Феминистские исследования массовой культуры и визуальных репрезентаций

1) Гендерные стереотипы культуры

Понятие репрезентации является, пожалуй, ключевым как для парадигмы «культурных исследований», так и для феминистской критики. В то же время это — один из наиболее проблематичных в плане определения терминов. По мнению Гайятри Спивак, «репрезентация» имеет два основных смысла: 1) как «говорение за кого-либо», представление чьих-либо интересов (speaking for) в политике; 2) ре-презентация в искусстве или философии (как представление чего-либо существующего другими средствами).⁴² Стюарт Холл считает возможным редуцировать все многообразие культурологических подходов в решении этой проблемы к трем основным моделям интерпретации — отражательной (миметической), интенциональной и конструктивистской (включающей семиотический и дискурсивный подходы). Холл определяет репрезентацию как процесс, посредством которого субъекты культуры используют язык (любую систему знаков) для производства значений. Объекты репрезентации не обладают смыслом сами по себе: он рождается в процессе интерпретации и коммуникации, кодирования и декодирования текстов и зависит от культурного контекста.⁴³

Ранняя феминистская критика имплицитно опиралась на «миметическую» модель, тогда как современные исследования визуальных репрезентаций апеллируют к семиотике и теории дискурса. Так, в 70-х годах феминистские теоретики занимались, в основном, разоблачением сексистских образов и стереотипов репрезентации женщины в массовой культуре. В этих работах гендер как таковой не был еще проблематизирован — речь шла лишь о неравенстве в репрезентации, а не о сложных процессах производства и потребления культурных репрезентаций. Этот подход (так называемый images of women approach) основывался на представлении о симметричных отношениях

⁴² G. Ch. Spivak, Op. cit., p. 70.

⁴³ S. Hall, ed., «The Work of Representation», Representation: Cultural
Representations and Signifying Practices (Milton Keynes: The Open University,
1997), pp. 13-74.

 

450

между образами и социальными отношениями: сексистские образы «отражают» сексистские практики культуры. Предполагалось, что изменение этих образов повлияет позитивно на реальные социальные отношения. Медиа выступают в этой интерпретации как зеркало социальной реальности,⁴⁴ а модель социализации, предлагаемая данным подходом, виделась как процесс усвоения сексистских стереотипов, предлагаемых масс-медиа, и вычитывания из них ясного и непротиворечивого, хотя и искаженного, смысла.⁴⁵ Роль реципиента в конструировании смысла получаемого сообщения, равно как и разновидности аудитории в этом анализе не учитывались. Исследователи, работающие в этой парадигме, усовершенствовали количественные методы анализа (например, контент-анализ или анкетирование), занимаясь в основном описательной работой и призывая к равноправному способу репрезентации полов в дискурсе масс-медиа и других культурных практик — нужно всего лишь показать женщин «такими, какие они есть на самом деле».

Мистика женственности Бетти Фридан (1963), Евнух в женском обличье Жермены Грир (1971), Женское сознание, мужской мир Шейлы Роуботам (1973) — эти и многие другие тексты этого периода продемонстрировали озабоченность их авторов существующим репертуаром образов фемининности, способами репрезентации женщин в нашей культуре, но все они были написаны еще в духе «реалистической» парадигмы, то есть опирались на сравнение «реальных» женщин (или реальности жизни женщины) с изучаемыми образами.⁴⁶ В отношении способов репрезентации женщин в популярной культуре доминирующей являлась мысль о «символической аннигиляции женщины». Речь

⁴⁴ Для многих теоретиков масс-медиа само понятие «реальности», которую
масс-медиа представляют и/или искажают, является весьма проблематич
ным, ибо в данном случае «реальность» предстает как мир вещей, событий,
процессов и ситуаций, существующих до и вне нашего восприятия (оценки,
суждений, отношений) — до репрезентации. Только позитивисты могут
полагать, что «реальность» может быть объективно описана, измерена и
просчитана, а функция медиа — ее «правильно» представлять.

⁴⁵ S.D. Walters, «Sex, Text, and Context, (In) Between Feminism and Cultural
Studies», in M.M. Ferree, J. Lorber, B.B. Hess, eds., Revisioning Gender (SAGE
Publications, 1999), p. 224.

⁴⁶ Ch. Brunsdon, Screen Tastes. Soap opera to satellite dishes (Routledge, 1997), pp. 30-31.

шла о том, что культурное производство и репрезентации в масс-медиа игнорируют, исключают, маргинализируют или тривиали-зируют женщин и их интересы.⁴⁷ То есть либо женщины отсутствуют, либо представлены стереотипным образом — как сексуальный объект или как домохозяйка. В лучшем случае (если речь идет о незамужних женщинах) женщины представлены в масс-медиа как исполнительницы традиционных «женских» видов работы — секретарши, няньки, стюардессы и т. п. Они, как правило, молоды и красивы, но не слишком хорошо образованы.⁴⁸ В то же время мужчины представлены во всем разнообразии их социальных ролей и занятий. В итоге если мужчина — врач, то женщина — медсестра; если он — юрист, она — секретарша, если он — бизнесмен и работает на фирме, то она — продавщица в магазине. Тем самым оказывается, что масс-медиа служат цели закрепления традиционных (патриархальных) ролей женщины как жены, матери и домохозяйки, то есть действуют как агенты социализации.⁴⁹

Эти подходы со временем начали подвергаться серьезной критике. Подлинно гендерный анализ репрезентации начался тогда, когда вместо «женских образов» исследователи обратились к изучению «женщины как образа». «Интерес к позиции женщины в повествовании и в отдельных жанрах, внимание к способам, посредством которых патриархальное общество не только структурирует содержание, но обусловливает сам способ видения, акцент на сконструированности и порожденности образов — все это способствовало становлению деконструктивистского анализа текстов СМИ».⁵⁰ Если следовать мнению Терезы де Ла-уретис о том, что гендер может быть помыслен как продукт различных социальных технологий (таких как кинематограф, например) и институциализированных дискурсов, эпистемологии

⁴⁷ См. более подробно: G. Tuchman, Making News: A Study in the Construction
of Reality (New York: Free Press, 1978).

⁴⁸ Реальные женщины «оказываются», как правило, сложенными с меньшим
совершенством, много и тяжело работающими, полиэтничными, зачастую
высокообразованными и отличающимися во многих аспектах от женщин
на экране.

⁴⁹ L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE Publications, 1994), pp. 180-
181.

⁵⁰ S.D. Walters, Op. cit., p. 225.

452

и критических практик, так же как практик повседневных, то медиа, таким образом, являются наиболее эффективными технологиями гендера — приспосабливающими, модифицирующими, реконструирующими и производящими культурные представления о половом различии.⁵¹

Постепенно изменилось и понимание «природы» стереотипов в сторону усложнения их интерпретации. Например, представление о Мадонне как стереотипном образе объективированной женщины вряд ли помогает нам понять сложные реакции молодых девушек, для которых их кумир представляет означающее их собственной зарождающейся сексуальности. Большинство стереотипов возникает благодаря натурализации отдельных черт, характеризующих ту или иную группу. Их действие основано на том, что общество разделяет определенные установки, которые обычно характеризуются как «здравый смысл». Стереотипы глубоко укоренены в структурах подавления и господства, и они становятся предписаниями поведения и способами социального контроля.

Хотя стереотипы действительно существуют в масс-медиа, для нас более важно понять, каким образом мы приходим к выводу о том, что те или иные репрезентации или образы стереотипны. Кто имеет право утверждать, что данный образ стереотипен, а другой представляет собой более «реалистичное» изображение? Стереотипы изменяются и мутируют, они возникают в разное время и в различных культурных контекстах. Так, Мадонна успешно эксплуатировала имидж «белокурой секс-бомбы», однако, пародируя образ Мэрилин Монро из фильма «Джентльмены предпочитают блондинок» в своем видеоклипе «Material Girl», она использовала стереотип, одновременно разрушая его.⁵²

⁵¹ L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE Publications, 1994), p. 41.

⁵² Следует отметить, что «феномен Мадонны» привлек к себе внимание мно
гих феминистских теоретиков «культурных исследований» — прежде все
го потому, что ее творчество, насыщенное разнообразными интертекстуаль
ными отсылками к кодам западной культуры, представляет собой уни
кальный пример трансгрессии нормативных представлений о гендере,
пример смещенной, множественной, не фиксированной идентификации.
Как считает Энн Каплан, Мадонне удалось порвать с социальными кодами
фемининности посредством эстетической экспрессии (См.: Е.А. Kaplan,
«Feminist Criticism and Television», in R.C. Allen, ed., Channels of Discourse,
Reassembled. Television and Contemporary Criticism (University of North

Стереотипы не даны раз и навсегда, они представляют собой подвижные и оспариваемые смыслы, будучи результатом взаимодействия процессов производства и прочтения. Предположение о том, что образы «прозрачны», игнорирует социальный контекст производства образов, роль зрителя в порождении значения и специфику используемого медиума.

По мнению Джекки Байере, «репрезентация не является отражением; это, скорее, активный процесс отбора и представления, структурирования и формирования, это процесс наделения чего-либо смыслом».³³ Переосмысление категории репрезентации потребовало обращения к новым методам и объектам анализа — тем, которые позволили бы понять, как культурные репрезентации порождают саму категорию «женщина» и тем самым (вос)производят гендерное различие или утверждают господствующий порядок в гендерных отношениях. Переход от выявления и критики стереотипов к изучению смыслопорожда-ющих механизмов репрезентации основан на представлении о том, что культурный концепт «женщина» конструируется внутри и посредством образов, а не является чем-то предшествующим, предзаданным, существующим до представления. Это представление разделяется почти всеми постфеминистскими теоретиками, начиная с Джудит Батлер, утверждающей, что «гендер» является «перформативным» по самой своей сути: гендерная идентичность (точнее было бы сказать, идентичности) конструируется и утверждает себя в самом акте представления, а не выражает некую внутреннюю, предшествующую говорению и появлению сущность. Теоретики, порвавшие с «реалистической» парадигмой, показали, что то, что мы обычно подразумеваем под «реальными» женщинами, есть в свою очередь результат воздействия экранных образов женщин. Оказалось, что вне репрезентации мы оказываемся вообще не способными определить, что такое женщина.

Carolina Press, 1992), pp. 273-275); Е.А. Kaplan, «Whose Imaginary? The Televisual Apparatus, The Female Body and Textual Strategies in Select Rock Videos on MTV», in E. Deidre Pribram, ed., Female Spectators. Looking at Film and Television (London: Verso, 1988). ⁵³ J. Byars, All That Hollywood Allows: Re-reading Gender in 1950s Melodrama (Chapel Hill: University of Northern Carolina Press, 1991), p. 69.

454

Таким образом, центральным моментом в парадигме «означивания» в «культурных исследованиях» стал тезис о сконструированности смыслов. Если же изображения женщин более не рассматриваются как простые отражения (искаженные по «злому умыслу» доминирующей идеологии) «реальных» женщин, то это значит, что необходимо сосредоточиться на анализе того, как репрезентации конструируют гендер ⁵⁴и, в частности, исследовать этот процесс в средствах массовой информации. О каких именно видах и жанрах репрезентации, ответственных за создание моделей гендерной субъективности, может идти речь?