Драматическая трилогия А.К. Толстого. 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Драматическая трилогия А.К. Толстого.



Обращение к жанру исторической трагедии в творчестве А.К. Толстого не было случайным. В 1860-е годы появился ряд интересных драматургов, создававших пьесы на темы русской истории — Д.В. Аверкиев («Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве» и др.), H.A. Чаев («Сват Фадеич»), Л.А. Мей («Псковитянка», «Царская невеста»); к историческим темам обратился и крупнейший драматург XIX в. А.Н. Островский («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» и др.). В 1860—1870-е годы появляется историческая драматическая трилогия А.К. Толстого — «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870).

 

Широкое эпическое дыхание ощущается в литературе 1860-х годов — это время создания романа-эпопеи «Война и мир» Л. Толстого; в литературе заметна тенденция к циклизации как прозаических, так и драматических произведений. Своеобразные циклы пьес возникают в драматургии A.B. Сухово-Кобылина, А.Н. Островского, А.К. Толстого. Цикл дает возможность создания масштабного художественного полотна, объективной, полной картины жизни, постановки важных политических, философских, этических проблем. Цикл трагедий А.К. Толстого следует рассматривать как цельное произведение, объединенное и общим замыслом, и художественным единством.

 

Первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» рисует несколько последних дней жизни Ивана IV, в которые очевидным становится тот гибельный путь, по которому шло управляемое Грозным русское государство. Главная идея пьесы отражена в эпиграфе из книги пророка Даниила, предпосланном к трагедии: «Рече царь: "Несть ли сей Вавилон великий, его же аз в дом царства, в державе крепости моея, в честь славы моея!"» Еще слову сущу во устех царя, глас с неба бысть: «Тебе глаголется Навуходоносоре царю: царство твое прейде от тебе, и от человек отженут тя, и со зверьми дивиими житие твое!» Гордыня, самовластье правителя и неизбежность Божьего возмездия — ведущая тема трагедии А.К. Толстого.

 

Идея единодержавия, Божественного происхождения царской власти становятся, с позиции А.К. Толстого, возможной причиной неподсудности монарха, освобождения царя от нравственной ответственности. Объясняя характер Грозного, А.К. Толстой писал: «Иоанн, властолюбивый от природы, испорченный лестью окружающих его царедворцев и привычкою к неограниченной власти, сверх того раздражен случившимися в его детстве попытками некоторых бояр завладеть им как орудием для своего честолюбия. С тех пор он видит врагов во всех, кто стоит выше обыкновенного уровня, все равно чем: рождением ли, заслугами ли, общим ли уважением народа. Ревнивая подозрительность и необузданная страсть Иоанна побуждают его ломать и истреблять все, что может, по его мнению, нанести ущерб его власти, сохранение и усиление которой есть цель его жизни. Таким образом, служа одной исключительной идее, губя все, что имеет тень оппозиции или тень превосходства, что, по его мнению, одно и то же, он под конец своей жизни остается один, без помощников, посреди расстроенного государства».

 

Во второй части трилогии, трагедии «Царь Федор Иоаннович», изображается оживление, начинающееся в стране после смерти Грозного. «Жизнь, со всеми ее сторонами, светлыми и темными, снова заявляет свои права....в настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение», — пишет драматург в авторском «Проекте постановки на сцену трагедии "Царь Федор Иоаннович"». Психологический облик Федора Иоанновича не менее сложен, чем царя Ивана, эпоха нового царствования также полна трагизма. Добрый, благой царь не может управлять государством. Безволие, неумение мыслить государственными категориями в очередной раз приводят страну к кризису. Если Грозный не мог подняться до человечности, то Федору не удается мыслить как государственному человеку — он отдает свою власть в руки Бориса Годунова:

 

Изображая Федора, А.К. Толстой показал, что в нем «как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон; другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой». Давая подробную характеристику героя в «Проекте постановки на сцену трагедии "Царь Федор Иоаннович"», драматург отмечал: «Не отступая от указаний истории, но пополняя ее проблемами, я позволил себе изобразить Федора не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли.

 

Природная неспособность его к делам умножена еще гнетом его отца и постоянным страхом, в котором он находился до 27 лет, эпохи смерти царя Ивана. Доброта Федора выходит из обыкновенных границ... Поэтому Федор, несмотря на свою умственную ограниченность, способен иногда иметь взгляды, не уступающие мудростью государственным взглядам Годунова. Великодушие Федора не имеет границ. Личных обид для него не существует, но всякая обида, нанесенная другому, способна вывести его из обычной кротости, а если обида касается кого-нибудь особенно им любимого, то негодование лишает его всякого равновесия».

 

Последнее произведение цикла «Царь Борис» логически завершает трилогию А.К. Толстого. Образ Бориса Годунова является одним из центральных во всех трех пьесах. Ему отведено значительное место в «Смерти Иоанна Грозного», в которой Годунов представлен как умный, дальновидный царедворец. В «Царе Федоре Иоанновиче» он нарисован как лицо реально управляющее Русью. В последней пьесе перед драматургом стояла сложная задача — создать трагедию, в которой характер Бориса был бы логически продолжен и в то же время представлен с новой художественной силой: была бы раскрыта трагическая сущность характера правителя, который сам себя определил на царский престол и постепенно превратился из царя, пекущегося о благе государства, в нового деспота и корыстного славолюбца.

 

Начало царствования Годунова отмечено миром и благоденствием Руси. Боярин Салтыков говорит:

 

Цель Годунова — укрепить Русь, служить правде и добру, на первый взгляд, достигнута. Для достижения ее Годунов готов устранять все препятствия, лишь пред одной преградой он останавливается в сомнении — перед убийством царевича Димитрия. «Но мысль о царстве одержала верх над колебаньем». В исповеди перед Ириной (сестрой Годунова, монахиней) он, сам себя оправдывающий за прошлое преступленье причинами государственной целесообразности, произносит:

 

Жажда власти — причина прошлого и будущих преступлений Годунова — превращает прямого, честного от природы человека в жестокого, коварного властолюбца. Сцена с Ириной заканчивается открытым финалом, Годунов уходит от нее так и не решив для себя главный нравственный вопрос:

 

В дальнейших сценах пьесы полностью подтверждается нравственная правота Ирины, и судьба Годунова уже не оставляет никаких надежд на искупление греха. Шаг за шагом царь Борис подходит к трагическому финалу своего правления. Он начинает «не благостью, но страхом... царствовать», перестает находить понимание в собственной семье. Ксения обвиняет отца в жестокости:

 

В конце пьесы Борис Годунов предстает как честолюбец, пытающийся удержать ускользающую власть, потерявший способность мыслить как государственный муж. Его личная судьба и судьба его как государственного деятеля заходит в тупик:

 

Финальные сцены трагедии «Царь Борис» напоминает конец первой части трилогии: смерть царя, новое потрясение государства, вторжение внешних врагов — вот тот итог, к которому пришло царствование Бориса.

 

В трилогии А.К. Толстого представлены трагические события русской истории рубежа XVI—XVII веков — трех эпох царствования трех русских монархов, столь различных по своим убеждениям, личным характерам. Эти эпохи были ступенями, приведшими Россию к страшной духовной, политической катастрофе, к эпохе Смутного времени. Причины, породившие трагические события, характеры участников данных событий, соотношение политической деятельности и нравственности, психология самовластья становятся объектом изображения А.К. Толстого.

23. Лирика Ап. Григорьева (в том числе цикл «Борьба»). Основные мотивы, стилевые особенности. На примере 2-3-х произведений.

Поэт и критик Аполлон Григорьев вошел в репертуар вольной русской поэзии тремя стихотворениями, широко распространенными в списках. "Прощание с Петербургом", "Нет, не рожден я биться лбом...", "Когда колокола торжественно звучат...". Эти стихотворения написаны в очень небольшой промежуток времени, почти подряд, в 1845-1846 годах. В них нашли характерное отражение фурьеристские увлечения Григорьева, с их отрицанием буржуазно-капиталистической цивилизации, верой в утопический идеал свободного патриархального народа и душевно независимого человека. Вольнолюбивые настроения поэта ярко отражали его неприязнь к холодной и бездушной столице, к городу, в котором царствует насилие и процветают чиновные бюрократы.
Прощай, холодный и бесстрастный,
Великолепный град рабов,
Казарм, борделей и дворцов,
С твоею ночью гнойно-ясной,
С твоей холодностью ужасной
К ударам палок и кнутов...
Кроме "Прощания с Петербургом" известно еще стихотворение "Город", являющееся, в сущности, его легальным вариантом. Это стихотворение Белинский в 1846 году назвал "прекрасным" и писал, что в нем "есть сила, а в целой пьесе дышит своего рода поэтическое обаяние.
Весь многоцветный и хаотичный мир интимных чувств Григорьева нашел замечательное воплощение в его поэзии. Ни в коем случае не следует, однако, понимать лирические стихотворения, циклы, поэмы как дневники, буквальные автобиографические записи. Лирическое творчество всегда преподносит и обобщение, и хронологическую инверсию, и вторжение в действительность.
Рассмотрим наиболее характерные для Григорьева стихотворения из его лучшего цикла "Борьба", чтобы яснее понять эстетические принципы автора и связи его поэзии с действительностью.
Циклизация стихотворений в единое целое является существенным жанровым явлением позднеромантической поры, в том числе характерным и для русской литературы сороковых - пятидесятых годов: с одной стороны, поэты явно тянутся к широкому охвату чувств и событий, им тесно и рамках отдельных стихотворений, а с другой - им недостает масштабного кругозора, необходимого для создания цельносюжетной поэмы, а когда авторы все-гаки создавали поэмы, то они были или стихотворными переложениями жанра повести натуральной школы, или неоконченными отрывками. Поэтому формируются циклы, где есть хотя бы пунктирно очерченное движение мысли или фабулы, и в то же время это собрание малых стихотворений, каждое из которых значимо и само по себе. Почти все его циклы основаны на романтической интенсивности чувства, его динамическом напоре, рвущем границы одного стихотворения, но в эту романтическую основу вмешивалось глубокое воздействие реалистического метода (натуральной школы сороковых годов и психологической прозы пятидесятых), воздействие историзма и, следовательно, исторического, событийного движения, превращающего цикл в сюжетную повесть.
Уже первое стихотворение из цикла "Борьба" начинается чрезвычайно показательным для Григорьева негативным оборотом: "Я ее не люблю, не люблю...". Поэт был очень "задирист" не только в своей жизни, не только в критике, но и в поэзии. Многие его стихотворения сразу, с первой строка начинаются отрицаниями:
Нет, за тебя молиться я не мог...
Нет, никогда печальной тайны...
Нет, нет - наш путь иной...
Нет, не тебе идти со мной...
Нет, не рожден я биться лбом...
Но первое стихотворение из "Борьбы" несет в себе другое отрицание: раньше речь шла о противопоставлении себя ("я") или узкого круга близких ("мы") чужому, враждебному миру; теперь - о борьбе в душе самого героя. Любовь захватывает героя, он в ужасе отпрядает от нее, шепчет заклинания, завораживает себя отказом, но ничего не получается из этих ритуальных клятв: поэт превосходно показывает диалектику чувства, властное вторжение созидательного начала любви, с которым не справиться никакими отрицаниями.
Каждое последующее стихотворение цикла будет давать не только временное развертывание чувств и событий, по сравнению с предыдущим, но и обязательно вносить какую-то контрастность, противоположность: "развертывание" соединяет стихотворения, делает их и фабульно и тематически близкими, а контрастность отталкивает; тем самым будет постоянно поддерживаться напряженность развития, мерцающая переходность, одновременно сходство и отличие.
Так, следующее стихотворение показывает дальнейшее заполонение героя любовным чувством, похожим на болезнь, но, в противовес первому, оно обращено уже не к душевному "я" героя, а к "ней", к виновнице, поэтому стихотворение становится заклинанием героини.
Третье стихотворение еще дальше развивает сюжет (недаром в черновой рукописи подзаголовок цикла - "лирический роман"!): здесь уже звучит прямое, как бы реальное объяснение в любви, обращение на "вы".
Интересно отметить, что Григорьев в своих поэмах и стихотворениях не любил называть героиню по имени, обычно это просто "она", "вы", "ты". Лишь изредка он использовал значительный литературный псевдоним, значительный не только по содержательному смыслу, но и по звучанию: так, Лавиния - не только героиня Жорж Санд, но и имя, вызывающее целую цепь звуковых ассоциаций: лава, лавина, вина...
Сквозь все три первых стихотворения "Борьбы" героиня проходит как светлый, возвышенный образ: "тихая девочка", "воздушная гостья", "ангел", "ребенок чистый и прекрасный". Герой же, кроме его "безумия страсти", слабо определен, и только в одном из них, благодаря сравнению "Как недоступен рай для сатаны", он зачисляется в темный мир, к которому он еще прикован "цепями неразрывными". Эти цепи можно, конечно, трактовать, как автобиографический намек Григорьева на свою семейность, на юридическую несвободу, но значение их шире и глубже, о чем узнаем далее:
Но если б я свободен даже был...
Бог и тогда о наш путь разъединил.
Так что дело не в цепях брака, а в том, что герой "веком развращен, сам внутренне развратен", отсюда такой контраст между "ангелом" и "сатаной".
Пушкин, а позднее в более узкой сфере Кольцов и Фет создали замечательные картины гармоничной, высокой любви, того целостного и возвышенного состояния души, когда даже печаль оказывалась светлой. Лермонтов показал сложность и даже изломанность двух натур, которые противостоят друг другу без надежды на победу. Григорьеву ближе всего в этих ситуациях лермонтовская линия, но, в отличие от предшественника, наш поэт впервые, пожалуй, в русской литературе так подробно разработал тему о значимости, о великой ценности трагической любви, о счастье трагизма. Когда Белинский встретил у Григорьева строку о "безумном счастье страданья", то ему как просветителю она очень не понравилась своей противоречивостью, алогичностью; теперь мы бы сказали: своей "оксюморонностью" (оксюморон - контрастное столкновение противоположных смыслов: честный вор, сила слабости и т. п.). Между тем для поэта подобная оксюморонность становилась одним из глубинных признаков его художественного мировоззрения и его творческого метода.
Страдание для Григорьева чрезвычайно сложное и емкое понятие: это и боль, и болезнь, и интенсивность, и этическая высота, и признак настоящего человеческого чувства, и противовес бездушию, тупому безразличию, серенькому, бесстрастному существованию. Это тот противовес, который стал типичным для русской поэзии XIX века. У Пушкина:
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...
Отсюда возникает и григорьевское понятие "счастья муки", счастья страдания": это трагическое счастье возвышенного чувства, насыщенной страстями жизни. Следует подчеркнуть еще один аспект, обычно не учитываемый, рыцарственное благородство героя: он как бы берет на себя, на свои плечи всю тяжесть, всю боль страдания, благородно стремясь освободить от них героиню.
Но герой - сын больного века, он далеко не последователен в идеалах и поступках, он вполне может "сорваться". В стихотворении "Опять, как бывало, бессонная ночь..." героиня освещается по-иному: оказывается, "тихая девочка" с ангельской улыбкой может быть "насмешливо-зла и досады полна". А раз так, то она опускается с недосягаемого пьедестала на грешную землю, она уже не ангел, а "Евы лукавая дочь", и, следовательно, ни к чему рыцарское самопожертвование, более уместна "лермонтовская" борьба: теперь она переносится вовне, в конфликтное столкновение с героиней.
Чрезвычайно важным и сложным для Григорьева было понятие рока, впервые заявленное в цикле именно в стихотворении "Опять, как бывало, бессонная ночь...". Иногда рок употребляется поэтом в античном смысле, в смысле заранее предопределенной человеку судьбы, иногда (в том числе и дальше в цикле) - и смысле фольклорной фатальной "доли", по чаще всего в своеобразной григорьевской интерпретации этого понятия, куда включалась и судьба, и доля, но при этом человек не ждал покорно и немо "божеских" предначертаний, а бросался сам на испытание рока, чтобы скорее узнать, что ему уготовано, или, что еще интереснее, слал судьбе гордый вызов, хотел в борьбе помериться с нею:
И думал я, что ту печать
Ты сохранишь среди борьбы,
Что против света и судьбы
Ты в силах голову поднять,
("Нет, не тебе идти со мной...")
Но высоко поднявши чело, на вражду, на борьбу,
Видно, звать ей надменно всегда лиходейку-судьбу.
("Старые песни, старые сказки")
"Роковой приговор" в "Борьбе" столь же многозначен: это как будто бы и разрешение с высоты Олимпа - судеб героя и героини, и в то же время провоцирование их задора, активности.
Пафос борьбы, где нет заранее предсказуемого результата, снимает фатальность, однозначную предрешенность, придает стиху энергию, надежду, перспективу, обращает стихотворение в будущее. Этим свойством поэзия Григорьева заметно отличается от фетовского стремления "закруглить" стихотворение, ограничить его волшебным мигом. В раннем творчестве Григорьева подобный романтический "миг" тоже играл существенную роль. Правда, иногда он расширялся до значительно более крупного масштаба, чуть ли не до вечности, но при этом принципиально подчеркивалась его вневременная сущность:
Чтобы вечного шума значенье
Разумея в таинственном сне,
Мы хоть раз испытали забвенье
О прошедшем и будущем дне.
("К Лавинии")
Недаром тогда у Григорьева возникал идеал покоя, своеобразного "истощения" всех душевных сил. Впрочем, поэт тут же "взрывался" борьбой, интенсивностью переживания и свысока третировал это "истощенье жалкое покоя"; замкнутый временной круг, "коловратность бессмысленного дня" становились чужими и даже враждебными (см. "Город", "Великолепный град! Пускай тебя иной..."). В поэзии Григорьева пятидесятых годов, особенно в цикле "Борьба", вообще не найти "уютных" идеалов, не найти замкнутого временного "мига". Поэт не может существовать без "прошедшего и будущего дня", особенно без будущего, его постоянно тянет узнать свою "судьбу", он никак не может отказаться от надежды. Пройдет еще немного времени, и под влиянием некрасовской реалистической поэзии Григорьев создаст поэму "Вверх по Волге", включающую в себя широкие диапазоны времени.
На фоне предшествующих стихотворений очень контрастно выглядит "Доброй ночи!.. Пора!..", первое "идеальное", гармоническое стихотворение цикла. Оба персонажа - чисты и благородны, оба, видимо, любят друг друга, ибо описывается их прощание на утренней заре (т. е., очевидно, после ночного свидании?). Здесь не только наблюдается идеализированный отход от реального жизненного "романа" Григорьева, но и очень вольная интерпретация подлинника - ведь стихотворение является переводом соответствующего стихотворения Мицкевича. Григорьев мог быть хорошим и относительно точным переводчиком, но если в его творческих интересах было важно "свольничать", то он свободно переставлял акценты, изменял ситуацию, изменял ритм.
Все поребивы ритма - собственное изобретение Григорьева. Если в нервом стихотворении цикла частые смены ритма соответствуют очень неспокойному характеру текста, то в седьмом они резко контрастируют с идеально-гармоническим содержанием: на самом деле здесь аритмия как бы глубинно предвещает кульминационную лихорадку последующих стихотворений, подобно тому, как в симфониях Шостаковича происходит вторжение тревожных диссонансов в идиллическую мелодию, вторжение, обещающее бури н катастрофы... И особенно хаотичным но ритму (да и по содержанию) окажется кульминационное четырнадцатое стихотворение цикла - "Цыганская венгерка". Блок назвал это и предшествующее ему стихотворение ("О, говори хоть ты со мной...") "единственными в своем роде перлами русской лирики" по их приближению к стихии народной поэзии.
Песенная, "гитарная", романсная стихия тринадцатого стихотворения обязывает к плавности ритма, и болезненность, лихорадочность чувства внешне как бы затухает, но о ней постоянно напоминают "мучительные" эпитеты, а подспудно она еще усиливается частым перемеженном персонажей, ибо в каждом четверостишии (куплете) песни из трех персонажей действуют лишь двое: в первом - "я" н гитара, во втором звезда и "я", в третьем и четвертом то же, но в обратном соотношении, "я" и звезда, в пятом - "я" и гитара, н шестом - гитара и звезда, и седьмом, замыкающем,- опять "я" и гитара.
А в следующем стихотворении, в "Цыганской венгерке", происходит резкое раздвоение героя. Двойственность подчеркивается с самой первой строки: "Две гитары, зазвенев..." Что это определение цыганского оркестра-аккомпанемента? Или два голоса? Скорее именно последнее. Раздвоенность далее будет сказываться на самых разных уровнях: "горькое веселье", "слиянье грусти злой с сладострастьем баядерки" и т. д., в провалах, вспышках и опять провалах надежды, в контрасте обреченности, скованности из-за свершившегося обручения "се" с другим - и невозможности с этим примириться. Наконец, раздвоенность героя проявляется в его - почти одновременном - ведении голосов двумя совершенно разными стилями: интеллигентски-литературным и разговорно-народным, сближающимся незаметно и с цыганским хоровым пением. Народное просторечье могуче и разрывно вторгается в литературный стиль, разливается на многие куплеты и придаст стихотворению совершенно новый вид, не известный ранее русской литературе. (Следует отметить, что стилистическая и лексическая смелость была всегда присуща Григорьеву: например, в его стихотворениях сороковых годов часты сравнения петербургских белых ночей с "язвой гнойной".) Кажется, что нет предела его стилевому размаху, и народная речь, как и интеллигентская, оказывается у него удивительно многопластной, от строк фольклорной песни до грубоватых ругательств. Резкие смены настроений и стилей хорошо сочетаются с ритмическими перебоям, со сменой стопности и даже со сменой размеров (и хорей вторгается анапест).
Вся сложность контрастов и зигзагов, растянутая к тому же на довольно большом (почти поэмном) пространстве стихотворения, конечно, оказывалось мало пригодной для фольклорного бытования и исполнения. И недаром все последующие певцы произвольно сокращали текст Григорьева, вынося за скобки не только сюжетные повороты, но и стилевую чересполосицу, сохраняя более целостно накал чувства, "цыганскую" неистовость.
В этом, может быть, вообще заключалась глубинная специфика "цыганщины" и русской культуре и литературе послепушкинского времени: и душном мире, где человек опутан цепями "среды", где он жестоко расщеплен на разные сферы существования, цыганский хор на какой-то романтический миг создавал иллюзию яркого, единого бытия с высокими и сильными страстями. Как говорил один из персонажей григорьевской поэмы "Встреча" (1846):
...хандра
За мною но пятам бежала,
Гнала, бывало, со двора
И цыганский табор, и степь родную...
А так как дисгармоничный строй незримо окружал этот праздничный мирок, то он еще больше усугублял притягательную силу волшебного замкнутого круга (который, увы, уж очень был далек от широкой степи!). Это было замечательно обрисовано и Островским ("Бесприданница"), и Лесковым ("Очарованный странник"), и Толстым ("Живой труп"). И сокращенная "Цыганская венгерка" тоже создавала такой волшебный мир.
Но полный текст стихотворения имеет другие функции, он слишком личностей, слишком связан с "лирическим романом", со всем циклом "Борьба".
А последние стихотворения цикла демонстрируют спад напряжения, развязку; после приподнятого крещендо "Цыганской венгерки" они, при всей силе передаваемого чувства, как-то истощенно ослаблены, как бы произносятся полушепотом.
Заключительное стихотворение "О, если правда то, что помыслов заветных..." не только повторяет, не только синтезирует многие и многие темы предшествующих перипетий, но и содержит неожиданное завершение: казалось бы, в безнадежной, мрачной ситуации цикл должен "закруглиться", безвыходно замкнуться, но поэт, подытоживая прошлое, с теплой надеждой мечтает о душевной связи с героиней, ему так хочется верить,
...что светишь ты из-за туманной дали
Звездой таинственною мне!
Цикл демонстрирует не только борьбу, но и тесное сплетение традиционной троицы - веры, надежды, любви. Герой мучительно тянется к идеалу, жизнь бросает его с высот на землю, но он снова верит, надеется и любит... В этом отношении цикл "Борьба" может быть рассмотрен как большой метафорический аналог к жизни самого поэта, находившегося в постоянном метании между идеалами и грешной землею.
Ни один другой цикл Григорьева не содержит такого заряда "исторической" динамики, т. е. "векторного" потопа времени от прошлого через настоящее в будущее.

24. Лирика А.А. Фета от «Лирического пантеона» (1840) до «Вечерних огней» (1883-1891). На примере 3-4-х произведений.

Лирику А. А. Фета принято относить к литературному направлению под названием «чистое искусство». На самом деле поэт в своем творчестве не пытался высказать собственную гражданскую позицию, никого ни к чему не призывал, не обличал пороки общественно-политической жизни. Фет обращал внимание на вечные общечеловеческие ценности, среди которых красота и изысканность мира вокруг имеет особое значение. Пусть меняется общественный строй, пусть идет борьба за свободу или власть, пусть совершаются великие деяния, но по-прежнему наступает ночь. И на небосклоне появляются звезды, при взгляде на это великолепие у поэта рождаются строки:

Какая ночь! Все; звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песней соловьиной
Разносятся тревога и любовь.

Фет передает тончайшие оттенки настроения. У него — собственный взгляд на назначение поэта и поэзии. С точки зрения Фета, поэт должен отрешиться от земных проблем, полностью отдаться полету фантазии:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах;
Так, для безбрежного покинув скудный дол,
Летит за облака Юпитера орел,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

Каждое мгновение жизни в стихах Фета приобретает особе значение. В его поэзии нет и намека на что-то будничное, унылое. Оказывается, каждый день может быть прекрасен и гармоничен. Нужно только заметить и наслаждаться этим великолепием.

Какое счастие: и ночь, и мы одни!
Река - как зеркало и вся блестит звездами;
А там-то... голову закинь-ка да взгляни:
Какая глубина и чистота над нами!

У поэта особый ритм произведений. Не случайно П. И. Чайковский говорил: «Фет в лучшие свои минуты переходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область». Великий композитор подразумевал уникальную Мелодику стихов Фета. Многие творения Афанасия Афанасьевича стали романсами.

Чтение стихов Фета позволяет на время отвлечься от проблем и погрузиться в удивительно прекрасный мир. Здесь все похоже на сказку. Да, можно признать, что поэт идеализирует мир реальный, наделяет его особыми чертами. Но разве не прекрасно, что талант Фета, певца красоты, способен на это. Реальный мир предстает совершенно иным, наделяется особыми свойствами.

Ночь. Не слышно городского шума.
В небесах звезда — и от нее,
Будто искра, заронилась дума
Тайно в сердце грустное мое.
И светла, прозрачна дума эта,
Будто милых взоров меткий взгляд;
Глубь души полна родного света,
И давнишней гостье опыт рад.

Сам поэт считал главной задачей художника показывать красоту: «Без чувства красоты жизнь сводится к кормлению гончих в душно-зловонной псарне».

Парадоксально, но на произведения Фета значительное влияние оказал реализм. На самом деле, когда поэт описывает пейзаж, он обращает внимание на мельчайшие детали, которые ускользнули бы от внимания простого наблюдателя. Реализм проявляется в описании мира вокруг. Но вместе с тем Фет с особым вниманием относится к собственным эмоциям и чувствам. Он честно и открыто говорит обо всех эмоциях, которые возникают у него при взгляде на красоту мира вокруг. Фет умел «уловить неуловимое». Такую характеристику давали ему критики. Он способен запечатлеть в стихах какое-то мгновенье. И оно приобретает совершенно иное значение, разрастается до категории философских вопросов:

Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.

С. Я. Маршак писал о Фете: «Его стихи вошли в русскую природу, стали ее неотъемлемой частью, чудесными строками о весеннем дожде, о полете бабочки, проникновенными пейзажами. Природа у него — точно в первый день творения: кущи дерев, светлая лента реки, соловьиный покой, журчащий сладко ключ... Если назойливая современность и вторгается иной раз в этот замкнутый мир, то она сразу же утрачивает свой практический смысл и приобретает характер декоративный».

Поэт в своих стихах воспевает и любовь. Жизнь самого Афанасия Афанасьевича была трагичной. Он был влюблен в дочь бедного помещика Марию, но отсутствие денег не дало влюбленным сочетаться браком. Девушка вскоре погибла во время пожара. И всю свою жизнь Фет помнил о ней. По его стихам было ясно, что он не страшится смерти, ведь только небытие может принести успокоение.

25. Поэзия «чистого искусства» (Ап. Майков, А.К. Толстой, А. Фет, и др.) Эстетические принципы. Основные жанры, мотивы. На примере 3-4-х произведений.

«Чистое искусство» (или «искусство для искусства», или «эстетическая критика»), направление в русской литературе и критике 50—60-х ХIХ в., которое характеризуется углубленным вниманием к духовно-эстетическим особенностям литературы как вида искусства, имеющим Божественный источник Добра, Любви и Красоты.Традиционно это направление связывают с именами А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, С. С. Дудышкина. Из поэтов позиции «чистого искусства» разделяли А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина. Главой школы был А. В. Дружинин. В своих литературных оценках критики разрабатывали не только понятия прекрасного, собственно эстетического, но и категории нравственно-философского, а подчас и социального порядка. У словосочетания «чистое искусство» был еще один смысл — «чистое» в значении совершенного, идеального, абсолютно художественного. Чистое — это, прежде всего, духовно наполненное, сильное по способам самовыражения искусство. Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий.Напр., Боткин говорил об искусстве как искусстве, вкладывая в это выражение весь комплекс понятий, относящихся к свободному от социального заказа и совершенному по своему уровню творчеству. Эстетическое — только компонент, хотя и чрезвычайно важный, в системе представлений о подлинном искусстве. Анненков чаще, чем Боткин, выступал с критическими статьями. Ему принадлежит свыше двух десятков объемных статей и рецензий, фундаментальный труд «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» и, пожалуй, самые богатые в мемуаристике XIX в. «Литературные воспоминания». Важным пунктом в эстетических воззрениях Анненкова был вопрос о художественности искусства. Анненков не отрицает «влияния» искусства на общество, но считает это возможным при условии подлинной художественности. И выражение «чистое» означает здесь не изоляцию искусства от насущных запросов общественной жизни, а совершенство его качества, причем — не только по линии формы, но и содержания. Дружинин основывал свои суждения об искусстве на трех, важнейших с точки зрения его эстетической системы положениях: 1) Искусство — высшая степень проявления человеческого духа, имеющего Божественный источник, в которой очень сложно и специфично сочетается «идеальное» и «реальное»; 2) Искусство имеет дело с общезначимым, раскрывая его, однако, через «внутренний» мир отдельного человека и даже «частности» посредством красоты, прекрасных (при наличии идеала) образов; 3) Стимулируя устремления человека к идеалу, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое главное преимущество — оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия.

26. Творчество А.Ф. Писемского. На примере 2-3-х произведений.

 

27. Лирика Н.А. Некрасова от сборника «Мечты и звуки» (1840) до «Последних песен» (1877). Мотивы, жанры, стиль. На примере 3-4-х произведений.

Прежде всего был необычным сам предмет изображения во многих некрасовских стихотворениях. Жизнь мелкого чиновника, несчастной проститутки, ограбленного

крестьянина – всё стало темой лирического стихотворения, самая структура которого становилась иной. Стихотворения Некрасова становились стихотворением-рассказом, стихотворением-новеллой. В его лирике явно ощущается своеобразие его собственного голоса, сливающегося с голосами других, но умеющего оставаться самим собой.

Умение проникать в мир другого человека определяло и совершенно новее изображением характера простого человека, мужика, в лирике никогда не имевшее места до Некрасова. Особенно ярко это видно на примере стихотворения «В дороге», в котором рассказывается трагическая история крестьянской девушки, воспитанной в барской семье и по прихоти барина отданной в мужицкую семью, на собственную гибуль и на горе своему мужу-крестьянину.

Первый сборник Некрасова «Мечты и звуки» включала в себя 40 стихотворений. Как у всякого поэта у Некрасова были излюбленные темы, которые он затрагивал, чуть ли не в каждом стихотворении сборника «Мечты и звуки». В темы следующие:

1) стихотворения о предназначении поэта

2) стихотворения о любви

3) стихотворения о смерти

4) стихотворения о том, что человек находится под властью судьбы и рока



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2016-08-16; просмотров: 3084; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 44.200.179.138 (0.037 с.)