Пропорциональность тоновых отношений

Материал предметов, их фактура и цвет, а также их пространственное расположение зрительно восприни­маются нами в натуре не только бла­годаря характеру светотеневых гра­даций на предмете (свет, полутень, тень и т. д.) Главное в этом восприя­тии — тональные отношения между предметами. Поэтому для правдиво­го изображения натуры, передачи объемной формы, материала и прост­ранства на плоскости, кроме перс­пективно построенных поверхностей предмета и передачи светотеневых градаций на каждой объемной фор­ме, необходимо сохранить на рисун­ке правильные тональные различия, которые наблюдаются как между градациями светотени на каждой объемной форме, так и между свет­лотой окраски отдельных предметов натурной постановки.

Передать абсолютные различия (отношения) объектов по силе света иногда не представляется возмож­ным. В природе освещенность изме­няется от светлого дня до темной но­чи. Колебания эти настолько велики, что без показаний измерительных приборов трудно представить их чис­ловое выражение. Солнечное осве­щение, например, сильнее лунного в несколько сотен тысяч раз. Мы же располагаем значительно меньшими яркостями: между светлым и темным в изображении возможны гораздо меньшие контрасты, чем в природе. Самые белые свинцовые белила на холсте или белая бумага в рисунке не могут отразить больше света, чем на них падает из окна, и этот отра­женный белилами свет есть силь­нейший, которым мы можем распо­лагать в изображении. Самая черная краска палитры не может быть тем­нее какого-нибудь объекта в приро­де, от которого не отражается ника­кого света. Черная краска значи­тельно светлее вследствие неизбеж­ного поверхностного отражения.

Очевидно, мы не в состоянии пе­редать огромные колебания светло­ты и черноты, т. е. их абсолютные различия, которые наблюдаются в природе. Однако художник создает картины, правдиво изображающие и солнечные дни, и лунные ночи.

Возможность передачи столь ограниченными средствами, какими располагает художник, всех колеба­ний освещенности основывается на двух особенностях зрительного вос­приятия.

Одна из них объясняется очень важной особенностью физиологии зрения, без которой всех средств ху­дожника было бы недостаточно, что­бы достигнуть хотя бы приблизитель­но верного природе впечатления. Это «приблизительное постоянство цвета видимых предметов», и заключается оно в том, что восприятие светлоты и цвета предметов остается в извест­ной степени неизменным при равно­мерном для всех предметов измене­нии силы освещения: белые предме­ты остаются белыми, серые — серыми, черные — черными. Так, в тече­ние дня освещенность окружающих нас предметов очень сильно изме­няется. В середине дня она в не­сколько сотен раз больше, чем в ча­сы восхода или захода. В тени осве­щенность всегда намного меньше, чем под прямыми лучами солнца. В комнате освещенность также изме­няется при удалении предмета от ок­на или приближении к нему. Но при всех этих изменениях воспринимае­мая светлота определенного предме­та нередко остается практически не­изменной. Лист писчей бумаги обыч­но кажется нам белым и в полдень и вечером, при ясном, при облачном небе, при меньшем и большем уда­лении от окна. Точно так же и кусок угля обычно при всех этих измене­ниях освещенности кажется нам черным.

При дневном свете черные буквы на белой бумаге отражают больше света, чем белая бумага при утрен­нем свете. Все же при том и другом освещении буквы кажутся черными, а бумага белой. Если бы видимый цвет букв воспринимался независимо от яркости бумаги при увеличении освещения, то те самые буквы, кото­рые выглядели утром черными, должны были бы днем казаться бе­лыми и даже еще более светлыми, чем белая бумага утром. И наобо­рот, белая бумага утром должна бы­ла бы казаться более темной, чем буквы днем.

Если бы каждое объективное из­менение освещения вызывало соот­ветствующее субъективное впечатле­ние, в тоновом рисунке и живописи невозможно было бы верно изобра­зить натуру. Но свойства предметов определяются в отношениях с други­ми предметами, и восприятие разли­чия объектов по светлоте сохраняет­ся, если только сохраняются отношения в освещении предметов, т. е. ес­ли уменьшение или увеличение осве­щенности было одинаковым для всех объектов.

Другими словами, можно увели­чивать или уменьшать силу освещен­ности предметов и их поверх­ностей—характер реальной дейст­вительности не изменится, если при этом будут сохранены отношения, т. е. если это увеличение или умень­шение силы освещенности делается для всех поверхностей в одно и то же число раз, иначе говоря, пропор­ционально.

Вот почему в светотеневом изоб­ражении нет необходимости переда­вать абсолютные различия предме­тов по их светлоте. В тоновом (то­нальном) рисунке или живописи можно передать впечатление любой освещенности (лунной, солнечной), если краски ее будут сохранять про­порциональные (зрительному обра­зу натуры) отношения яркостей. Так, например, если в натуре отношения светлот отличаются друг от друга как 16 и 32, в рисунке их отношения можно взять как 4 и 8 или 1 и 2. Отношения светлот зрительного об­раза натуры будут равны отношени­ям на рисунке.

Этому способствует и вторая осо­бенность зрения, заключающаяся в том, что чувствительность нашего глаза при усилении и ослаблении освещения может возрастать и уменьшаться. Например, изменение силы освещенности предметов в ком­нате или картины (если только осве­щение не слишком слабое или не

¹ Физиологической основой восприя­тия в данном случае является установленный И. П. Павловым «рефлекс на отношение», в котором сигнальное значение для вос­приятия светлоты имеет не качество от­дельных раздражителей, а отношения меж­ду ними.

 

слишком сильное) не изменяет впечатления, производимого комнатной обстановкой или картиной, так как в этих случаях изменение освещенно­сти будет целиком компенсироваться изменением чувствительности глаз. А чувствительность глаз к светлоте считается обратно пропорциональ­ной объективной яркости освещения. Поэтому впечатление точной переда­чи натуры сохраняется, если все цве­та картины будут равномерно более темными, если сохранятся пропорциональные отношения яркостей. При рассмотрении такой картины, где краски несколько темнее, глаз приобретает несколько большую чув­ствительность по сравнению с той, которая должна была бы соответст­вовать данному освещению в натуре, и таким образом мы совсем перестаем замечать, что краски картины темнее действительных.

Если попытаться передать абсо­лютные отношения светлот натуры, то это приведет к состоянию полной тональной путаницы в изображении, и впечатление освещенности будет совершенно отсутствовать. Изобра­жая форму предмета средствами све­тотени, достаточно передать не аб­солютные свет и тень, а только про­порциональные отношения между ними. Таким образом, светотеневые отношения подчиняются единому мерилу, подобно тому, как это часто делается при изображении пропор­ций предмета, когда передаются не абсолютные отношения видимых размеров, а пропорциональные, яв­ляющиеся результатом выдержанно­сти (на глаз) единого масштаба. И в светотеневом изображении как бы устанавливается тональный масштаб и передаются пропорциональные ви­димой натуре отношения светлот предметов и их поверхностей (рис. 19). Рисуя с натуры, надо так распределить переходы тонов от светлого до темного, чтобы то, что было самым темным в натуре, и на рисунке оказалось самым темным, самое светлое — самым светлым, а промежуточные тона в изображении были приблизительно во столько раз по светлоте сильнее или слабее этих двух пределов, во сколько они сла­бее или сильнее их в видимой натуре.

ЛИНИЯ И ШТРИХ

В НАБРОСКЕ

И ТОНАЛЬНОМ РИСУНКЕ

Линия и штрих играют важную роль в передаче объемной формы предметов, их материальности и про­странственного расположения. В за­висимости от конструктивного строе­ния предметов, их материала, рас­положения в пространстве, светоте­ни и тональных отношений меняется в рисунке характер линий и штриха. Анализ набросков и тональных ри­сунков художников-реалистов позво­ляет выделить следующий ряд общих закономерностей, присущих линии и штриховке:

1. Линия, обрисовывая в набро­ске края уходящей в глубину фор­мы предмета, теряет свою толщину и активность (черноту). Наиболее акцентируется начало формы, наи­менее — ее конец.

2. Линии, изображающие вертикальные и наклонные края или грани предметов (например: ребра куба, пирамиды и т. д.), теряют свою активность по мере удаления в глубину рисунка.

3. Контуры освещенных поверх­ностей намечаются легкой (светлой) линией, а границы затененных — более четкой (темной) линией с учетом характера касаний форм к окружаю­щей среде. Наиболее активно подчеркивается ближайший к перед­нему плану край собственной или падающей тени.

4. Степень активности линий соответствует тональным отношениям: темный предмет имеет более четкий силуэт и поэтому может быть наме­чен более активным контуром, чем светлый.

5. Качество линий изменяется со­образно с различными качествами
поверхности предметов: металл—четкая, жесткая линия; шерстяная
ткань — мягкая, более широкая; костные выходы — четкий острый штрих, мышечная ткань — мягкая штриховка и т. д.

6. вертикальные и горизонтальные линии "сопротивляются" трехмерному прочтению изображения, подчеркивают его плоскостность.

 

 

На рисунках 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 можно пронаблюдать указан­ные выше свойства линий в контур­ном наброске. Существенную роль в передаче объемно-пространственных качеств тонального рисунка играет, наряду с линией, разнохарактерная штрихов­ка. Закономерности строения фор­мы, её градации светотени позво­ляют выделить ряд технических приемов, способствующих передаче пространственных, объемных и мате­риальных качеств изображения. Остановимся на следующих из них:

фигура, ограниченная более активным контуром (более толстым и темным), воспринимается выдвинутой вперед. При этом исче­зает двузначность изображения, наблюдаемая во втором случае (внизу).

изображение квадрата и круга, где линия способствует восприятию их пространствен­ного расположения на плоскости.

За счет изменения активности наклонных линий передается их движение вдаль. Рисунок геометрических тел, в котором линии помогают передать объем и простран­ство.

Слева — чертежная линия, безразличная

к пространству. Справа — обратноактивная

линия, противоречащая пространству.

Слева — чрезмерно активная, безразличная к объему и пространству контурная линия. Справа — чрезмерно активные вспомогательные линии построения. 26

Характер линий на освещенных и теневых сторонах предметов.

Контуры освещенных поверхностей наме­чаются максимально легкой линией, а границы затененных — активной. Наиболее актив­ной линией помечается передний край- соб­ственной или падающей тени.

1. Светотеневой контраст усили­вается по мере приближения предме­та к источнику света и наблюдате­лю, что проявляется в рисунке в большей подчеркнутости краев на переднем плане, в снижении актив­ности штриховки по мере движения формы в глубину.

2. Вследствие воздушной перс­пективы предметы (или элементы формы) второго плана более обоб­щены, менее рельефны и контрастны по светотени. Поэтому для проработ­ки дальних планов нужно применять более частую, спокойную по направ­лению и фактуре штриховку, незави­симый от рельефа штрих (и тем в большей степени, чем глубже распо­ложен объект). На переднем плане для более полного рельефа приме­няется штрих «по форме».

3. Штрих, идущий по форме (т. е. из тени в свет, огибая округ­лость объема из глубины простран­ства), способствует объемному восприятию изображения. Причем за основное направление штриховки «по форме», способствующее наибо­лее убедительной передаче объема (для тел, имеющих внутреннюю ось), следует считать направление по линии сечения формы, т. е. перпендику­лярное к ее оси или близкое к нему.

4. Пассивный штрих применяется на предметах дальнего плана и на фоне; активный штрих как по на­правлению, так и нажиму и факту­ ре — на форме ближайших пред­метов.

5. Перпендикулярное друг другу направление штрихов не способст­вует передаче движения поверхности формы или характера объема, как бы нейтрализует друг друга.

6. Фактура штриховки «по фор­ме» должна быть остро пересеченной или круто пересеченной, но не попе­речной, так как последняя составля­ется из нейтрализующих друг друга направлений и не выражает движе­ние поверхности изображаемой фор­мы. Она может быть использована лишь при изображении поверхно­стей, имеющих специфическую ре­шетчатую структуру, или при под­черкивании плоскостности располо­женных в глубине предметов и фона.