Картины прошедшего» А.В. Сухово-Кобылина. Проблематика, жанровое своеобразие.

В трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего» впервые в отечественной драматургии были реализованы возможности гротеска. Принципиально важным моментом в организации гротескного пространства текста стало введение в поэтику драм особого типа героя — гротескного. Для концепции героя Сухово-Кобылина доминантное значение имеет непостоянство его существования. По характеристике И. М. Клейнера, «у Сухово-Кобылина «герой», по существу, жалкий человек, беспомощно барахтающийся в житейском море. Оттого и пользуется он для определения переживания своего героя эпитетом «качательное» (состояние). Это неустойчивое положение действующих лиц и определяет особенности его драматической техники» [3, с. 302]. «Качательность», неустойчивость актуализирована в реплике Варравина, прямо касающейся дела Муромских, но семантически относимой и к остальному действию: «я затем коснулся этих фактов, чтобы показать вам эту обоюдуострость и качательность вашего дела, по которой оно, если поведете туда, то и все оно пойдет туда, а если поведется сюда, то и все пойдет сюда» [10, с. 97]. Двойственность, неоднозначность составляют основу гротескных образов трилогии, галерею которых открывает Михайло Васильевич Кречинский. Характеризуя этот персонаж, Сухово-Кобылин подчеркивал, что его герой — жестокий и расчетливый плут, предусмотрительно и хитро строящий интригу. Вместе с тем он дает понять, что Кречинский — «недюжинная личность, способная на большую страсть, увлечение и даже благородный порыв, хотя и глубоко развращенная» [6, с. 73]. История его падения несет и типические черты и в чем-то близка личной судьбе автора: «еще в университете кутил порядком, а как вышел из университету, тут и пошло и пошло, как водоворот какой! Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж. Теперь: женский пол — опять то же <…> И ведь он целый век всё такой-то был: деньги — ему солома, дрова какие-то... Имение в степи было — фию! ему и звания нет; рысаков спустили, серебро давно спустили» [10, с. 29–30]. Очевидно, что Кречинский происходил из среды богатых помещиков, учился в университете, вращался в высшем свете и еще не до конца растерял свои связи с этой средой. В трилогии же мы наблюдаем героя, оказавшегося на грани, явственно ощущающего перспективу совершенно потерять свое лицо, а потому решающегося на невиданную (для него) аферу — поправить дела удачной женитьбой на Лидочке Муромской. Прибегая к тем средствам, которые некогда составляли часть его душевной организации, герой и открывает свои истинные намерения перед зрителем, и осознает мелочность происходящего: «Моя страсть, моя любовь.... в истопленной печи дров ищу … хе, хе, хе! А надо, непременно надо … Мой тихий ангел.... милый.... милый сердцу уголок семьи.... чорт знает, какого вздору!.. чорт в ступе … сапоги всмятку, и так далее» [10, с. 39]. Нужда заставляет Кречинского обратиться к помощи «бабьих денег», гнусность же задуманного предприятия, удачное совершение которого станет точкой невозврата к самому себе, также отчетливо им понимается. Финал пьесы, в котором герой, в сравнении с «бесфамильным» Расплюевым, проявляет благородство в сознании собственного злодеяния, указывает на невозможность перехода в бесчестье, который с легкостью выполняет сообщник. Вместе с тем, наиболее «удачная» судьба Кречинского в сравнении с Лидочкой, Петром Константиновичем, Атуевой и Нелькиным, обнаруживает в персонаже черты гротеска, так как подразумевает, что крах его вместе с тем и перерождение в новом качестве.Возрождение, свидетельствующее об истинном, а не мнимом благородстве, визуализировано в письме Кречинского, зачитываемого в начале «Дела». Михайло Васильевич не только предупреждает Муромских о грозящей опасности, но и уверяет в своем «неучастии» в фабриковании дела: «вчера сделано мне предложение учинить некоторые показания касательно чести вашей дочери. Вы удивитесь; — но представьте себе, что я не согласился! <…> может, и случилось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина, но детей я не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил» [10, с. 71]. Однако в соответствии с гротескным принципом «качательности» благородство Кречинского в данном случае не влечет за собой кардинального переосмысления образа: ведь именно он втянул Лидочку в грязную аферу, а отказом от лжесвидетельствования только не усугубил ситуацию. Действие трилогии также не обнаруживает доказательств правдивости признаний несостоявшегося жениха. Сам драматург впоследствии отмечал: «доподлинно не могу сказать: может, Кречинский в общем страшном сговоре со всеми, кто привел Муромского к краю Жизни, к Могиле. Тут только единожды Смерть подлинна. Все остальное — мнимость и подлог, который самым иррациональным образом разрешается в последней части троичного цикла — в „Смерти Тарелкина“» [Цит. по: 5, с. 202]. Кроме того, именно Кречинский посвящает в дело с солитером Расплюева, сыгравшего немаловажную роль в «завертывании» дела. Сообщник Кречинского — Расплюев, стал в трилогии олицетворением подвижности и «размытости» грани между честью и подлость, благородством и низостью. Бесконечно ругаемый Кречинским («Кречинский. Эх ты, простоплёт, колесо холостое! Мели воду-то, мели: помолу не будет. (Помолчав.) Стоишь ли ты хлеба? Осел!!» [10, с. 31]), поколачиваемый «коллегами», всегда просящий чего-то, жалующийся Расплюев «Свадьбы Кречинского», вызывает противоречивые чувства, но не воспринимается в качестве олицетворения злой силы. Однако уже здесь явно ощутима его «искусственность», неестественность, таящая неведомые возможности. На свою «ненастоящесть» указывает и сам герой: «Какой я дворянин? Все это пустяки, ложь презренная. Пиковый король в дворяне жаловал — вот-те и все» [10, с. 44]. Перерождение же героя, преодоление предела обозначено в реплике Атуевой, раскрывающей Нелькину факт «свидетельства» Расплюева в деле об отношениях Лидочки с Кречинским. Здесь и вскрывается вся гнусность и низость жалкого «бесфамильного»: «Расплюев показал, что была, говорит, любовная интрига; что шла она через него; что он возил и записочки, и даже закутанную женщину к Кречинскому привозил; но какую женщину — он не знает» [71]. Способность и готовность к мимикрии, сладость предательства, гротескно подчеркнутая в Расплюеве, актуализирована в размышлениях по поводу этого типа Салтыкова-Щедрина: «В судьбе Ноздревых и Расплюевых есть нечто фатально-двойственное, — с одной стороны, в их природу так глубоко залегла потребность быть в услужении, что они готовы, в пользу „господина“, изнурять себя, рисковать своим настоящим и совсем не думать о будущем. <…> Но, с другой стороны, никто и не предает так свободно, как они. Изнурение — это долг, предательство — отдохновение, досуг…» [8, Т. 18, с.125]. Для Расплюева, явленного в «Смерти Тарелкина», уже нет ничего святого, главной целью его стало сохранение порядка путем заключения под стражу всех, кто встал на пути государственной «махины». Он, словно по велению дьявольской силы, превращается в строжайшего следователя, который подозревает каждого и мечтает о том, чтобы всю Россию упрятать за решетку: «Я-а-а теперь такого мнения, что все наше отечество это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей, и я всякого подозреваю; а потому следует постановить правилом — всякого подвергать аресту» [10, с. 193]. Вместе с тем, в действии заключительной пьесы в качестве полицейского писаря принимает участие «сынок Ванечка», стенания Расплюева по поводу судьбы которого должны вызывать жалость читателя/зрителя «Свадьбы Кречинского». Притворность оборачивается страшной реальностью: в государственной машине функционирует и еще один «винтик», подозревающий, вслед за родителем, всех и каждого призывающий к ответу. Так, «качательное положение» Расплюева в «Свадьбе Кречинского» в заключительной драме триптиха приобрело постоянство: он перешел на сторону абсолютного зла, трансформировавшись из неудачливого шулера в фантасмагорическую фигуру всемогущего Следователя. Образ Расплюева настолько удачно воплотил в себе черты дельца нового типа, что стал нарицательным, послужил обозначением целого явления — расплюевщины, суть которой, по мнению К. Л. Рудницкого, сводится к «беззастенчивости порока, естественности цинизма, благодушию зла» [7, с. 131]. Создание типического образа входило и в область художественных задач драматурга, подчеркивавшего: ««Расплюев» вам по Нутру. Этот по возрасту второй Расплюев уже Чиновник, а не Разночинец, был для меня целая Задача; ибо Вопрос состоял именно в том, чтобы выставить его в этом новом и торжествующем [Положении] Моменте и именно так, чтобы он был хотя и торжествующая, но старая, русской Публике [знакомая] известная Свинья, и чтобы этот Метаморфоз был бы логичен, т. е. естествен <ен>» [Цит. по: 5, с. 214]. Метаморфоза Расплюева завуалирована автором, читателю/зрителю явлен лишь ее результат в виде уже сформировавшегося типа. В полной мере гротескное превращение визуализировано в герое «Дела» и «Смерти Тареликина» — Кандиде Тарелкине. Уже в определении Нелькина: «Это не человек..., — Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг у него из папье-маше — какой это человек?! Это особого рода гадина, которая только в петербургском болоте и водится» [10, с. 230] — актуализирована гротескная неустойчивость, принадлежность разным реальностям. Служение в канцелярии привело, по мнению Нелькина, к полному нивелированию человеческого начала, превращению отдельных частей тела в атрибуты чиновничьей деятельности. Между тем, в «Деле» перед нами фактически предстает вполне живой человек, с низменными, но человеческими потребностями: прокатиться на извозчике, сходить в театр, поесть в ресторане и т. д. Более того, Тарелкин, в некотором роде тоже страдающий герой, как и Муромские: его «съедают» кредиторы, а отсутствие дохода, адекватного потребностям, вызывает бессильную злобу. По мере развития действия, герой намечает переход в другое состояние: «в щель какую, в провинцию забиться; только бы мне Силу да Случай, да я таким бы взяточником стал, что с мертвого снял бы шкуру! Так вот что удивительно: нет мне ни Силы, ни Случая» [93]. Мечты о Силе и Случае в «Деле», в «Смерти Тарелкина» реализуются, по словам В. А. Туниманова, в том, что герой «узурпирует имя Сила и получает Случай осуществить свои намерения» [11, с.221]. В первом явлении первого действия Тарелкин принимает обличие умершего товарища Силы Силыча Копылова: «Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! (вынимает фальшивые зубы и надевает пальто Копылова.) Вот так! (Отойдя в глубину сцены, приглаживает пару бакенбард; горбится, принимает вид человека под шестьдесят и выходит на авансцену.)» [10, с. 108]. Примечательно, что драматург придавал трансформации Тарелкина в Копылова принципиальное значение: «превращение это должно быть исполнено быстро, внезапно и сопровождаться изменением выражения лица и его очертаний. Это дело Мимики и задача для художника» [10, с. 189]. Это переломный момент в формировании гротескного образа, являющий собой его неустойчивость и противоречивость. Переодевание Тарелкина соотносимо с «обновлением одежд и своего социального образа» [1, с. 91], именно с помощью него создается необходимая для гротеска динамика изображения, перемещения «верха в низ» и «низа в верх». Герой надеется уйти от самого себя, решить свои проблемы, рассчитаться с кредиторами именно с помощью такого «переодевания». Срывание масок закономерно, ведь только так можно показать зрителю истинное лицо «особого рода гадины». Мнимая смерть Тарелкина — один из этапов формирования гротескного образа, воплощающий его изменчивый характер, ведь «травестированная смерть входит как момент в общее безостановочное самодвижение жизни» [4, с. 7]. Но смерть в комедии, как показано выше, — это не начало новой жизни, не знак перерождения, возрождения, а символ упадка морали, нравственности, бессилия людей в борьбе с хаосом. Для химеры бюрократии безразлично, кто состоит у нее на службе, главное, чтобы они достойно выполняли свои обязанности — грабили, обманывали и убивали простых людей. Поэтому сам факт смерти в гротескном пространстве трилогии пародически «переворачивается» в бессмертие чиновников-винтиков. «Раздвоенность» Тарелкина, его существование между двумя мирами, обусловленное сменой маски, достигает своего апогея в конце пьесы, когда он на допросе, измученный жаждой и тяжелой процедурой дознания, признается в своем «двойничестве», сам путает свои роли: «Тарелкин. Ох — я Копылов…. Тарелкин. Ну, я признаюсь, я Тарелкин… только воды… ох…тоска какая…. Расплюев. Говори — ты мцырь? Тарелкин. Ну, мцырь. Расплюев. Ты вуйдалак, упырь? Тарелкин. Да, да… ох…». [10, с. 144]. После признания Тарелкин вновь обретает свое лицо, только определить, какое из них истинное, в гротескной фантасмагории трилогии уже не представляется возможным. Драматург заставляет публику ужаснуться циничной многомерности и мимикрии, свойственной типам, созданным в трилогии. Недаром, Е. С. Калмановский отмечает: «Кречинский и Расплюев — это зло, особенным образом представленное» [2, с. 270]. Особенность представления, как видим, заключается в гротескной многозначности. Гротескные герои в поэтике трилогии отвечают основной художественной задаче драматурга: «обозначают процесс, который раздражал и ужасал его в действительности: процесс нравственного оскудения Личности» [9, с. 120] Таким образом, гротескный герой — носитель раздвоенного сознания, постоянно находящийся в пограничной ситуации, вынужденный существовать между благоденствием и нищетой, славой и позором, жизнью и смертью. Обусловлена эта черта, на наш взгляд, природой гротеска, призванного выразить «само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия» [1, с.64]. Гротескность/негротескность определяется, в нашем понимании, тем, насколько воплощен в герое тип художественного сознания автора, а также функционированием в его структуре кодов гротеска. Анализ образной системы трилогии показал, что фактически все ее персонажи двойственны, неоднозначны, выполняют противоречивые функции, действуя вразрез не только со своим предыдущим «явлением», но и в нарушение устоявшихся причинно-следственных связей, тем самым выявляя сложную художественную логику гротеска.

 

 

14. Героини «горячего сердца» А.Н. Островского (Катерина Кабанова, Снегурочка, Лариса Огудалова). Поясните трагический финал пьес.

Драматические произведения А. Островского имеют ряд особенностей: это «пьесы жизни», раскрывающие общенациональные проблемы и бессмертные социально-психологические типы. Кроме того, произведения Островского гуманистичны: автор стоит на защите общечеловеческих ценностей и человека как главной ценности. В его пьесах воссоздан национальный колорит – на уровне быта и человеческих взаимоотношений. Еще одно отличие – афористичность пьес Островского: сколько его метких названий стали самостоятельными афоризмами! Особенность героев драматурга – в их «горячем сердце»: доброте, душевной щедрости, способности самоотверженно любить и помогать другим.

 

Драму «Гроза» (1859) можно назвать трагедией «горячего сердца»: здесь множество конфликтов и драматических контрастов. Все действие пьесы разворачивается в предгрозовой, а после и грозовой атмосфере.

 

Островский 1Центром «Грозы», «горячим сердцем» пьесы становится Катерина – натура поэтическая, чистая, открытая, созидательница по сути своего сильного характера. Героине противостоит быт и нравы города Калинова, где господствуют деспотизм и самодурство Диких и Кабаних. Суть конфликта Катерины и свекрови – в несовместимости свободы «горячего сердца» с тиранией, покорностью и смирением. Обострением конфликта становится проснувшееся чувство к Борису – человеку другого мира, как кажется Катерине; его результатом – гибель героини как приговор миру Диких и Кабановых, конформистам и рабам.

 

Добролюбов усматривал в образе Катерины революционное звучание: противостояние «луча света» «темному царству». Островский же, по его признанию, имел в виду более широкий и глубокий замысел – противопоставить поэтический мир природы и души человека с их красотой и мощью нищете духа, когда все светлое обречено на гибель.

 

«Горячим сердцем» является и Лариса из «Бесприданницы» (1879) – образ трагический, овеянный печальной поэзией несбывшейся любви и обманутых надежд.

 

Пьеса охватывает иную сферу – сферу зарождающегося капитализма, где на смену Диким и Кабанихам приходят хищники с мертвой хваткой, циничные и расчетливые дельцы – Кнуровы, Паратовы. Для них достоинство человека, репутация девушки не имеют никакой цены, поэтому они, не глядя, «растаптывают» Ларису ради мелкого удовольствия и забавы.Островский 2

 

Трагедия Ларисы состоит не в том, что она бесприданница, а в том, что, в силу своей чистоты и благородства, умеет разглядеть аморальность и беспринципность хозяев жизни. Отсюда и эволюция конфликта – от несовместимости бедности и богатства до противостояния нравственно совершенной личности миру расчета и выгоды. Лариса понимает свою обреченность и благодарит своего убийцу: «Какое благодеяние вы для меня сделали… Это я сама… Никто не виноват…».

 

Бытовые и социальные реалии эпохи, герои, раскрывающие тему «горячего сердца», представлены также в пьесах «Без вины виноватые», «Бесприданница», «Таланты и поклонники» и др.