Периодизация русского искусства.

Периодизация русского искусства.

Первая крупнейшая фаза охватывает почти три тысячи лет языческого догосударственного существования, а вторая — тысячу лет христианского государственного.

 

Вторая фаза — христианская, занявшая тысячу лет, — можно подразделить на три периода.

 

I период развития русской культуры связан с династией Рюриковичей (IX—XVI вв.). Он разбивается на два важнейших этапа — киевский и московский. Этот период назван допетровским. Основная культурная доминанта — ориентация русского искусства на Восток, в первую очередь на Византию. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось религиозное искусство.

 

II период связан с династией Романовых (1613—1917). Двумя основными культурными центрами, определявшими общую направленность и стилевое своеобразие русской культуры в этот период выступали Москва и Санкт-Петербург. Первую скрипку в этом дуэте играл Петербург. Период назван петровским, поскольку именно реформы Петра I повернули культуру нашей страны на Запад. Основным источником культурных заимствований и подражании в это время становится Западная Европа. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось светское искусство.

 

III период начинается после Великой Октябрьской революции царизм был свергнут. Главным и единственным культурным центром советского искусства становится Москва. Культурным ориентиром не является ни Запад, ни Восток. Основная ориентация — на поиски собственных резервов, создание самобытной, основанной на марксистской идеологии, социалистической культуры. Последнюю нельзя назвать в строгом смысле ни религиозной, ни светской, поскольку она удивительным образом соединяет то и другое, не похожа ни на ту, ни на другую.

 

Определяющим моментом культурного развития советского общества (в пределах его государственных границ) надо считать разделение общего культурного пространства на культуру официальную и культуру неофициальную, значительная (если не господствующая) часть которой представлена диссидентством и нонконформизмом. За пределами государства, разбросанная по странам Европы и Америки, формировалась мощная культура Русского зарубежья, которая, как и неофициальное искусство внутри СССР, находилась в антагонизме с официальной культурой.

 

IV период Постсоветский.

 

Первобытное искусство на территории России.

Первобытное искусство - только часть первобытной культуры, куда помимо искусства входят религиозные верования и культы, особые традиции и обряды.

Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура - трехмерное, или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все измерения, существующие в современном искусстве, но не владели его главным достижением - техникой передачи объема на плоскости (Капова пещера, Россия).

Культ матери - продолжательницы рода - один из древнейших культов. Культ животного - анимического родоначальника рода - не менее древний культ. Первый символизировал материальное начало рода, второй - духовное (многие племена и сегодня ведут свой род от того или иного животного - орла, медведя, змеи).

Скульптуры – женщины (Венеры) и Мамонты.

Первоначально наши предки вели оседлый образ жизни. Умерших хоронили в лучших одеждах. Умели шить и кроить одежду. На нижней Оке и на Украине были раскопки, где найдены 2 расы негорйдная и индоевропейская. 12-10 тыс лет назад мы покинули пещеры. 8 тыс лет до н. э исчезает мадленская живопись на смену изображениям животных приходят рисунки символов превратившиеся в орнамент. Возникают орудия труда. Каменный век состоит из 3 направлений. 1.Микролитическое (иск. мал. форм) 2. Мезолитическое (mesos — средний и líthos — камень). 3. Меголитическое (Стоунхендж)

Во 2тысяч. Найдены признаки нашей самостоятельности. Культуры: Ченолеская, Митроградская, Черниховская. Развитие носило поступательный характер. 800-809 г. Переселение славян с эльбы. Перун – бог войны. Колида, Ярило Купала. Группы идолов: 1. Мужчина с рогом изобилия. 2 изображения без особых признаков. 3 божества рождений имеющих пролж. жизни. На севере водный бог ящер – крокодил. Хтонос земные боги.

 

 

Культура древних славян.

Славянская мифология и религия формировалась на протяжении долгого периода в процессе выделения древних славян из индоевропейской общности народов во II-I тыс. до н.э. взаимодействуя с др. народами.

В I тыс до нэ большое влияние оказали кельты и скифо-сарматы. В частности формировалась архитектура культовых построек. Восточные славяне имели в своем пантеоне божеств иранского происхождения Хорс, Семаргл, и др.

Очень близкими были верования славян и Балтов (например Перун и Велес)

Немало и с германской и скандинавской мифологией (мотив мирового дерева и культ дракона) В каждом племени складывался свой пантеон богов. Славянское язычество относится к политическим религиям, т.е. славяне признали существования многих богов.

Отличительной чертой был: дуализм – существование соперничества двух богов.

Славяне различали и противопоставляли чёрное и белое начало мира, темное и светлое, женское и мужское начала (напр. Белобог и Чернобог, Перун и Велес). Для славян характерно почитание животных (медведь, волк, ящер, орёл, конь, петух, утка, тур, кабан).

Но практически не известен тотемизм. Духи природы: лешие, русалки, кикиморы. Духи построек: домовые, злыдни, банники.

Язычество характеризуют как поклонение предкам. Культ плодородия. Велес – скотий бог, Макошь – богиня плодородия. Даждьбог – бог плодородия и солнечного света.

Священными местами были различные природные объекты. Культовые площадки с идолами и жертвенные ямы – назывались такие места «требища». Идолы изготовлялись из дерева, метала, глины и камня, постройки и крупные комплексы. Храмами в узком смысле называют крупные помещения с идолами внутри. Календарные праздники связаны с аграрным циклом и астрономическими явлениями (Масленица, купала, коледа) Свадебные обычаи делятся на 2 типа: патриархальный и матриархальный брак. Погребальные обряды: усопших сжигали, а прах помещали в небольшой сосуд и закапывали в неглубокую яму.

 

Раннехристианский период

В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах, где в II—IV вв. собирались на литургию христиане. Завесы получили со временем широкое распространение. В настоящее время в православных храмах завеса находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.

Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве

Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В некоторых новгородских храмах XII века исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное количество икон не известны. Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.

«Классические» высокие иконостасы XV—XVII вв

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина). Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью иконостаса была его разделенность на пять частей — он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов. Среди них есть фигуры XII века и медальоны с мучениками, исполненные в 1408 г. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом. Аналогично был устроен иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде.

К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Во 2-й половине XVI века в русской иконописи получают распространение новые иконографические сюжеты. Новые изображения имели сложное догматическое и нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и даже аллегорий. В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной».

В 1-й половине — середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами.

В редких случаях ростовые иконы могли заменяться на поясные или оглавные. Еще реже число рядов иконостаса сокращалось.

 

В конце XVII века в русском искусстве появился нарышкинский стиль, называвшийся в литературе так же московским или нарышкинским барокко. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса. В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность вертикалей и горизонталей ордерной системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе.

 

Современные иконостасы

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.

Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это повлияла местная традиция католичества и протестантизма. Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли.

 

 

7. Искусство Киевской Руси.

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец X-XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.

 

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев. Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением.

Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы и что эти храмы были многоглавыми.

Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, воспринятой затем искусством Киевской Руси.

 

С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма –типичная для греко-восточных православных стран.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная – «opus mixtum» – стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе – цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши – все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.

 

Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы, так называемая Десятинная церковь (989–996) – первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание ¹/₁₀ часть своих доходов – отсюда и название) была разрушена во время нашествия монголо-татар, поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс – черты, чуждые византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси.

От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый известный из них – София Киевская,

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены – фресками. Полы были также мозаичные и из шифера.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045–1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но Новгородская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки которого аналогична киевской. Сильно перестроенная со временем. Полоцкая София сейчас успешно изучается исследователями.

Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077, князь Святослав Ярославич),

церковь Благовещения на Городище (1103),

Никольский собор на Ярославовом дворище (1113),

Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119),

Древнерусские иконописцы.

Андре́й Рублёв (около 1340 / 1350 — 17 октября 1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Поместным собором Русской православной церкви в 1988 году канонизирован в лике преподобного. Биографические сведения

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям — в Новгороде) около 1340/1350 гг., воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре при Никоне Радонежском (по другой гипотезе, в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике († 1373))^[1]. Андрей — монашеское имя; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на «А»). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1411 или 1425-27 он создал свой шедевр - «Троицу».

Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора. Точное место захоронения неизвестно.

На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV — начала XV веков, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублёв воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», все — рубеж XIV—XV веков, по другим исследованиям, 10-е годы XV века, Третьяковская галерея), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи.

В конце XIV — начале XV веков (по другим исследованиям, около 1412) Рублёв создал свой шедевр — икону «Живоначальная Троица

» (Третьяковская галерея). Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким богословским содержанием. Отойдя от традиционной иконографии, он поместил в центре композиции единственную чашу, а её очертания повторил в контурах боковых ангелов. Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса — клав) явно отсылают нас к иконографии Иисуса Христа. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это — указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, за которым возвышается гора. На иконе есть еще несколько символов: дерево и дом. Дерево — мамврийский дуб — превратилось у Рублёва в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Дом воплощает Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо — за спиной среднего ангела (Сын Божий), Гора — за спиной третьего ангела (Святой Дух). Центральный ангел выделен выразительным контрастом пятен тёмно-вишнёвого и голубого цветов, а также изысканным сочетанием золотистых охр с нежным «голубцом» и зеленью. А внешние контуры образуют 5-угольник, символизирующий вифлеемскую звезду. «Троица» рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи «Троицы» — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни.

В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами — Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.

 

 

Диони́сий (ок. 1440—1502) — ведущий московский иконописец (изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева.

Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467—1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно, работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия — стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462—1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».

 

 

12.. Искусство 17в

Иностранная интервенция, образование всероссийского рынка, формирование абсолютизма.

Борьба старины с новизной.

«бунташный период» (медный и соляной бунты).

Перемены в русской церкви: реформы патриарха Никона привели к расколу церкви.

Изменения в хозяйственной сфере, создание мануфактур, сближение с западной Европой – все это привело к ломке общественного мировоззрения.

Нарушение иконографических канонов в живописи, сближение культового и гражданского зодчества, любовь к декору, к полихромии…быстрый процесс обмирщения культуры17века!

17в завершается история древнерусского искусства, открывается путь новой светской культуре! Рождается искусство нового времени!

Основные заказчики- разбогатевшее крестьянство, зажиточные куцы.

Три этапа в архитектуре:

Первая четверть 17века (еще сильна связь с традициями 16 века)

Церковь Покрова в царском селе Рубцове(прекрасный сомкнутый сводом храм). Продолжается шатровое строительство.В 30х годах было сооружено крупнейшее светское здание на территории московского кремля – Теремной дворец (многообъемность жилых служебных помещений, создан для царских детей, многоцветность декора (резной по белому камню, богатейшая роспись Симона Ушакова внутри)).

Середина века 40-80е годы (складывается типичный для 17 века стиль- с живописной, ассиметричной группировкой масс, конструкция здания читается с трудом сквозь покрывающий сплошь всю стену декор (чаще всего полихромный); теряет смысл шатровое зодчество; появляются церкви в кот имеются 2,3 иногда 5 одинаковых по высоте шатров (церковь Рождества богородицы в Путинках в Москве (три шатра основного объема) шатры глухие, часто декоративные);распространяется определенный тип храма – бесстолпный, обычно пятиглавый, с декоративными боковыми барабанами, разномасштабные пределы, крыльцом, трапезной, шатровая колокольня (церковь Троицы в Никитинках); богатство архитектурного декора особенно свойственно Ярославлю (церковь Ильи пророка- большой пятиглавый храм; церковь Иоанна Златоуста – шатровая колокольня высотой 38 метров, многоцветный декоративный убор).

Конец столетия: отход от старых приемов и утверждение новых (рождение нового времени). В архитектуре появляется новый стиль «Московский» или «Нарышкинское барокко» (большинство храмов этого стиля было построено в Москве по закажу знатных бояр Нарышкиных); основные черты - центричность, ярусность, симметрия масс, равновесие масс; церковь Покрова в Филях(устремление всего арх объема ввысь).

Для арх 17 столетия характерна ее географическая масштабность; активное строительство ведется в Москве и ее окрестностях, Ярославле, Твери, Пскове, Рязани, Костроме, Вологде…

Сооружается много общественных зданий: Печатный дворец, Монетный дворец, Здание приказов, Сретенские ворота Земляного города.

Живопись: два разных художественных направлений: Годуновская школа (большинство произведений было исполнено по заказу Бориса Годунова; стремились следовать монументальным образам Рублева и Дионисия); Строгановская школа (некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых; Прокопий Чирин(икона «Никита-воин» фигура хрупкая, лишена мужественности святых воинов), Назарий, Федор и Истома Савины; икона небольшая по размеру, драгоценная миниатюра, подписанная а не анонимная, тщательно очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра.

Постепенное умирание монументального образа.

Главный живописец Оружейной палаты – Симон Ушаков (взаимоотношение живописи с реальной натурой; «Спас нерукотворный», «Троица» (ангелу вполне земные существа); добивается телесного тона лица, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы.

Худ центр- Оружейная палата (мастера расписывали церкви и палаты, писали иконы и миниатюры, создавали рисунки для икон).

Фресковая живопись 17 века: монументальна, изображения измельчены (плохо читаются на расстоянии), жанровые сцены переплетаются с орнаментом, орнамент покрывает архитектуру фигуры людей их костюмы, декоративизм фресок, праздничность, интерес к человеку в его повседневной жизни.

Портрет: парсуна, есть определенное портретное сходство, близки к иконе, наивность форм, статичность, локальность, попытка светотеневой моделировки; портреты Ивана 4, царя Федора Иоанновича, князя Шуйского.

 

13. Искусство Петровского времени.

Реформы Петра в экономике, государственной, военной, политической и общественной жизни, а так же в культуре и искусстве. Переход от древней Руси к современной России. Процесс европеизации. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству.

Архитектура. В 1903 году заложен Питер. Доминико Трезини – главный архитектор города того времени. Петропавловский собор - базиликальная трехнефная по композиции церковь, был завершен по плану Трезини в западной своей части высокой колокольней со шпилем. Петровские ворота Петропавловской крепости (1707–1708 –сначала в дереве, а в 1717–1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Д. Трезини принадлежит также здание Двенадцати коллегий. Из ранних построек Петербурга сохранился Летний дворец Петра в Летнем саду (1710–1714, Д. Трезини, А. Шлютер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Меншиковский дворец на Васильевском острове на берегу Невы (10–20-е годы XVIII в., Дж.-М. Фонтана и Г. Шедель, реставрирован в 60–80-е годыXX в.), представляет собой новый тип усадьбы. Она слагалась из нового каменного дворца, старого –деревянного, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки.

Живопись. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства (для русской литературы –в более поздний период, со следующего века). Иван Никитич Никитин - портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716. В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. Но при этом в лице читается свой внутренний мир. Портрет канцлера Головкина, написанный после приезда из-за границы, насыщен предельно напряженной внутренней жизнью. Портрет Сергея Строганова. Изображение Петра на смертном одре. Андрей Матвеев – «Аллегория живописи» - первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет, изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. «Портрет Галициной», «Автопортрет с женой» - живопись Матвеева, прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил.

Скульптура. Б.К.Растрелли - бюст А. Д. Меншикова – несколько театральный, эффектный, величественный образ. Портретный бюст Петра – типичное произведение барокко(как и бюст Меншикова). Статуя Анны Иоанновны с арапчонком – первый русский монумент. Конная статуя Петра.

Так к концу жизни Петра проходил процесс становления светского искусства во всех его видах и жанрах.

 

14. Искусство середины 18 века.

2 этапа: 1этап – 30 годы – мрачное время правления Анны Иоанновны; 40-50 – годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.

Архитектура. Ф.Б.Растрелли. Его ранние работы –дворцы Бирона в Митаве (1738–1740, теперь Елгава) и Руентале (1736–1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). ДворецМ.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. Большой Петергофский дворец. Екатерининский дворец в Царском селе. Зимний дворец. Комплекс Смольного монастыря. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752–1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр.

Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства.

Живопись. И.Я.Вишняков - портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер. Парные портреты четы Тишининых. Правительницы Анны Леопольдовны. Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных – портрет Сарры Фермор. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция –и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж,– но лицо вылеплено объемно. Письмо таково, что мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок. Лицо серьезное, грустное, с задумчивым взглядом. А.П.Антропов - «архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности. Поясное изображение, колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Портрет атамана Краснощекого, портрет Румянцевой. И.П.Аргунов – портреты Лобановых-Ростовских, «калмычка Аннушка». В 80-е годы прд влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. «Неизвестная крестьянка в русском костюме».

Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела», как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими («под смотрением» И.А. Соколова), передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербур