Символика православной иконы

С точки зрения символичности образа иконопись является одним из самых сложных языков, известных мировой художественной культуре. Метафоры, ассоциации, различные значения формы, композиции, палитры – символика буквально наполняет изображение, где мельчайшая деталь имеет свое и, зачастую, очень большое значение. В каком-то смысле, православная икона - это код, и код намного более сложный, чем может показаться на первый взгляд. Любой элемент, включенный иконописцем в живописный образ, несет определенную смысловую нагрузку. Так, крест символизирует мученичество, копье в руках святого – победу над темными силами, а указующий перст, традиционно изображаемый в правом верхнем углу, означает Божественный промысел. Лестница, изображение которой можно увидеть на некоторых старинных иконах, символизирует духовное возвышение и стремление к Богу, а пещера является аллегорией преисподней. Отдельную категорию составляют те знаки, которые уже вышли из употребления, однако, встречаются на некоторых самых древних иконах. Среди них можно отметить лозу и гроздья винограда - распространенные некогда символы церкви и евхаристии.

Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают в качестве индексов, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) – воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но также и цвет, и даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято писать держащим на ладони основанный им монастырь. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается с коробочкой лекарств, святой Андрей Рублев – с иконой Троицы, а Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв. Особое место в иконописи занимает золотой цвет. Символ божественного света, святости, Небесного царства, он используется мастерами со времен крещения Руси. Во все времена были широко распространены иконы, написанные по золотому фону, который олицетворяет собой небесный, горний мир. Украшенные золотом нимбы и одеяния святых символизируют святость и чистоту, а тонко положенные блики и золотые пробела придают образу особую торжественность. однако бледно-желтый, напротив, символизирует измену и скупость. В этом значении желтый – цвет Иуды Искариота. Белый - цвет праведников символизирует святость, чистоту и невинность души. Традиционно им писали одеяния святых, а также крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Другой распространенный цвет, пришедший в русскую иконопись из Византии – багряный, или пурпур. Цвет императора, владыки, он символизирует царственность и величие. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одеяния святых царей и князей. В этом же значении он иногда используется как символ Бога Отца. С другой стороны, пурпурный цвет имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому багряные тона нередко используются в сценах Страшного суда. Такое же двоякое значение имеет и красный цвет, который широко распространен в православной иконописи. С одной стороны, он является символом любви, живительной энергии и Воскресения, но, в то же время, означает жертву Христа, мучения и кровь. В иконописи красные одеяния являются неизменным атрибутом святых мучеников. Голубой цвет является символом небес, иного, вечного мира, а также целомудрия и душевной чистоты. Голубым традиционно пишут одеяния Богоматери как Приснодевы. Синий цвет символизирует тайну, откровение, мудрость и божественную непостижимость. еленый, цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Он символизирует Христа как жизнедавца и крест как древо жизни и часто используется в сценах Рождества. Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, а черный используется как символ зла и смерти. Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них – серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту – понятия, недопустимые в православной иконописи. (Ушаков, Симон Фёдорович, Диони́сий (ок. 1440—1502) — ведущий московский иконописец (изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева)

6. Пространственно-временная структура иконостаса.

Иконоста́с - алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма, состоящая из нескольких рядов упорядоченно размещённых икон, отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения. (Самый большой в России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля.)

Иконостас – это своего рода возможность представить человеку абсолютно каждый, даже самый маленький, эпизод истории мира, от начала и до конца. Самый верхний ряд – это праотеческий, в центре ряда находится икона Троицы, творившей мир, а также праотцы, жившие до получения Моисеевых скрижалей (закона Моисеева). Выбор изображаемых праотцов произволен, как правило, смысл этого выбора известен тем, кто заказывал иконостас.
Ниже праотеческого ряда расположен ряд пророков. В центре ряда икона Знамения или Боговоплощения. В одном ряду с Божьей Матерью стоят Давид и Соломон.
Следующий ряд – праздники, то есть воплощение пророчеств – жизнь Христа от Рождения до Распятия. Слово «праздник» следует понимать не как радость, а как праздный день.
Четвертый ряд – деисусный ряд (вернее деисусный), или моленный ряд: в центре – Спаситель, но как судья, а не как страдающий. Человек, стоящий перед иконостасом, оказывается перед судом Всевышнего, но за него заступаются: справа от Христа Божья Матерь, слева Иоанн Креститель и симметрично расположены Михаил, Гавриил, Петр и Павел. Эта структура иконостаса напоминает что-то в виде окружности, которая замыкается на нас, то есть все заступающиеся за нас святые идут по нисходящей.
В нижнем ряду, местном, храмовая икона указывает какому событию или какому лицу посвящен храм. В зависимости от того, кому посвящен храм, Христу или Божьей Матери, возможны варианты, позволяющие исключить одновременное присутствие в иконостасе двух одинаковых икон. Над царскими (райскими) вратами изображается Тайная Вечеря или иначе Евхаристия, на самих же царских вратах вверху изображаются Михаил и Гавриил, внизу – четыре евангелиста.
В центре праотеческого ряда изображена Троица, хотя ее никто не видел, и нет о ней упоминания в Ветхом Завете. Однако, структура иконостаса имеет единственный момент, который истолковывается как явление Троицы – явление Бога Аврааму в сопровождении двух ангелов перед уничтожением Содома и Гоморры. Таким образом, есть историческое лицо, видевшее Троицу вместе! Под западным влиянием возникла Новозаветная Троица, которую оставили Бог – Отец, Бог – Сын и Святой Дух. Их ни то что вместе никто никогда не видел, но никто не видел Бога – Отца (слабое оправдание – видение пророка Даниила), а Святой Дух вообще являлся в разных ипостасях: голубем в Крещении, пламенем в Снисхождении (Сошествии), облаком в Благовещении. Вокруг Новозаветной Троицы и ее изображения развернулись большие споры на Стоглавом Соборе в России, где было принято решение: «Повелеваем образ Бога Саваофа не писать…».

Раннехристианский период

В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах, где в II—IV вв. собирались на литургию христиане. Завесы получили со временем широкое распространение. В настоящее время в православных храмах завеса находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.

Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве

Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В некоторых новгородских храмах XII века исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное количество икон не известны. Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.

«Классические» высокие иконостасы XV—XVII вв

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина). Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью иконостаса была его разделенность на пять частей — он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов. Среди них есть фигуры XII века и медальоны с мучениками, исполненные в 1408 г. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом. Аналогично был устроен иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде.

К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Во 2-й половине XVI века в русской иконописи получают распространение новые иконографические сюжеты. Новые изображения имели сложное догматическое и нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и даже аллегорий. В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной».

В 1-й половине — середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами.

В редких случаях ростовые иконы могли заменяться на поясные или оглавные. Еще реже число рядов иконостаса сокращалось.

 

В конце XVII века в русском искусстве появился нарышкинский стиль, называвшийся в литературе так же московским или нарышкинским барокко. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса. В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность вертикалей и горизонталей ордерной системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе.

 

Современные иконостасы

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.

Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это повлияла местная традиция католичества и протестантизма. Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли.

 

 

7. Искусство Киевской Руси.

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец X-XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.

 

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев. Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением.

Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы и что эти храмы были многоглавыми.

Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, воспринятой затем искусством Киевской Руси.

 

С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма –типичная для греко-восточных православных стран.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная – «opus mixtum» – стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе – цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши – все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.

 

Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы, так называемая Десятинная церковь (989–996) – первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание ¹/₁₀ часть своих доходов – отсюда и название) была разрушена во время нашествия монголо-татар, поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс – черты, чуждые византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси.

От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый известный из них – София Киевская,

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены – фресками. Полы были также мозаичные и из шифера.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045–1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но Новгородская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки которого аналогична киевской. Сильно перестроенная со временем. Полоцкая София сейчас успешно изучается исследователями.

Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077, князь Святослав Ярославич),

церковь Благовещения на Городище (1103),

Никольский собор на Ярославовом дворище (1113),

Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119),