Женская сексуальность в искусстве: кто сказал, что «визуальное искусство предназначено для наслаждения»?

С начала 70-х годов женщины-художницы стремились исследовать и выразить в своих произведениях отношение женщины к своему телу, ее чувства по поводу собственной сексуальности (не только в рамках разновидностей «эротического искусства», но, например, в хэппенингах и перформансах). Особенный резонанс вызвал пересмотр мифа о женской пассивности — художницы попытались донести до публики мысль о том, что женщина чувствует себя достаточно комфортно в телесном плане с точки зрения здоровых потенций, активности, энергии. Как правило, в классических произведениях искусства центральность в композиционном плане фигуры (обнаженной) женщины предполагала ее намеренную «объектность»: доминирующим в картине является взгляд мужчины-художника, который нарративно может быть совмещен с присутствующими в картине вуайе-рами (как, например, все те же старцы в сюжетах с Сусанной или призрак старухи-сводницы — с Данаей²³). Эротичен взгляд художника,²⁴ но не женщина, присутствующая в картине. Жен-

²³ «Вуайер», по определению, субъект мужского пола. Художники довольно
часто включали его в пространство картины, тем самым подчеркивая пат-
риархатную природу визуального наслаждения.

²⁴ Эту проблему, в частности, затрагивает Дэвид Фридберг в своей работе
The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (The
University of Chicago Press, 1989), исследуя историю «потребления» произ
ведений искусства в ренессансной Европе, когда произведение с обнажен-

 

482

ская телесность, как правило, была ассоциирована с эротическим началом, другие формы телесного чувствования были фактически исключены. В феминистском искусстве, напротив, реализуется стремление деколонизировать, деэротизировать и даже деэстетизировать женское тело — отсюда, например, темы боли, фертильной функциональности женского тела и т. д. В частности, возникновение феминистского видеоарта тесно связано с экспериментами Лизы Стил: в своем фильме 1973 года обнаженная Лиза демонстрирует камере историю собственного тела, испещренного множеством маленьких и покрупнее шрамов (следы детских и взрослых ушибов и травм). «Программность» фильма обусловлена целым рядом факторов: активность и незакомплексованность эксгибиционирующей женщины контрастирует со статичностью камеры, лишенной возможности передвижения, смены ракурсов и точек зрения, обреченной на показ лишь того, что ей хотят показать — вуайеристский взгляд камеры парализован; молодое и выразительное тело Лизы деэротизиру-ется по мере выявления все большего количества шрамов (сами по себе шрамы в патриархальной культуре служили означающими мужественности); подробный рассказ героини обо всех болячках и ушибах значим вдвойне, ибо, во-первых, он выступает в качестве раздражителя, препятствующего созерцанию женского тела и получению удовольствия, связанного с этим процессом, а во-вторых, голос, принадлежащий видимому телу, кон-нотирует способность женщины контролировать свое тело и направлять взгляд камеры. И то, и другое радикальным образом отрицает вечную немоту и пассивность обнаженных красавиц классического искусства, не говоря уже о конвенциях репрезентации безупречного в эстетическим плане женского тела.

Отдельного внимания заслуживают некоторые картины, нарративное пространство которых структурировано таким образом, что женщина становится его центром: возможно, «Олимпия» Мане потому так шокировала современников, что женщина здесь принимает слишком большое участие в повествовании

ной женской натурой чаще всего оказывалось в спальне и в известном смысле вдохновляло супруга на брачном ложе. Композиция картин с классическим сюжетом о Венере недвусмысленно направляла взгляд смотрящего, словно приглашая его поучаствовать в визуальной вакханалии до-порнографического искусства.

о самой себе. Вместо того, чтобы остаться пассивным «третьим лицом» и признать, что ее тело — всего лишь объект рассматривания извне, она активно навязывает свою точку зрения зрителю, превращается в «я», с которым зритель вынужден идентифицироваться.²⁵ Тщательный анализ нарративного пространства классической живописи в том, что касается организации повествования с определенной точки зрения (понятия нарратора и фокализации) позволяет нам увидеть, что организация визуального поля (взгляда), выбор сюжета и композиция фигур могут радикальным образом изменять смысл обнаженного тела женщины. Так, сопоставление двух полотен, написанных на одну и ту же тему — «Сусанна и старцы»²⁶ в исполнении Артемизии Джентиллески и Рубенса приводит к совершенно противоположным эффектам.

У Рубенса (как и у некоторых других художников-мужчин, обращавшихся к этому библейскому сюжету) в качестве субъектов зрения предстают старцы (они видят Сусанну), но они также и агенты фабулы. Это совмещение предоставляет зрителю позицию, с которой можно себя идентифицировать, и тогда освещенная фигура обнаженной женщины предстает на картине как прельстительный объект желания. Сама женщина никак не участвует в ситуации, не видит, что ее рассматривают. Иначе выстроена «Сусанна и старцы» Артемизии Джентиллески. Женщина видит, что ее рассматривают, и противится этому; вместо прельстительности тела картина передает дискомфорт эротической ситуации и критическое отношение к ней. Каковы нарративные знаки этого критического отношения? Неудобная каменная скамья, на которой сидит Сусанна, противопоставлена рельефному изображению цветущих растений, аллюзии на «сад земных наслаждений», традиционно считающийся «означиванием» старцев. Каменная скамейка коннотирует затравленную женщину. Структура смысла в этой картине сложнее, чем в картине Рубенса: мужчины обмениваются взглядами, сообщая друг другу

²⁵ Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствоз
нания, IX (2/96), 548.

²⁶ Сюжет, который Мике Баль называет «the history of illegitimate looking»
(См.: М. Bal, «Reading the Gaze: The Construction of Gender in 'Rembrandt'»,
in S. Mellvill, B. Readings, eds., Vision and Textuality; Duke University Press,
1995, pp. 38-66.

484

желание; Сусанна отворачивается, стараясь вырваться из их взгляда; ее позиция символизирует отказ Сусанны принять ситуацию. Ее взгляд оказывается «взглядом» повествующего субъекта, а отвратительных стариков мы видим с ее точки зрения.