Социально-исторические условия и факторы формирования средневековой культуры в Западной Европе.

Социально-исторические условия и факторы формирования средневековой культуры в Западной Европе.

Средневековье — новая эпоха в развитии истории и культуры. Хронологические границы Средневековья от IV—V веков до XIV века. Начало Средневековья (IV в.) связывают с великим переселе­нием народов — движением варварских племен (германцев, готтов, гуннов и др.) с севера на территорию Римской империи, послужив­шим прологом к ее падению.

Значение эпохи Средневековья для истории культуры оцени­вается в основном с двух прямо противоположных позиций. Одна из них — апологетическая. Другая же, долгое время господствовав­шая, исходила из того, что между концом античности и началом эпохи Возрождения лежала пропасть — Средние века. С этой точки зрения культура возродилась только в последующую эпоху, которая именно поэтому и называется Возрождением. Это суждение опира­лось на очевидное отличие средневековой культуры, искусства от античных. И в самом деле искусство Средневековья далеко от норм отношения с реальностью, выработанных античностью.

Основой античного искусства, греческой классики V в. до н. э. было, как его часто называют, мифологическое мышление, наив­но-художественное отношение к миру. Нерасчлененность такого мышления, непосредственность отношения к действительности способствовали представлению о равенстве физического и духов­ного начал, где преобладающим оказывалось физическое — по зна­менитой формуле «calos — cagatos», что можно перевести «в здоровом теле — здоровый дух». Нельзя забывать о культе физиче­ского совершенства, существовавшем в античности и нашедшем свое выражение в спортивных играх, соревнованиях, воспитании юношества и, наконец,— статуях победителей спортивных состяза­ний, равных по характеру и значимости статуям богов. В них — торжество естественной гармонии, совершенства, наслаждение пре­красной видимостью, безмятежное спокойствие, счастливая радость бытия. Произведение античного искусства существует как произве­дение самой природы, и в этом его убедительность.

Искусство Средних веков весьма отлично от античного: взамен идеальной гармонии — сомнение, обращение в первую очередь к духовному миру, противоречие между реальностью и духовным идеалом. Искусству трудно примирить эти два начала. Сверхчувст­венное берет верх над реальным. Особенно сложны эти соотноше­ния в изобразительном искусстве, где нельзя отказаться от зримой, чувственной формы. Ее надо видеть: даже абстрактное нефигура­тивное искусство оперирует видимыми формами: цвет, линия и т. д.

В противоположность античности средневековое искусство по­нимает красоту физическую как отражение красоты духовной, его достижением было выражение духовной сущности мира, и это стало важнейшим качеством искусства Возрождения.

Именно поэтому невозможно считать Средневековье провалом, темной эпохой, «ямой» между великой античностью и светлым Возрождением. Напротив, Средневековье — это звено цепи, тяну­щейся от античности к Возрождению: именно в спиритуализме Средних веков и рождается великое искусство Возрождения, звено необходимое, без которого, быть может, скорее, чем без античности, не могло бы возникнуть Возрождение. Такую позицию утверждал французский историк Ж. Мишле в 20-х годах XIX века. Во главе сторонников этой позиции стоял классик литературы Франции Виктор Гюго, и эта оценка Средневековья восторжествовала в кругах романтиков во второй четверти XX века.

Основные этапы развития средневековой культуры Западной Европы.

В средневековой культуре различают три этапа:

Культура варварских государств (V—IX вв.).

Культура времени господства романского стиля (X—XII вв.)

Культура готики (XIII—XIV вв., в некоторых случаях, напри­мер, в Англии — XIII—XVI вв.).

Самая значительная особенность первого этапа, культуры вар­варов — вливание свежей струи новых, молодых племен, их пред­ставлений в уже, как ее определяют, «дряхлую культуру» римской античности. Это сказывается во вкусах и понятиях: расцвете юве­лирных искусств, изобилии драгоценных камней, любви к яркости, нарочитой броскости, орнаменту, посредством которого дает знать о себе неудержимость стихийных сил мира.

Для второго этапа — романского стиля — характерно господство церкви, стремящейся словно бы отъединиться от мира, создание монастырей — очагов культуры того времени с их ученостью, писа­нием книг. Для романского стиля типично строительство крепостей, стен, самостоятельность отдельных частей архитектурных сооруже­ний, слагаемых из больших каменных блоков. Очень распростране­на скульптура, представляющая собой лишь часть, придаток архитектуры.

Для третьего этапа — готики — важнейшим является развитие городов, знаменующее рождение новой силы общества, горожан — залог большей свободы человека. Вместе с тем утверждается при­дворная, светская, изысканная рыцарская культура, лирика, культ «прекрасной дамы».

Каждый из этих этапов отличается значительными завоеваниями в области культуры: в литературе, истории, открытиями в архитек­турной конструкции и т. п.

«Из камней феодализма и обломков римского права стала складываться огромная, почти универсальная цивилизация Средних веков,—писал Гильберт Кит Честертон (1874—1936), английский религиозный писатель (он же известный автор детективов) (1, 89).

Историю этого времени, включающую сведения о разных сто­ронах жизни варварских племен и специально историю германских племен, дает возможность изучать сочинение Публия Корнелия Тацита (ок. 54—120) «Германия» (98 г.), построенное на личных впечатлениях, беседах, документах. Тацит описывает верования, храмы, жрецов, поклонение солнцу, матери-земле, ритуалы, моле­ния в рощах, где «живут» духи, эльфы, культ мертвых, остатки веры в тотемы.

Средневековые отношения стали складываться собственно по­сле указа римского императора Константина Великого, изданного в 332 г., о прикреплении колонов (крестьян) к земле — первые зачатки феодализма. В дальнейшем колоны были по существу крепостными. Другой формой зависимости от сеньора был оброк, который лично свободные, но при этом всецело зависящие от хозяина крестьяне должны были платить ему оброк за выделенную им землю и исполнять все работы. Перечень работ изложен в сочинении Эсту ле Гозе, названном в лирическо-эпическом духе «Поэма о версонских вилланах» (вилланами называли именно таких крестьян). Ле Гоз подробно перечисляет и описывает все работы: «Первая работа в году — к Иванову дню. Вилланы должны косить луга... Чистить мельничные канавы... Но вот наступает август, а с ним новая работа... А потом подходит время ярмарки "на лугу"... Затем наступает день святого Дионисия» и т. д. (2, 47—49).

Поэма ле Гоза относится к середине XIII века, и описанные в ней отношения сложились не сразу, и были заложены уже на последней стадии родоплеменного строя варваров, где общество делилось на «эделингов» (знать), «фрилингов» (простых свободных людей) и несвободных (их называли «ласси»). Отдельные округа управлялись местными властителями. Более мелкие и слабые сень­оры становились «вассалами» других — мощных и богатых. Вассалы должны были помогать сеньору денежно и преданно нести военную службу, что было особенно важно при тогдашних междоусобных спорах, постоянных набегах и посягательствах

Скульптура периода готики.

Скульпт.выдел.из архит.и нач. играть более самост.роль. Место располож.-выходит на наружность, составляет целые этажи., т.е.теперь уже встреч.везде.Жанр: если в романск.-рельеф,то теперь уже горельеф. Появл.крупн.скульпт., скульпт.группы. Др.трактовка образов: в романск.Христос-судья, в готич.-благословляющий. Появл.сцены из жизни Христа. Усилив.роль человеч.фигуры. Если в романск.ст. чел.вплетен в изображ, то теперь-самостоят.Происх.индивидуализац.образов.

На тканях одежды появл.изгиб – это усилив.пластичность.В поздн.готике усилив.почитан.женск.фигуры – происх.секуляризация (обмирщение) стиля. В первом ст. – нет такой распр.растит.орнамента, в готике – он наиболее распр., употр.и был важн.специф.чертой. Окно-роза, на стене – крабы, на кресте-крестоцвет.

Даже в сценах страшн.суда встреч.комическое.Усиливается гротеск.Уровень исполн.совершенствуется.

Готич.собор-это образ вселенной. Фигуры –как продолж.архитект., в полных сочетаниях.

Рубеж 11-12 в. – расцвет скульпт. Во Франц. Основы заложены в аббатстве Сендени. Начался переход к пространству – статую оторвали от стены.До нас скульпт.Сендени не дошла.

Дошла скульпт.Шартрского собора.. Усовершенств.скульпт.образов святых – каждый в своем роде и в своем душевн.состоян.В дальнейш.франц.скульпт.двигалась в напр.вольного изображ.

3 типа изобр. В готич.скульпт.: сцена страшн.суда, посв. Деве Марии, сюжеты местн.значения. В Альенском соборе – нов.изобр.собора.

Вершина франц.готики-Рейнск.собор.Там-равнение на античность. Ближе всего к ант.чертам- сюжет Встреча Марии и Елизаветы.

Вторая пол. 13 в. – нов.поворот во франц.скульпт. Куртуазный (придворный) стиль разв. и в 14 в. Изобр. Св.Иосифа в Реймском соборе. Златая Амьенская дева – на портале Амьенского собора.

Важн. Элемент – надгробия (мемориальн.пластика). В 13 в. обновлены надгробия королей. Мемор.пластика получ.разв. в 14 в. и распр.по Европе.

Скульпт. В Герм. Мене развита, но поражает своеобразием. Отлич. Индивидуальн.образов: на первом месте – черты экспрессии. В Страсбурге – мастерская Шартрского стиля – страсбургск.школа.

В Герм. рано появл.конные изображ.Бамберский всадник – стоит прямов соборе. В соборе в Наумбурге – 12 фигур донатов.

***

Огромной выразительной силой обладает готическая скульптуpa. Предельное напряжение душевных сил отражено на лицах и в фигурах, вытянутых и изломанных, как бы стремящихся освобо­диться от плоти, достигнуть предельных тайн бытия. Человечес­кие страдания, очищение и возвышение через них — затаенный нерв готического искусства. В нем нет покоя и умиротворения, оно пронизано смятением, высоким духовным порывом. Ваятели достигают трагического накала в изображении страданий распя­того Христа, Бога, подавленного своим творением и скорбящего о нем. Красота готической скульптуры — это торжество духа, ис­кания и борения над плотью. Но готические мастера умели со­здавать и вполне реалистические изображения, в которых запе­чатлевалось теплое человеческое чувство. Мягкость и лиризм от­личают фигуры Марии и Елизаветы, изваянные на портале великолепного Реймского собора. Исполнены характерности скульптуры Наумбургского собора в Германии, полна живой пре­лести статуя маркграфини Уты.

В готическом искусстве скульптура преобладала над живопи­сью. Своей мощью и фантазией поражают скульптурные изобра­жения одного из самых знаменитых готических соборов — собора Парижской богоматери.

Строители готических соборов были великолепными мастера­ми. Сохранившийся альбом архитектора XIII в. Виллара де Оне-кура свидетельствует о высоком профессионализме, обширных практических познаниях, самостоятельности творческих устрем­лений и оценок. Создатели готических соборов объединялись в строительные артели-ложи. Возникшее через несколько веков масонство использовало эту форму организации и даже заимство­вало само наименование (франкмасоны — франц. «вольные ка­менщики»).

В конце XIV — начале XV в. одним из крупнейших европейских художественных центров становится Бургундия. Придворным мас­тером герцога Филиппа Смелого был выдающийся скульптор, вы­ходец из Нидерландов, Клаус Слютер. Вершина его творчества —«Колодец пророков» в Дижоне. Мощные монументальные фигуры пророков выполнены с поражающей смелостью и выразительностью, заставляющими вспомнить творения Микеланджело.

Литература проторенессанса и раннего Ренессанса в Италии (ХШ-ХV в.).

Характер и содержание новой эпохи разносторонне выразила художественная литература. Первые ростки гуманистической идеологии нашли свое выражение в творчестве Данте, «последнего поэта Средних веков и первого поэта Нового времени».

Данте Алигьери (1265—1321), Джованни Боккаччо (1313—1375) и Франческо Петрарка (1304—1374) — крупнейшие писатели италь­янского Возрождения. По характеру творчества, тематике, жанрам — все они абсолютно разные. Но есть одна особенность, объединившая их историческую судьбу. Все они много писали и оставили не только художественные произведения,.но и некоторые литературоведче­ские работы, однако в истории мировой литературы каждое из этих имен связывается с одним, главным произведением: Данте — с «Божественной комедией», Боккаччо — с «Декамероном», Пет­рарка — со стихами, посвященными Лауре.

Над своим главным произведением Данте трудился долгие годы, завершив его в самом конце жизни. Он назвал его «Комедия». Эпитет «божественная» дал ей Боккаччо в знак восхищения красо­той поэмы, и этот эпитет сохранился за ней. Написана «Божествен­ная комедия» на итальянском языке, в жанре видения, «сна», популярном в средневековой литературе. Поэма состоит из трех частей («Ад», «Чистилище» и «Рай») и 100 песен. Проводником Данте по кругам ада (их девять) и чистилищу стал Вергилий — римский поэт, сам находящийся в круге первом. Главная идея поэмы — воздаяние за все земные дела в жизни загробной. От «Божественной комедии» тянутся нити в литературу более позднего времени. По глубине философского осмысления мира ей созвучна трагедия Гете «Фауст». Влияние Данте и Гете явственно ощущается в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. «В круге первом» называет один из своих романов А. Солженицын. История любви Франчески и Паоло становится темой оперы С. Рахманинова «Франческа да Римини». На эту же тему П.И. Чайковский написал симфоническую поэму «Франческа да Римини».

«Декамерон» (от греч.— десятидневник) Дж. Боккаччо — сбор­ник новелл с литературным обрамлением. Это традиционная ком­позиция. Так строится «Тысяча и одна ночь», так писались «Новеллино» в Италии. Новаторством было подчинение этой фор­мы законам «готической вертикали» — от низменного к возвышен­ному — именно в такой последовательности располагались новеллы, а сами понятия «возвышенное» и «низменное» получили гуманистическое истолкование. Сюжеты новелл разнообразны. Это и античные легенды, и средневековые сказания, но больше всего достоверных случаев из жизни и анекдотов. Замысел Боккаччо и структура книги сложились под влиянием Данте: тот же принцип от низменного к возвышенному — от грешников «Ада» до святей­ших «Рая» — у Данте; от сатирических персонажей к плутоватым и, наконец, к положительным идеализированным героям — у Боккач­чо. Новаторство Боккаччо в том, что он перенес космическую композицию в реальную земную жизнь без ангелов, чертей и святых. Естественное природное начало в «Декамероне» противопоставлено неестественным законам общества, церковному аскетизму и пред­рассудкам сословного характера. Проблематика «Декамерона» — общечеловеческая и в то же время социальная. Произведение Боккаччо столь богато событиями, что из него заимствовали сюжеты для своих драм многие драматурги: Шекспир — драма «Цимбелин» и комедия «Конец — делу венец», Лопе де Вега, Мольер. Русский композитор Д. Бортнянский написал оперу на сюжет из «Декамеро­на» («Сокол». 1786).

В отличие от Данте Петрарка чаще всего писал на латыни, но обессмертившее его сочинение — «Канцоньере» — «Книга песен» написана на народном языке. Сам он не придавал особого значения своим лирическим песням. Лишь позднее он стал воспринимать эти стихи всерьез, много раз редактировал и совершенствовал их. Сборник стихов Петрарка разделил на две книги: «На жизнь ма­донны Лауры», «На смерть мадонны Лауры».

Любовь Петрарки — реальное, земное чувство и сама Лаура — конкретная женщина. Петрарка называет дату их первой встречи, дату ее смерти.

У Петрарки нет описания Лауры. Он говорит только о ее глазах и они становятся символом самой Лауры: «Вы не увидите моей измены, глаза, учившие меня любви». В этих словах — идея верно­сти любимой женщине. Но не только: в них отношение к красоте как к высшей мудрости, способной научить прекраснейшему чув­ству любви. Понятие любви у Петрарки совершенно гуманистиче­ское, потому что любовь предстает у него, как чувство, приносящее и радость, и муки одновременно. Этим она отличается от любви небесной, приносящей только радость. Смена чувств — радости и боли, счастья и страдания облагораживает человека, рождает поэ­зию. Любовь всегда прекрасна, она обогащает человека, даже если это неразделенная любовь. И после ухода Лауры из жизни поэт живет не только надеждой на встречу на небесах, но и памятью о ней, которую хранит для него все живое, как будто отражая ее облик. Любовь всегда остается частью земного бытия и счастьем поэта.

В «Канцоньере» звучат и политические мотивы, отражающие сложные отношения того времени. Есть мысли и до сих пор звучащие современно. Так, культуру Петрарка считает противопо­ложностью войне, она возможна лишь в условиях мира: «Иду, взывая: Мира! Мира! Мира!» — заканчивает он один из сонетов. Петрарка внес большой вклад в теорию стиха, открыв богатейшие возможности сонета.

И еще одна из многих, яркая фигура литературного мира — Пикколо Макиавелли (1469—1527) — итальянский писатель и поли­тический деятель Позднего Возрождения. Широко известен его политический трактат «Государь». Современная литература опреде­ляет этот жанр как антиутопию: здесь развиваются самые трагиче­ские и антигуманные идеи XVI в. Однако Макиавелли писал не только политические трактаты, но и стихи, поэмы, новеллы, коме­дии. Персонажи его комедии «Мандрагора» предвосхищают образы героев драматургов более позднего времени: плут Лигрио сродни шекспировскому Яго и Фигаро Бомарше, лицемер Тимотео — прообраз мольеровского Тартюфа. И это вновь показывает, раскрывает то влияние, которое культура Возрождения оказала на всю европей­скую культуру.

Творчество Рафаэля Санти.

Синтез традиций античности и духа христианства нашел наибо­лее яркое воплощение в творениях гениального художника Возрож­дения Рафаэля Санти (1483—1520). В его творчестве получили решение две важнейшие проблемы изобразительного искусства: изображение пластического совершенства человеческого тела, вы­ражающего духовное богатство и гармонию внутреннего мира че­ловека, и построение сложной многофигурной композиции.

Всю жизнь Рафаэль искал совершенный, гармоничный образ, воплощая свой замысел в изображении Мадонны («Мадонна Коне-стабиле», «Мадонна в зелени», «Мадонна с щегленком», «Мадонна в кресле»). Вершиной рафаэлевского гения стала «Сикстинская мадонна» (1515—1519). Автору удалось создать образ идеально пре­красной женщины с младенцем Христом на руках, которого она отдает в жертву во искупление человеческих грехов. Распахнулись

зеленые драпировки, и зрителю явилась Мадонна, держащая в руках младенца Христа. Спокойный силуэт Мадонны четко вырисовыва­ется на фоне светлого неба. Она движется легкой решительной поступью, встречный ветер развевает складки ее одежды, от чего ее фигура кажется более ощутимой. Ее маленькие босые ноги чуть касаются пронизанного светом облака. Это придает ее поступи необычайную легкость. И с такой же легкостью она несет своего сына, протягивая его людям и в то же время крепко прижимая к себе.

Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внут­реннюю силу. В нем — любовь к младенцу, тревога за его судьбу и непоколебимая твердость, сознание совершаемого ею подвига: мать приносит в жертву своего единственного сына ради спасения людей.

Лицо Христа недетски серьезно. Сквозь детскую хрупкость ощущается сила: его глаза смотрят твердо и прозорливо.

Совершенная по композиции картина создает ощущение уди­вительной гармонии. Это одно из самых выдающихся произведений мирового изобразительного искусства по художественному языку, колориту, пластике, ритму, композиции.

Рафаэль работал в различных жанрах. Он и автор знаменитых фресок («Афинская школа», «Парнас», «Изгнание Элиодора», «Мес­са в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» и др.) и величайший портретист своего времени. Им написаны работы, в которых индивидуальные черты слиты воедино с типическими, характеризующими образ эпохи («Портрет Юлия II», «Лев X», «Портрет кардинала», «Дама с вуалью» и др.).

Помимо живописи, Рафаэль занимался также архитектурой, археологией, охраной античных памятников. Умер Рафаэль в воз расте 37 лет, не успев завершить многих начатых работ.

***

В творчестве Рафаэля}нашла яркое выражение гуманистическая мечта о прекрасном человеке, пребывающем в полной гармонии с миром, проникнутым божественнои^красотой. Многиеобразы Ра- -фаэля светлы, радостны, отличаются мягким лиризмомГно он умел придать своим произведениям и драматическую напряженность. [^Рафаэль был величайшим мастером композиции, отмеченной осо­бой музыкальностью ритмов, выразительной пластикой фигур, архитектурных форм, пейзажа^В его портретах привлекает благо­родство идеала человека, воплощенного в конкретном, узнаваемом облике людей эпохи Возрождения (таковы портреты флорентий­ского купца Анджело Дони, гуманиста графа Бальдассаре Касталъ-оне, папы Льва X с кардиналами и др.). (Многочисленные образы мадонн, созданные художником в Умбрии, Флоренции и Риме, поражают поэзией и возвышенной красотой j Каждый из прослав­ленных шедевров Рафаэля («Мадонна~дель Грандука», «Сикстин­ская мадонна», «Мадонна в кресле» и др.) отличается своим неповторимым художественным строем и своей особой эмоцио­нальной атмосферой любви и духовной чистоты.! Блестящий дар Рафаэля-монументалиста раскрылся в росписях интерьеров Вати­кана, в том числе в фресках «Афинская школа», «Парнас», «Диспу­та», «Изгнание Гелиодора» и других, равно как в гармонии ансамблей отдельных залов. Художник предстает здесь как создатель героического стиля, прославляющего величие и достоинство чело­века, грандиозность творимой им культуры.

Социально-исторические условия и факторы формирования средневековой культуры в Западной Европе.

Средневековье — новая эпоха в развитии истории и культуры. Хронологические границы Средневековья от IV—V веков до XIV века. Начало Средневековья (IV в.) связывают с великим переселе­нием народов — движением варварских племен (германцев, готтов, гуннов и др.) с севера на территорию Римской империи, послужив­шим прологом к ее падению.

Значение эпохи Средневековья для истории культуры оцени­вается в основном с двух прямо противоположных позиций. Одна из них — апологетическая. Другая же, долгое время господствовав­шая, исходила из того, что между концом античности и началом эпохи Возрождения лежала пропасть — Средние века. С этой точки зрения культура возродилась только в последующую эпоху, которая именно поэтому и называется Возрождением. Это суждение опира­лось на очевидное отличие средневековой культуры, искусства от античных. И в самом деле искусство Средневековья далеко от норм отношения с реальностью, выработанных античностью.

Основой античного искусства, греческой классики V в. до н. э. было, как его часто называют, мифологическое мышление, наив­но-художественное отношение к миру. Нерасчлененность такого мышления, непосредственность отношения к действительности способствовали представлению о равенстве физического и духов­ного начал, где преобладающим оказывалось физическое — по зна­менитой формуле «calos — cagatos», что можно перевести «в здоровом теле — здоровый дух». Нельзя забывать о культе физиче­ского совершенства, существовавшем в античности и нашедшем свое выражение в спортивных играх, соревнованиях, воспитании юношества и, наконец,— статуях победителей спортивных состяза­ний, равных по характеру и значимости статуям богов. В них — торжество естественной гармонии, совершенства, наслаждение пре­красной видимостью, безмятежное спокойствие, счастливая радость бытия. Произведение античного искусства существует как произве­дение самой природы, и в этом его убедительность.

Искусство Средних веков весьма отлично от античного: взамен идеальной гармонии — сомнение, обращение в первую очередь к духовному миру, противоречие между реальностью и духовным идеалом. Искусству трудно примирить эти два начала. Сверхчувст­венное берет верх над реальным. Особенно сложны эти соотноше­ния в изобразительном искусстве, где нельзя отказаться от зримой, чувственной формы. Ее надо видеть: даже абстрактное нефигура­тивное искусство оперирует видимыми формами: цвет, линия и т. д.

В противоположность античности средневековое искусство по­нимает красоту физическую как отражение красоты духовной, его достижением было выражение духовной сущности мира, и это стало важнейшим качеством искусства Возрождения.

Именно поэтому невозможно считать Средневековье провалом, темной эпохой, «ямой» между великой античностью и светлым Возрождением. Напротив, Средневековье — это звено цепи, тяну­щейся от античности к Возрождению: именно в спиритуализме Средних веков и рождается великое искусство Возрождения, звено необходимое, без которого, быть может, скорее, чем без античности, не могло бы возникнуть Возрождение. Такую позицию утверждал французский историк Ж. Мишле в 20-х годах XIX века. Во главе сторонников этой позиции стоял классик литературы Франции Виктор Гюго, и эта оценка Средневековья восторжествовала в кругах романтиков во второй четверти XX века.