Задача и процесс рисования с натуры

На предыдущих страницах мы рассмотрели перспективные построения предметов, законы светотени, то­новых отношений, знание которых необходимо для грамотного изобра­жения натуры. Но задача реалистического изображения с натуры за­ключается не только в передаче перспективной формы предмета, ее объема и материала. Реалистический рисунок предполагает главным об­разом передачу основных, характер­ных особенностей предметов и явле­ний.

Каждый предмет обладает мно­гими признаками или свойствами, однако не все эти признаки играют одинаковую роль в зрительном вос­приятии предмета. Наше сознание так организовано, что прочнее запо­минаются наиболее существенные и характерные из них. Они в первую очередь и воспроизводятся в созна­нии при зрительном восприятии объ­екта.

Поэтому для узнавания предме­та не обязательно воспринимать все его части. Каждый предмет или яв­ление имеют свои основные призна­ки, по которым мы и узнаем их. Это и есть основные, характерные свой­ства. Они запоминаются прочнее, яр­че и воспроизводятся в сознании лег­че всего при каждой новой встрече с предметом, для которого служат основной приметой. Так происходит восприятие не только отдельных предметов, но и явлений освещения, цветового и тонового состояния при­роды. Следовательно, |для того что­бы дать наглядное и правдивое пред­ставление о предмете или явлении достаточно изобразить наиболее характерные, типичные признаки, от­личающие данный предмет от дру­гих. Отсутствие их мешает "узнаванию" предмета на рисунке. Отсутствие же других, несущественных при знаков не оказывает на восприятие никакого влияния и не снижает качества изображения. Более того, подчинение второстепенного главно­му, выделение характерного, типич­ного усиливают правдивость изобра­жения, позволяют зрителю легче воспринять изображаемое.

Вот почему даже при рисовании с натуры не следует стремиться пе­редать все те детали на предмете, какие мы видим или о которых зна­ем.(Необходимо научиться понимать, какие признаки предмета в его фор­ме, цвете, особенностях освещения являются важными для восприятия его и какие можно без ущерба для правдивого изображения оставить без внимания. Самое важное в фор­ме предмета и его освещении сле­дует изображать с возможной пол­нотой, менее важное можно передать только намеком, а все несуществен­ное совсем не рисовать. И так надо поступать в каждой работе с натуры. Будь то натюрморт, пейзаж или портрет — всегда должен быть отбор и выделение главного, характерного, того, что производит впечатление и привлекает нас. Реалистическое изображение — это не точная меха­ническая копия вида предмета. Ху­дожник стремится раскрыть не столько внешний вид, сколько сущ­ность явления. Задача художника заключается в умении наиболее пол­но познать истину, наиболее глубоко ее охватить и наиболее отчетливо и выразительно отобразить на бумаге.

Основными, характерными признаками всякого рисуемого с натуры предмета, кото­рые надо иметь прежде всего ввиду, являются его характерные пропор­ции и конструкция. Каждый предмет или объект об­ладает характерными, присущими только ему пропорциями. В повсе­дневной жизни мы настолько привы­каем к определенным пропорциям предмета, что, видя на бумаге даже очень обобщенное изображение, но с правильно переданными пропорция­ми, легко узнаем предмет. Ни объем, ни цвет, ни материал не играют в узнавании предмета такой важной роли, как его форма, характерные пропорции. Хотя лист дерева обычно меняет свою окраску, мы тем не ме­нее легко распознаем, к какой породе дерева он относится, потому что из­менился только цвет, а основной признак формы листа — характер пропорций — остался без изменения. Когда соотношения частей предмета изображены на рисунке неверно, то ни правильное перспективное по­строение, ни отлично переданные светотень и цвет не сделают изобра­жение правдивым. Если изобразить взрослого человека с короткими но­гами и большой головой, то он будет походить на ребенка. И наоборот, достаточно бывает контурного на­броска, если только верно переданы пропорции, чтобы вызвать правиль­ное представление об индивидуаль­ных особенностях человека.

Передача пропорций предмета — одна из основных задач изображе­ния с натуры. Причем в изображении нет необходимости передавать абсо­лютные пропорции, т. е. рисовать предметы в натуральную величину. Восприятие реального предмета со­храняется, если сохраняются про­порциональные отношения. Можно увеличивать и уменьшать предметы на изображаемой плоскости — ха­рактер реальной действительности не изменится, если это увеличение или уменьшение для всех предметов де­лается пропорционально.

Другой характерной особенно­стью всякого предмета, по которой мы узнаем предмет в изображении, является ее конструкция. Конструк­ция составляет основу всякого пред­мета, его строения, которое необ­ходимо передать в рисунке. Механическое срисовывание всего, что видит глаз: внешнего контура линий, деталей лица, светлых и тем­ных пятен — не даст правдивого изображения.

Начинающие рисовальщики, как правило, копируют линии контура, а затем затушевывают его внутри. При рисовании вазы тщательно срисовы­вают контур с одной стороны, а по­том с другой. Рисуя портрет, они тоже кое-как намечают внешний аб­рис головы и вырисовывают конту­ры глаз, носа и других деталей ли­ца. Думают, что таким образом мож­но нарисовать объемную форму этих объектов. Это глубокое за­блуждение. Контурные линии — это границы тех поверхностей на пред­мете, которые идут параллельно лу­чу зрения.

Во внешней форме предмета надо видеть внутреннюю конструкцию, скелет. Прежде чем рисовать пред­мет, надо разобраться в строении формы, определить основные грани, плоскости, образующие объем, рас­положение этих граней в простран­стве. Например, рисуя куб, нельзя изображать только видимые его сто­роны, без учета сторон и ребер, скры­тых от глаз. Без понимания конст­рукции в целом изображаемый куб будет выглядеть односторонним.

При рисовании кувшина, напри­мер, необходимо рассматривать его как конструкцию двух форм: шара и цилиндра, которые определенным образом пересекаются. По этим двум составным формам размещается светотень, причем шар и цилиндр, как и всякую округлую форму, надо понимать не как контур в виде круга и прямоугольника, заполненный ту­шевкой, а как объем, образованный различно повернутыми и сокращен­ными поверхностями.

Голова человека — это тоже не просто внешний силуэт и линии ли­ца, а прежде всего объемная форма, состоящая, из мелких форм. Форму каждой детали лица образуют плос­кости, находящиеся в разнообразных поворотах и перспективных сокра­щениях. Рисуя голову, надо внима­тельно разобраться в строении ее формы, в связи деталей лица с об­щей формой головы, наметить строе­ние черепа, мышц головы и шеи.

Если в рисунке нет конструкции, то изображаемый предмет будет вы­глядеть бесформенным, его трудно будет узнать. Надо всегда помнить, что объем предмета на рисунке, его пространственное расположение за­висят главным образом от правиль­но построенных поверхностей формы. Как бы искусно ни была передана светотень, без конструкции предме­та объемная форма на рисунке в полной мере не проявляется. Про­странственные качества рисунка также зависят от перспективы.

Размещение предметов на листе бумаги. Процесс рисования имеет свои правила, которых надо обяза­тельно придерживаться. Процесс ри­сования обязательно должен быть осмысленным. Начиная рисунок, на­до твердо знать, что предстоит изоб­разить и как нужно вести всю рабо­ту. Предмет надо нарисовать не только как его видит наш глаз, но и каким он существует в действитель­ности. Это значит, что надо прежде всего хорошо разобраться в перс­пективных изменениях формы пред­мета и одновременно понять его объ­ективное строение, уяснить конструкцию, проанализировать условия освещения, в которых находится предмет или группа предметов. Ри­совать — это значит размышлять, рассуждать графически.

Композиция рисунка с натуры за­висит от точки зрения рисующего. Всякая работа над рисунком с нату­ры (натюрморта, пейзажа, головы или фигуры человека) начинается с выбора места наблюдения. Не со всякого места выгодно рисовать. Пе­ремена точки зрения может раскрыть характер натуры более выразительно.

В начале работы надо правильно разместить рисунок на бумаге и определить его размеры. Изображе­ние не должно быть слишком ма­леньким или слишком большим по отношению к размерам бумаги. Оно не должно «упираться в ее края. Для того чтобы найти наилучший ва­риант размещения изображения, усилием воображения надо увидеть весь объект на бумаге, легкими ли­ниями наметить его место, общую высоту и ширину, а также взаимное отношение размеров отдельных пред­метов и их основных частей. Если этого не сделать, то может про­изойти то, что с начинающими рисо­вальщиками случается очень часто: начинают рисовать фигуру человека с головы, затем пририсовывают ту­ловище, а изображение ног не поме­щается на бумаге. Итак, начинать рисунок следует с того, чтобы как можно быстрее очертить в самых общих линиях всю модель (натюрморт, голову, фигуру и т. д.), заботясь о том, чтобы схватить ее общие пропорции и хоро­шо расположить на плоскости бума­ги. При этом надо помнить, что хотя мы и начинаем рисовать линией, кон­туром, но надо стараться видеть и изображать целые массы, формы, которые этими контурами ограничи­ваются.

Когда сделан общий абрис, наме­чаем плоскостями главные массы формы. Освещенные поверхности оставляем светлыми, а затемненные покрываем легкой штриховкой. Это даст возможность вернее установить пропорции.

Основной принцип процесса изоб­ражения. Общепринятым принципом процесса изображения является ме­тод работы отношениями. Этот метод работы отношениями касается не только задач определения тональных отношений (как мы об этом узнаем далее), но и определения правиль­ных пропорций, соотношения прост­ранственных планов, взаимных отно­шений, деталей и целого, величин­ные отношения, объемно-простран­ственные различия — вот на чем должно быть сосредоточено основное внимание рисующего. Определяются они постоянным сравнением всех частей натурной постановки. Невни­мание к принципу работы отноше­ниями, неумение вести работу путем постоянного соразмерения частей с целым и частей друг к другу приво­дят к грубым ошибкам в про­порциях.

Отношения величин частей друг к другу и к целому и называются пропорциями. Соблюдение пропор­ций, т. е. подчинение их единому из­бранному художником масштабу,— одна из основных задач рисующего.

Три стадии работы: от общего к деталям и обобщение. В процессе изображения следует идти от общего к частному, от общего построения главных масс к последовательному насыщению их деталями. Если на­чать изображать натуру с отдельных деталей, рисунок будет пестрым и раздробленным, он не будет произ­водить цельного впечатления.

В начале работы необходимо по­строить всю изображаемую форму (орнамента, натюрморта, головы) в целом, найти ее конструкцию, основ­ные пропорции, определить общий характер модели и ее положение в пространстве.

Общее нужно видеть в строении, в движении, в пропорциях и тоне. На рис. 36 показано, как практиче­ски идти от общего при рисовании различных объектов. Книгу следует рисовать сначала как простой прямоугольный брусок, не обращая внимания на форму корешка, обрез страниц. При рисовании табурета надо прежде всего обобщить и упро­стить его сложную форму. Для этого нужно мысленно представить себе табурет как бы обтянутый марлей. В таком виде табурет будет напоминать призму. Наметив его грани, за­тем сиденье, начинаем постепенно пристраивать ножки, места прикреп­ления перекладин и т. д. Если же на­чать рисование табурета с передачи деталей, с изображения одной нож­ки, потом другой, третьей, то в ко­нечном итоге предмет будет построен неверно.

Рисуя голову, тоже надо вначале нанести на холст или бумагу обоб­щенный, набросочный ее контур. Да­лее, не останавливаясь на подробно­стях, наметить основные поверхно­сти головы, определяющие ее конст­рукцию.

Изображение фигуры также на­чинаем с обобщенного наброска. Легкими штрихами намечаем движе­ние фигуры (наклон, поворот и т. п.), определяем соотношения отдельных частей, показываем, высока фигура или низка, толста или тонка, сутула или стройна. Далее обобщенно наме­чаем поверхности основных объемов. При изображении двух человек или целой группы людей надо рисовать их не каждого в отдельности, а сразу всю группу в ее взаимосвязи. При нанесении общей формы необходимо рисовать не линии контура, а формы, т. е. видеть массу, заключенную в на­туре между двумя, тремя и т. д. ли­ниями (рисовать, конечно, можно и линией).

В начале работы, идя от общего, очень полезно представить себя на месте скульптора, которому предсто­ит вылепить эту же модель. Скульп­тор исходит в работе из основных масс. Он сооружает каркас, на кото­рый накладывает глину, стараясь установить общие отношения объемов. Рисующий должен посту­пать так же: вначале точно надо установить самые общие отношения масс и только после этого перейти к частностям.

Масштаб целого должен быть дан заранее, тогда определение частей делается возможным.

При работе светотенью тоже сле­дует идти от общего к частному, т. е. сначала найти и проложить светотеневые отношения основных частей предмета. Как показано на рис. 36, намечается не только общая форма предметов, но попутно покры­ваются тоном те их части, которые находятся в тени. Наметив призму табурета или книги, сразу же легко заштриховывают ее затененную часть, а в дальнейшем, уточняя форму, наносят тени отдельных деталей.

Прокладка общей светотени на данном этапе рисования помогает решить большую форму, объем и правильно определить пропорции частей предмета. Заполняя объем светотенью, можно избежать ошибок в размерах.

При моделировании светотенью формы каждого предмета необходи­мо выдержать правильные отноше­ния между основными градациями света и тени: между бликом, светом, полутенью и тенью.

Если общие отношения будут взяты неверно, то ни точность ри­сунка, ни дальнейшая проработка деталей не сделают изображение правдивым.

Однако умения хорошо постро­ить целое еще недостаточно. Нуж­но, не разрушая общей массы, вне­сти в нее детали и тщательно их проработать. При этом ни одна часть рисунка, ни одна деталь не должна иметь самостоятельного значения — все должно подчиниться общему и по своим размерам, и по тону, и по заметности рельефа. В ходе деталь­ной проработки формы предмета необходимо отбирать существенные для его изображения детали и под­чинять их целому.

Итак, работу необходимо начи­нать с больших обобщений, с ре­шения общих задач, постепенно пе­реходя к второстепенным, к решению частностей, которые в конечном результате не должны нарушать впечатления целого.

Нахождение тоновых отношений. В основе светотеневого изображе­ния объемной формы предмета, его материала, передачи пространства на плоскости лежит, как мы устано­вили, закон тоновых отношений, ко­торый требует пропорциональной передачи взаимных отношений пред­метов по светлоте. Нельзя фиксиро­вать наблюдаемые в натуре абсо­лютные тональные различия, упу­ская из виду то единое мерило, тот тональный знаменатель, к которому должны быть приведены светотеневые отношения всего рисунка. Зада­ча эта аналогична той, которую мы выполняем при передаче пропорций предмета (пропорции передаются не в абсолютных величинах, а вы­держанностью единого масштаба). Впечатление яркой освещенности достигается в рисунке отнюдь не путем конкретного противопоставле­ния света и густой тени. Впечатле­ние света может быть достигнуто в относительно бледном и однотон­ном рисунке выдержанностью то­нального масштаба. Протирая до дыр бумагу и зачерняя тени, нельзя пе­редать нужную светлоту.

Нахождение правильных тоновых отношений можно облегчить, если исходить в натуре из определения двух совершенно противоположных по силе света пятен — самого свет­лого и самого темного. В качестве исходного светлого места можно взять для сравнения блик или дру­гое какое-либо самое светлое место; за самое темное пятно — собствен­ную тень предмета или вообще самое темное место в натурной постановке. Эти две отправные точки будут слу­жить как бы единицами меры во всей работе и дадут возможность легче ориентироваться в последую­щем определении силы других тонов. При установлении тональной гаммы на рисунке надо исходить из света (белая бумага будет самым светлым в рисунке) и темной тени (во всю силу взятый карандаш). Пользуясь этими отправными точ­ками, методом сравнения определя­ем все другие оттенки. Нужно быть очень внимательным при определе­нии светлоты самого светлого места относительно общего тонового состояния данной модели. Блик или самое светлое место не всегда будет таким светлым, как лист бумаги или белила, и самое темное может быть не абсолютно черным. Это зависит от окраски предмета и от силы освещения. Вообще не следует пользо­ваться для изображения максималь­но темным и светлым, тоном. Надо приберечь пределы доз для деталей, требующих особого подчеркивания.

В процессе нахождения тоновых отношений нельзя просто копировать пятна света и тени. Пятно светотени зависит от расположения света на форме. Поэтому надо наносить не пятна, а строить светотенью кон­струкцию "формы, ее ограничиваю­щие поверхности, и таким образом лепить объем и создавать на плоско­сти пространство.

Метод сравнения. В ходе работы при определении пропорций и све­тотеневых отношений в натуре не следует смотреть в упор на отдель­ные предметы, вне связи их с окру­жающими предметами. Необходимо" постоянно сравнивать величину од­ного предмета с величиной другого, сравнивать силу света одной по­верхности с освещенностью другой и таким образом определять вели­чинные и светотеневые отношения. Только сопоставлением между собой силы света, теней, полутонов и про­порциональной передачей тоновых различий можно добиться правдиво­го изображения.

Никоим образом нельзя рисовать > натуру по частям, например: снача­ла нарисовать до конца один пред­мет, потом перейти к другим. Нужно рисовать всю модель одновременно, переходя от одного предмета к другому, чтобы затем снова воз­вратиться к первому.

Сравнивать и проверять отноше­ния надо не только в натуре, но и на своем рисунке. Нельзя сравнивать степень светлоты отдельного предме­та на рисунке со светлостью этого же предмета в натуре. Они не могут быть одинаковыми. Мы ведь не ко­пируем светлоту каждого предмета в натуре, а строим на бумаге про­порциональные натуре отношения предметов по светлоте, выдержанные в другом тоновом масштабе.

Только сравнив два-три предмета по светлоте в натуре и на рисунке, можно определить тон каждого из них и судить, правильно ли один предмет взят по светлоте по отноше­нию к другим, т.е. судить о правиль­ности отношений.

С самого начала, конечно, трудно взять точно светлоту поверхности предметов, так как точность не мо­жет быть установлена до тех пор, пока не будут нанесены тона сосед­них и отдаленных частей изображае­мых предметов. Поэтому дальней­шая работа потребует усиления или ослабления тонов отдельных предметов для правильной передачи то­новых соотношений всех частей ри­сунка.

Цельность видения. Рисунок мо­жет быть построен грамотно и пер­спективно и конструктивно, правиль­но изображены пропорции предме­тов, хорошо выявлена их светотень, передана их материальность. Одна­ко если мельчайшие детали предме­тов передать на всех планах рисунка и все части его нарисовать с одина­ковым вниманием, то все предметы, входящие в состав натюрморта или пейзажа, будут одинаково «лезть» в глаза, рассеивать внимание зрите­ля. Изображение будет пестрым и раздробленным.

Характерная ошибка в рисунках у многих начинающих художников часто заключается в том, что они вырисовывают или выписывают все предметы на всей плоскости листа бумаги. Это происходит потому, что рисовальщик не умеет цельно видеть натуру и изображать ее в соответствии с этим целостным зрительным впечатлением.

Глаза рисовальщика перебегают поочередно с одного предмета на другой, и он получает ряд раздель­ных четких зрительных впечатлений от отдельных предметов. Если на­тюрморт имеет два плана, то, сосре­доточив внимание на первоплановых предметах, рисующий видит их четко. Если же он смотрит на пред­меты дальнего плана, то подробно­сти их рельефа замечает более чет­ко и детально, чем на предметах переднего плана. На расстоянии кон­туры предметов во многих местах⁷ растворяются, однако глаз рисо­вальщика при раздельном видении воспринимает и вдали четко выра­женные границы предметов.

Это происходит потому, что в мо­мент рассматривания группы пред­метов на сетчатке глаза зону ясного и четкого видения, так называемого «желтого пятна», может занимать проекция только одного предмета. Поэтому, естественно, рисуя с нату­ры, поочередно рассматривая пред­меты, неопытный рисовальщик до­пускает чрезмерную подчеркнутость и проработанность деталей на всех предметах и на разных планах.

.

Лишь в результате цельного ви­дения, когда мы смотрим сразу на всю натуру, можно правильно определить контрастность и заметность каждой детали, ее подчинен­ность теневой стороне или второму плану

Чтобы не фиксировать внимание на отдельных предметах и видеть всю натуру сразу, художники часто советуют «распустить» или «прищу­рить» глаза, смотреть «не в фокусе», представить всю натуру на воображаемой плоскости, смотреть мимо и быстро. Смысл всех этих способов общего видения заключает­ся в том, чтобы в процессе рисова­ния, в особенности в стадии обобще­ния, не сосредоточивать внимания на отдельных предметах, а видеть все предметы одновременно.

Профессиональное понятие «по­становка глаза», «цельное видение», «умение видеть» обозначает одно и то же, а именно: видеть тона пред­метов в общей соподчиненности и не пытаться копировать каждый пред­мет в отдельности. Если студент научится широко смотреть и на на­туру и на рисунок, не упираясь взглядом в один предмет, а оцени­вать всю натуру и рисунок в целом, с этого момента он начинает рабо­тать как профессиональный худож­ник. «Учиться передавать верные" тоновые отношения рисунка к фону, тоновые отношения, выражающие форму и материал, — в этом заклю­чается подготовка графика и живо­писца», — отмечал в работе «За мас­терство в живописи» Б. В. Иогансон.

Обобщение, целостность изобра­жения. Сущность обобщения за­ключается в том, чтобы в конце работы окончательно привести ри­сунок в соответствие с общим зри­тельным впечатлением при цельном восприятии натуры.

В последней стадии работы необ­ходимо смотреть на натуру обобщен­но и задавать себе вопросы: что прежде всего бросается в глаза и что более растворяется в тени или на заднем плане? Таким цельным видением натуры можно проверить свой рисунок, после чего бывает необходимо что-то усилить, что-то ослабить, обобщить, все подробности формы на теневой стороне подчи­нить тени, на освещенной стороне — свету, сопоставив все по сравнению с самым темным местом и бликом. Как на теневой стороне предмета, так и на свету не должно быть по­вторения тональностей отдельных деталей. Рефлексы нельзя преуве­личивать. Они не могут быть сильнее света или полутени. Чтобы добиться целостности изображения, передать простран­ство и объем предмета в световой среде, границы предметов не дол­жны резко очерчиваться. Необходи­мо передать ту мягкость, которая свойственна погруженным в прост­ранство предметам. И на переднем плане четкость силуэтов сочетается с их мягкими переходами в тени и на свету. Так постепенно рисунок обобщается и приводится к целост­ности.

В стадии обобщения завершается также главная задача изображения: выделение главного и характерного, подчинение ему второстепенного. Особенно важно проверить единство оптического и композиционного центров.

Целостность реалистического ри­сунка, в отличие от натуралистиче­ской документальности, происходит не только от цельности видения, а главным образом от умения худож­ника обобщить и выделить харак­терные свойства натуры.. В облике каждого предмета, в деталях вещей, одежде человека очень многое может являться чисто случайным и несу­щественным для них. В реалистиче­ском же рисунке все его части, все его составные элементы и детали должны быть важными для правди­вого изображения. Поэтому и в натурном рисовании тоже надо уметь жертвовать мелочами ради выявления главного, подробностя­ми для общего. Рисуя одежду чело­века, нельзя делать, например, все пуговицы по счету и все одинаково заметными. Если что-то пестрит и отвлекает от главного, надо детали «пригасить»; если что-то имеет важное значение для характеристики человека или для выражения на­строения пейзажа, его надо оста­вить, подчеркнуть и выделить. Ана­логичную работу проделывает и пи­сатель, когда выбрасывает из пове­сти или романа такие события и дей­ствующих лиц, которые растягивают действие и отвлекают внимание от основного содержания.

Целостность реалистического изображения основывается не толь­ко на целостном видении и нахожде­нии характерного, выявлении глав­ного, но и на умении художника подчинять все изображение единому оптическому и композиционному центру.

Вид предмета на рисунке должен быть тождественным тому зритель­ному образу, который возникает в момент наблюдения натуры с одной точки зрения и при определенном направлении главного луча зрения. Что это значит? Когда человек смот­рит на окружающую действитель­ность, он всегда выделяет какой-нибудь определенный объект, вос­принимает его более детально. Все окружающее в этот момент воспри­нимается обобщенно, менее деталь­но, подчиняясь зрительному центру. В умении глаза нацеливаться на восприятие определенного объекта заключается специфика восприя­тия, на которой основывается це­лостное изображение рисунка или этюда. Впечатление целостности и единства изображения создается художником в соответствии с этой спецификой зрительного восприятия.

В процессе изображения натюр­морта, пейзажа или портрета худож­ник не придает всем деталям оди­накового значения, не вырисовывает их с одинаковым вниманием, не де­лает их одинаково заметными. Все окружающее зрительный центр пространство подчиняется главному, и весь рисунок начинает соответ­ствовать правдивому зрительному восприятию натуры. Выявление главного и существенного в объекте, выделение композиционной или оп­тического центра производится сознательным подавлением несуще­ственных частностей, ослаблением тона и уменьшением подробностей всех предметов, удаляющихся от зрительного центра. Другими слова­ми, изображение должно выглядеть таким, какое впечатление произво­дит натура, когда она воспринимает­ся с единым зрительным центром, т. е. когда взор направлен на глав­ный объект. Тот объект или ту груп­пу предметов, на которые направле­но внимание, мы видим отчетливо, все остальные — менее четко. При­близительно такое впечатление дол­жно производить изображение всей группы предметов на холсте или бу­маге, если мы стремимся передать предметы, расположенные на раз­ных планах, или выделить композиционный центр. В этом случае все остальные предметы будут зрительно подчиняться ему. Вот такое един­ство и целостность должны быть в любом изображении.

Таким образом, художник забо­тится о целостности изображения не только для выделения главного, ха­рактерного и подчинения ему второ­степенного, но и ради естественно­го, единого, целостного зрительного впечатления от рисунка или этюда.

Общие правила. При рисовании с натуры необходимо руководство­ваться следующими правилами.

1. Лист бумаги должен распола­гаться перпендикулярно лучу зре­ния. Нельзя в процессе работы пово­рачивать бумагу.

2. Начинать рисовать следует легкими, едва заметными линиями.

3. В процессе работы надо идти от общего к частному, от большой
формы к деталям, а в конце работы возвращаться опять к общему, подчиняя частное целому.

4. Все время необходимо прове­рять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех эта­пах работы, а замеченные ошибки исправлять немедленно.

5. Весь рисунок ведется одно­временно. Нельзя заканчивать его
по частям.

6. Во время работы надо все вре­мя сравнивать предметы между собой по величине и силе света, нахо­дить и строить пропорциональные отношения на рисунке.) Нельзя срав­нивать отдельно какую-либо деталь рисунка с той же деталью в натуре, сравнивать надо несколько соотно­шений в натуре с пропорциональны­ми отношениями на рисунке.

7. В рисунке надо избегать манерности, поверхностности, мнимой широты, они большое зло в процессе обучения. Изображая натуру, надо меньше всего заниматься внешней отделкой, а больше думать о сущно­сти рисунка: точности пропорций, конструкции, о перспективном по­строении, выявлении главного и ха­рактерного. В первоначальной ста­дии обучения не надо бояться сухо­сти рисунка. Только после старатель­ного, упорного изучения натуры по­явится живой, сочный, свежий и выразительный рисунок.

8. В рисунках студентов, прене­брегающих методом работы тональ­ными отношениями или не владею­щих им, выявляются два типичных недостатка: во-первых, путаница в тональных отношениях, отсутствие целостности изображения; во-вто­рых, перегруженность поверхности бумаги красящим веществом. Пер­вое является следствием недостаточ­ного умения видеть цельно и нераз­витости навыка лепки формы тоном (рисованием «от пятна»), второе — отсутствием технических навыков набирать необходимый тон опти­мальным количеством слоев штри­ховки или тушевки, в результате чего, после многократного перекры­тия пятна, рисунок теряет матовый серебристый оттенок и начинает блестеть в перегруженных местах (особенно в тени).

 

Целостность тональных отноше­ний в рисунке завершается в послед­ней стадии изображения — обобще­нии.

Кратко напомним качества, опре­деляющие целостность изображе­ния и характеризующие профессио­нальные качества рисовальщика:

а) строгость перспективного построения;

б) более тщательная проработан­ность и подчеркнутость переднего

плана или композиционно-смысло­вого центра;

в) постепенное ослабление сте­пени освещенности, активности леп­ки формы и меры проработанности светотени, рельефа и фактуры по ме­ре удаления формы в глубину ри­сунка;

г) единство теней по тону и фак­туре штриховки (тушевки);

д) большая проработанность поверхностей, несущих свет, и обоб­щенность затененных поверхностей;

е) стилевое единство техниче­ских приемов изображения объем­но-пространственных, светотоновых и фактурных качеств, составляющих натурную постановку;

ж) выдержанность тонального масштаба изображения;

з) выдержанность фактурного масштаба.

9. При рисовании с натуры сле­дует подчеркнуть роль изобразитель­ных материалов. Не все можно изо­бражать любым материалом, и реа­лизм обусловливается не только конкретностью художественной мысли, но и конкретностью материа­ла. Содержание мы воспринимаем через художественную форму и кон­кретный материал, в котором эта форма выполняется.

Все художественные материалы, в том числе и материалы рисунка, обладают определенными физически­ми свойствами, специфическими ху­дожественно-пластическими возмож­ностями. У каждого материала могут быть особые эстетические качества. Они заклю­чаются в способности того или иного материала как-то влиять на наши чувства. Сама по себе — вне твор­ческой воли художника — эта спо­собность бездейственна и не дает никаких результатов.

Художник в своем творчестве прибегает к тому материалу, кото­рый наилучшим образом может способствовать выявлению художе­ственного замысла. Художник всег­да задумывает свою работу в опре­деленном материале. Это относится как к скульптуре, так и к живописи или графике. Например, подготовка рисунка для фрески обычно выпол­няется углем, но не карандашом. Эс­кизы для линогравюры делают в большинстве случаев тушью, чтобы приблизиться как-то к материалу, в котором будет реализован замы­сел.

У графитного карандаша имеют­ся свои художественные возможно­сти, заложенные в его природе. Он способен дать на изображаемой плоскости прежде всего линию. Ху­дожник строит форму не растуше­вывая материал, а путем постепен­ного пересечения линий, штрихов, находит тон, моделирует объем, светотень и т. п. Это хорошо можно видеть на рисунках А. Иванова.

Практические упражнения по ри­сунку должны сочетаться с изуче­нием различных материалов и тех­ники рисунка.

 

РИСУНОК ПРОСТЫХ ПО ФОРМЕ ПРЕДМЕТОВ БЫТА

Принцип конструктивного рисунка, например гончарной кринки, основан на анализе элементов, образующих большую форму данного предмета (соотношение частей предмета в целом с простейшими геометрическими телами —цилиндром, шаром, ко­нусом и т.д.). В данном случае особенность изображения предмета заключается в передаче не только формы, но и цвета материала, отличающегося от цвета гипса.

Последовательность рисунка остается прежней. Ком­позиционно разместив набросок кринки на плоскости, найдем ее основные пропорции. Вспомогательными линиями определим ось вращения (серединную линию) и перпендикулярно ей — оси нижнего и верхнего оснований. Уточним пропорциональные соот­ношения горловины и тулова кринки (на уровне горизонтальных линий отметим деление на узкую и широкую части) и по опорным точкам наметим общий контур. В соответствии с законом линейной перспективы построим эллипсы нижнего основания, затем в самом широком месте тулова, на уровне основания горловины (в месте соп­ряжения цилиндрической формы горловины с шаровидной формой тулова), и в верхнем основании гор­лышка.

Выполнив предварительное построение, уточним мелкую форму (характер плоской ножки кринки) и еще раз обратимся к анализу основных частей, сое­диняющих цилиндр с шаром, — большой формы предмета (рис. 47). Переходя к передаче объема кринки светотенью, наметим гра­ницу освещенной и неосвещенной частей большой формы. Штрихи на поверхности кринки надо наклады­вать по форме предмета — прямые вдоль горловины и кривые на ее шарообразной части.

Постепенно закрывая тоном тень на большой форме кринки, подчеркиваем линию светораздела. Все время сравнивая рисунок с натурой, добиваемся сходства с изображаемым предметом.

Распределение светотени на поверхности кринки зависит от направления лучей света и угла их падения на плоскости предмета. Это поможет определить место и форму бликов (самого светлого места на кринке), собственных и падающих теней.

Анологичным образом выполняется изображение другого пред­мета быта —бидона. Большая форма предмета может быть разло­жена на простейшие геометрические составляющие: соединение двух цилиндров (малого диаметра — горловина, большого диаметра — резервуар) с промежуточной верхней частью—усеченным ко­нусом.

Полезно выполнить рисунки простых предметов быта в разных поворотах и наклонах

РИСУНОК ПРОСТОГО НАТЮРМОРТА ИЗ ПРЕДМЕТОВ БЫТА

В изобразительном искусстве натюрмортом (от французского nature morte — «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую ком­позиционную группу. Натюрморт — это особый жанр в живописи и графике, имеющий самостоятельное значение, он может быть также составной частью станковой композиции (жанровая картина или портрет). Кроме неодушевленных предметов (например, до­машнего обихода) в натюрморте изображаются объекты живой природы, изолированные от естественных связей и тем самым обращенные в вещь, —рыба на столе, цветы в букете и т.п.

Натюрморт может характеризовать не только вещи сами по себе, но и социальное положение, личность, образ жизни их