними (на зразок не включеної сюди, але вельми мною шанованої “Київської школи”), частково семантичними і стилістичними критеріями (вперше наважуюся пропонувати такі сеґменти, як “Київська міська іроніка” чи “Проза “соціальної клініки”). Усередині “блоків” іноді трапляється поділ на угруповання – тут мені не доводилося нічого вигадувати, позаяк практично всі з них уже стали історико-літературознавчими термінами.

Підозрюю, що переважна більшість колеґ, маючи змогу спостерігати за здійсненням мого проекту, наполягала б на включенні їх до “Одинаків і самітників” – бути самотнім-бо завжди престижніше і “крутіше”, аніж рухатися “свинею”. Проте включені мною до цього розділу автори не повинні мати особливих підстав для зверхності: їхнє перебування “у самоті” пояснюється не стільки надмірною “деміургійністю”, скільки неможливістю приєднати їх до будь-якого іншого розділу.

Я свідомий деякої умовності здійсненої в “Додатку” класифікації. Мені залишається сподіватися чиїхось альтернативних, не настільки еклектичних, а значно цілісніших і строгіших версій – якщо “цілісність” і “строгість” справді мають які-небудь шанси у нашій хаотизованій ситуації.

Мені також залишається з усією щирістю подякувати всім презентованим авторам за ще одну чудову нагоду порозуміння. Хочу подякувати й тим, для кого на цих сторінках з різних причин не знайшлося місця, – готуючи “Додаток”, я тримав у полі зору понад сотню імен та творів. На жаль, презентований проект є всього тільки малою енциклопедією. Сподіваймося більшої.

Моя особлива вдячність належить Володимиру Єшкілєву, з яким я, вочевидь, безуспішно намагався полемізувати у цій статті і який був – без реверансів – вирішальною рушійною силою для здійснення цього, на перший погляд майже нереального проекту.