Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Средневековья к новому историческому типу культуры↑ Стр 1 из 23Следующая ⇒ Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Хотя Возрождение получило свое название благодаря действительному возрождению отвергнутой и осужденной Средневековьем культуры античности, эта переориентация ценностного сознания была лишь следствием того, что оно увидело в античности родственный ее устремлениям тип культуры и стремилась на него опереться как на свой прообраз и источник вдохновения. Родство это базировалось на лежащем в основании городской культуры творческом труде преобразующего природу ремесленника, радикально отличающемся от потребительского отношения к природе земледельцев и скотоводов, а также от свойственного Средневековью военно-грабительского — то есть опять же потребительского — отношения одного народа к другим; вторая «составляющая» городской культуры — торговля творениями ремесла как свободная связь субъектов, противостоявшая подчинению завоевателем- грабителем его жертвы, низведенной до уровня объекта охоты, то есть, в сущности не человека, а животного. Напомню, что средневековый город даровал горожанину свободу, закрепленную юридически, и что его история, и на Западе, и в России, это борьба с феодалами, князьями, императорами, а подчас и князьями церкви, за независимость и самоуправление, обусловленная порожденным ремесленно-торговым бытием горожан сознанием. И если на Руси Новгород и Псков не превратились, в отличие от западноевропейских городов, из средневековых в ренессансные, то только потому, что русские цари, поддержанные православной церковью, физически уничтожали эти города вместе с их свободолюбивым ремесленно-торговым населением. Сохранилось множество источников разного рода (письменных и изобразительных, документальных, вещественных и художественных), дающих нам возможность сегодня судить о процессе вызревания в поздне-средневековом городе тех разрушавших традиционную культуру феодального обще- ства форм бытия и сознания, которые коренились в свободном творчестве горожан — ремесленников-художников, что и определяло самосознание этого общества. К таким источникам можно добавить исторические прозрения писателей. Одним из самых ярких представляется мне обаятельный роман Р. Роллана «Кола Брюньон», удивительно точно и поэтично раскрывший психологию подлинного героя этого времени — ремесленника, который сознает себя свободным творцом и относится к своему труду и к его плодам как творящий красоту художник. Интересно, что в XV веке во Флоренции широкой популярностью, по свидетельству М. А. Гуковского, пользовалась анонимная повесть «Новелла о толстом столяре», где описывается приключение некоей веселой компании художников-ремесленников во главе с великими Филиппо Брунеллески и Донателло, что говорит о существовавшей еще в ту эпоху живой связи ремесленников и художников, определявшей высокую социальную и культурную ценность архитектуры и прикладных искусств, — назову рядом с именем Филиппо Брунеллески хотя бы имя Бенвенуто Челлини. Более того, «в лице Брунеллески, — подчеркивал М. А. Гуковский, — произошло столь характерное для Возрождения объединение художника, инженера и ученого». Другой подобный пример — Леонардо да Винчи. Представляется, что для изменения общественного сознания (и в данном случае, и во многих других) не нужно, чтобы новый, формирующийся тип человека стал массовым, преобладающим, достаточно того, чтобы он был представлен наиболее выдающимися личностями, которые воспринимаются как эталоны рождающегося нового типа человека, а значит и его сознания, поведения, деятельности. Новый тип «ремесленника-художника», «ученого-художника», «политика-художника» и демонстрировал превращение «раба Божьего» в Творца бытия — отчасти реально-вещественного бытия, отчасти художественно- иллюзорного, но во всех случаях Творца (заглавная буква отсылает нас здесь не к «Божественному Творцу», а к Человеку-Демиургу, реальному Мастеру-Созидателю). Именно этим объясняется динамический характер культуры Запада, открытый Возрождением и противопоставивший себя застывшей в канонизированных исходных формах культуре Востока. Естественно, что этот динамизм набирал силы постепенно, оправдывая современную трактовку Возрождения как переходного типа культуры. Само понятие «переходности» обрело в отечественной науке во второй половине XX века категориальный статус, обозначая такие состояния процессов развития, которые не укладываются в качественно-определенные формы социокультурного бытия; его эвристическая ценность состоит в указании на со- единение в данном явлении черт прошлого и будущего. Видимо, не случайно историков привела к данному понятию необходимость определить место именно Возрождения в историческом процессе. Правда, один из крупнейших знатоков этой культуры А. Ф. Лосев заметил в своей монографии «Эстетика Возрождения», что «в реальной истории (а не в уме абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+ (2)320 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 196 эпох мы вообще не знаем», но это не помешало ему здесь же признать: «Ренессанс был не только переходной эпохой...». Вполне оправдана поэтому позиция Л. А. Черной, отстаивающей продуктивность исследования переходных процессов в истории культуры, в частности, русской культуры XVII-XVIII веков (ее исследование так и названо: «Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени»). «Переходность» как особое состояние системы в процессе ее развития действительно существует, и ее анализ приобретает особое значение при синергетическом осмыслении процесса — переходов от доминанты «порядка» к доминанте «хаоса» и обратно, поскольку эти переходы и имеют специфическую структуру. Другое дело, оправданно ли считать переходным весь XVII век, тем самым отдаляя начало русского Просвещения на сто лет вглубь истории. Думаю, вернее точка зрения П. Н. Милюкова: в области науки и образования, как и в других нам известных случаях, «древняя Русь не завещала здесь новой России никакой культурной традиции». Известно, что Ф. Энгельс назвал Данте «последним поэтом Средневековья и первым поэтом Нового времени»; согласившись с этим определением, М. В. Алпатов отнес его и к Джотто. Но ведь такая трактовка места этих великих художников в истории европейской художественной культуры и означает, что они ярко выражают ее переходное состояние, а если быть более точным — начало этого состояния, которое будет развиваться на следующих его стадиях, породив очевидные отличия творчества, к примеру, Шекспира и Микеланджело от искусства Данте и Джотто; но художественное сознание и этих великанов, стоящих уже на «верхней границе» Возрождения, у истоков барокко, фиксировало исторические противоречия эпох, то есть определенную фазу перехода от одного этапа истории европейской культуры к другому. Подобная противоречивость характеризует и творчество классиков Возрождения — например, Ф. Петрарки: его философский диалог «Моя тайна», прототипами героев которого являются сам поэт и блаженный Августин, в действительности, как утверждает не без оснований А. X. Горфункель, есть «внутренний спор автора с самим собой, происходящий в нем самом спор гуманиста со сторонником христианской традиции», причем «поэт сам осознает в себе это противоречие, столкновение взглядов и исторических эпох и пытается разрешить его...». При этом историк делает очень важное обобщение: если Средневековье «диалога практически не знало», то в эпоху Возрождения он становится «важнейшим и излюбленным жанром гуманистической литературы», в особенности философской. Могу добавить, что сказанное относится не только к теоретической, но и к художественной мысли эпохи — ренессансная живопись оказалась диалогической в этом именно смысле, поскольку библейско-евангельские сюжеты, представлявшие христианское мифологическое сознание, она интерпретировала в светски-гуманистическом духе, так что «Мадонна с младенцем» и «Тайная вечеря» воспринимаются не знающими христианского мифа людьми как бытовые сцены. Нельзя не обратить внимания и на то, что диалог в качестве принципа мышления был провозглашен в живописи этой эпохи и непосредственно — таково сюжетно- композиционное построение знаменитой фрески Рафаэля «Афинская школа»: Платон и Аристотель, жестами выражающие противоположность своих философских позиций, представлены в ней не как «правый» и «неправый», а как носители двух правд, способом соотнесения которых и является диалог. По справедливому замечанию Н. В. Ревякиной, хотя «именно гуманизм в XV веке определяет образ культуры Италии», а флорентийский гуманизм «в этот период является ведущим», культура эпохи Возрождения не может быть сведена к ее гуманистической составляющей — «существовала еще народная культура, традиционная наука в университетах, религиозная культура, не говоря уже об искусстве». Что же касается самого гуманизма, то исследовательница показала, как еще до флорентийского он получил яркое развитие в Падуе, в ее университете, благодаря покровительству правителей города (один из них, по-видимому, стал прообразом нарисованного Ф. Петраркой в трактате «О наилучшем управлении государством» образа идеального правителя). Особенностью падуанской версии итальянского гуманизма Н. В. Ревякина считает «энциклопедизм и внимание к естествознанию вместе с устойчивым интересом к педагогическим вопросам». Я определил бы это как связь натуроцентристской и антропоцентристской ориентаций ренессансного мировоззрения, поскольку оно, с одной стороны, преодолело религиозную дискриминацию природы, а с другой, увидело в человеке ее высшее творение. Упоминавшийся спор, было ли Возрождение разрывом со Средневековьем или продолжением Средневековья, порожден именно тем, что переходный характер художественной культуры этой эпохи обусловил многие черты сходства с предшествовавшим состоянием искусства (прежде всего, сохранявшуюся зависимость от религии — она выражалась и в положении художников, и в традиционной мифологической сюжетике храмовых росписей), но одновременно и радикальное отличие ренессансной живописи от средневековой трактовки тех же сюжетов, не говоря уже о светском творчестве, в котором портрет стал одним из самых значительных жанров ренессансной Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+ (2)320 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 197 живописи, графики, скульптуры. И во всех других областях искусства, и на глубинном социально-психологическом уровне культура Возрождения не отвергла традиционалистское мышление, лежавшее в основе культуры Средневековья, а изменила его направленность: вместо верности своему непосредственному прошлому она присягнула на верность античности, потому и получив имя «Возрождение», и одновременно оказалась антитрадиционалистской, истинно новаторской, потому что обожествлявшуюся ею античность — и ее мифы, и стиль ее искусства, и философские учения Платона и Аристотеля — она считала возможным истолковывать индивидуально, личностно-своеобразно. Именно превращение индивида в личность — определяющий признак культуры Возрождения — не позволяет согласиться с мнением Н. Конрада и его единомышленников, будто Возрождение является общим для всех народов этапом истории культуры: простое возвращение к прошлому, национальному или иностранному, не раз действительно имевшее место в истории Китая, Ирана, да и самой Европы, не дает оснований отождествлять его с Возрождением, ибо это были явления иной духовной сути и иного культурного масштаба. Показательно, что А. Ф. Лосев, поддержавший конрадову идею «всемирного Возрождения», все же предпочел говорить гораздо более осторожно — о всего лишь «возрожденческих явлениях в других культурах, кроме западной». Специальный разговор на эту тему еще впереди, а пока, возвращаясь к проблеме переходного характера рассматриваемого нами этапа истории европейской культуры, замечу, что если большинство ученых признают таковым Возрождение, то характер следующего за ним XVII века остается неясным: совершенно очевидно, что европейская культура не только не обрела в нем качественной определенности, но безмерно обострила противоречия между всеми ее подсистемами — художественной, философской, религиозной, политической — и внутри каждой из них. Этот век противоположен предыдущим, ренессансным XV И XVI, общим драматизмом, конфликтностью и, как следствие, утратой оптимистически-гармоничного ощущения единства мира и человека, а также его, человека, телесно-духовной цельности; вместе с тем, в других существеннейших отношеии- ях культура этого века оказалась прямым продолжением Возрождения, что особенно отчетливо видно в творчестве таких художников, как Шекспир, Микеланджело, Тициан, которые, выйдя за пределы Возрождения, связали оба исторических состояния культуры. Сошлюсь на суждение другого признанного знатока художественной культуры эпохи Возрождения М. Н. Соколова: «..Нельзя постичь Возрождение во всей его цельности, опуская XVII век, в котором Донн домысливает Петрарку, Бернини — Рафаэля, Вермер — Яна ван- Эйка, Рембрандт — Дюрера и т. д.» Нечто подобное происходило и в истории науки — Дж. Бернал выделил три фазы единого процесса развития научной мысли с середины XV до конца XVII века, подчеркнув, что «они не являются тремя резко отличными друг от друга эпохами, а представляют собой три фазы единого процесса...» Получается, что переходным состоянием в истории европейской культуры было не одно Возрождение, а более длительный период, включающий еще два века — время подготовки и расцвета культуры Просвещения. В таком случае отпадают возражения Г. Ф. Сунягина против признания эпохи Возрождения «переходной» — она является лишь начальной стадией вдвое более длительного процесса отмирания традиционной культуры феодального общества и становления противоположной, и по содержанию, и по структуре, персоналистской культуры общества буржуазного. Да и можно ли себе представить, чтобы такие грандиозные преобразования, захватившие все пространство западноевропейской культуры, от ее материально-производственного основания до психологических и идеологических вершин мировосприятия, могли произойти мгновенно, а не в ходе длительного перехода одного историко-культурного состояния в другое? Рождение ренессансной культуры действительно было неким «взрывом», как определил его Г. Ф. Сунягин (предвосхищая Ю. М. Лотмана с его концепцией исторического развития культуры), потому что «взрыв» обозначает всего лишь начало процесса, нисколько не мешая длительному сохранению в нем пережитков сметаемого взрывом состояния. Уже отсюда следует (дополнительные аргументы будут приведены в дальнейшем), что сменившую Возрождение культуру XVII века неправомерно рассматривать просто и только как самостоятельный этап истории европейской культуры — при том, что, по заключению Ю. Б. Виппера, «у большинства ученых, специалистов в области истории Западной Европы и западноевропейской культуры, сам факт существования XVII века как особой, самостоятельной исторической эпохи... не вызывает в целом сомнения». Тем не менее, ученый все же признал, что эта эпоха «генетически связана» с Возрождением, а пропедевтически — с Просвещением, заслуживая тем самым, как и Возрождение, признания ее «переходности»; к сожалению, он не сделал отсюда радикальных выводов, то есть не определил эти двусторонние связи как скрепы трех ступеней единого этапа истории культуры. Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+ (2)320 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 198 После открытия Г. Вельфлином стилевой оппозиции «Ренессанс — барокко» в изобразительных искусствах и архитектуре (по ставшим классическими в искусствоведческом анализе «пяти парам понятий») было сделано немало попыток распространить понятие «барокко» с пластических искусств на другие области художественного творчества и даже на другие сферы культуры, дабы масштабно уравнять его с понятием «Возрождение», ведь странно и «неудобно», что в периодизационных схемах XVII век как чисто хронологическое обозначение периода помещался между духовно-содержательными определениями предшествующей и последующей стадий истории культуры — Возрождением и Просвещением; так в искусствоведчески-культурологический обиход вошел термин «эпоха Барокко». Но далеко не все историки согласились- с таким расширением исходного смысла понятия «барокко» — и потому, что по своему содержанию и этимологии оно неспособно находиться на том же масштабном уровне, обобщающем жизнь культуры определенного отрезка истории в целом, на каком находятся понятия «Возрождение» и «Просвещение», и потому, что в XVII веке одно понятие вообще не может охватить всю остро противоречивую духовную жизнь Европы, ведь в ней художественные и идеологические движения, противоположные барочным, имели не меньшую силу и авторитет! Вполне справедливо поэтому замечание М. Н. Соколова, что «в иерархии историко-эпохальных рубежей Возрождение несопоставимо с барокко, не заслужившим права на заглавную букву». Нельзя, вместе с тем, признать оправданным и простое исключение этого «странного» века из периодизации истории культуры Нового времени, что делают некоторые авторы современных учебников, «растягивая» Возрождение на начало XVII века, а начало Просвещения относя к середине XVIII столетия — и XVII века как не бывало! В действительности в культуре XVII и XVIII веков мы обнаруживаем ту же, что и в Возрождении, двойственность лежавшей в ее основе психологии: не только классицизм с его открытым и принципиальным традиционализмом, но и полемизировавшее с ним барокко и противопоставлявший ему свою эстетику реализм — назову хотя бы имена Д. Дидро и Г. Э. Лессинга — относились к античности, а отчасти и к Возрождению, как к некоей модели идеального творчества, изучение которой должно позволить так или иначе согласовать его с соответствующим требованиям Нового времени новаторством. Подобной оказалась и ситуация в философии — с одной стороны, в эту эпоху сам тип философского дискурса был продолжением традиции, сформировавшейся в античности, и противостоял далеко не адекватной теологически-схоластической ее трактовке в Средние века, с другой же стороны, и картезианский рационализм, и материалистический эмпиризм Ф. Бэкона — П. Гассенди, и противоположные по исходным позициям учения Г. В. Лейбница и Б. Спинозы, и не менее контрастные принципы философии французских энциклопедистов и английских субъективных идеалистов, и, наконец, завершившее этот этап истории европейской философии учение И. Канта, создавшие подлинно новаторскую во всех отношениях мировоззренческую картину — все они восходили генетически к тому, что было сделано Возрождением. Именно так определял В. Дильтей роль Дж. Бруно в истории философии, назвав его «первым звеном в цепи пантеистических мыслителей, которая через Спинозу и Шефтсбери, Робине, Дидро, Дешана и Бюффона, Хемстерхёйса, Гердера, Гёте и Шеллинга тянется к современности»; но роль Дж. Бруно не свелась к противопоставлению пантеизма христианству — «на основании открытия Коперника он впервые показал противоречие научного сознания догматам всех христианских конфессий». Следующий после ренессансного перелом в истории европейской культуры будет произведен Романтизмом — его зачинателями-иенцами в поэзии и их мировоззренческим вдохновителем И. Г. Фихте. Перелом этот был столь радикальным и столь масштабным, что Романтизм выплеснулся и за пределы художественного творчества, и за пределы Германии, став общеевропейским движением и охватив все сферы культуры (его имя следует писать с заглавной буквы, чтобы подчеркнуть его равновеликость Возрождению и Просвещению). Своей трактовкой отношений субъекта и объекта, новаторства и традиции, своим пониманием духовного статуса личности и ее роли в жизни культуры, абсолютности свободы и демиургического характера творчества, роли в нем фантазии, противопоставленной еще недавно обожествлявшемуся Разуму, Романтизм обозначил исчерпанность переходного этапа истории и становление нового исторического типа культуры, противоположного традиционалистскому ее типу во всех его былых модификациях. Таким образом, корректируя свои собственные представления 80-90-х годов, я прихожу к выводу, что переходный этап в истории европейской культуры Нового времени не ограничен временными рамками Возрождения, но охватывает и XVII, и XVIII столетия, завершаясь Просвещением. Нельзя не согласиться с Ф. Энгельсом, который характеризовал ренессансный гуманизм как «первую форму буржуазного просвещения», а Просвещение XVIII века назвал «вполне зрелой его формой», тем самым выделяя весь этот Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+ (2)320 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 199 четырехвековой период как единый процесс. Еще одну опору данной концепции я нахожу у А. де Токвиля. В фундаментальном исследовании «Демократия в Америке», рассматривавшем ее на фоне европейской культуры, он выявил границы именно этого отрезка истории как единого по решавшимся в его пределах основным социокультурным проблемам: «В XVI веке реформаторы подчинили суждению индивидуального разума некоторые из догм старой веры, но при этом все остальные догмы они продолжали охранять от свободного обсуждения. В XVII веке Бэкон в естественных науках и Декарт в собственно философии упразднили общепринятые формулы, уничтожили господство традиций и разрушили власть авторитетов. Философы XVIII века, сделав, наконец, этот принцип всеобщим, считали необходимым, чтобы каждый человек самостоятельно анализировал содержание всех своих убеждений». Затем следовал обобщающий вывод: «Кому не понятно, что Лютер, Декарт и Вольтер (то есть представители этих трех веков. — М.К.) использовали один и тот же метод и что различия между ними сводились лишь к более или менее широкому толкованию возможностей его применения?» И далее: «Рассматриваемый философский метод мог родиться в XVI веке, он мог быть уточнен и обобщен в XVII веке, но он не мог стать общепринятым ни в одно из этих двух столетий. Политические законы, противостояние общества, умственные навыки, порождавшиеся его первоосновами, противостояли этому методу». И только в XVIII веке такая философия «была принята всей Европой», и принята «с легкостью», как во Франции, но не имела узко национального значения, ибо философия эта — «не просто французская, а демократическая философия». Такой принцип периодизации находит подтверждение и в исследовании истории немецкой культуры, осуществленном И. И. Иоффе в упоминавшейся монографии «Мистерия и опера», хронологические рамки которого он определил как «XVI-XVIII вв.». Сошлюсь и на представления ряда авторитетных современных историков, рассматривающих экономическое и социально-политическое развитие Европы в Новое время: так, в фундаментальном труде Ф. Броделя «Время мира» предметом исследования был сделан отрезок истории «материальной цивилизации, экономики и капитализма» в Европе, ограниченный данными четырьмя столетиями — с XV по XVIII; так, И. М. Дьяконов в последней своей книге «Пути истории» охарактеризовал XVI-XVIII века как целостную «постсредневековую эпоху», переходный характер которой состоит в том, что она отличается «сложившимся капиталистическим экономическим укладом, однако класс капиталистов, хотя и играл все возрастающую роль, нигде в течение этой фазы не приходил к власти» (правда, следовало бы добавить — за исключением Голландии); так, М. А. Барг и К. Д. Авдеева границы своего исследования «становления историзма» определили деятельностью мыслителей «от Макиавелли до Юма»; тот же отрезок времени был выделен и группой историков Лейденского университета в коллективной монографии, посвященной развитию Западной Европы и характеризующей его демографическую, экономическую, социальную грани и — что в данном случае особенно интересно — его «менталитет», то есть духовную основу культуры; авторы трактуют этот период как начало процесса «модернизации» общества, суть которого именно в свойственной переходному состоянию противоречивости: это «аграрное общество с элементами торгового капитализма», причем элементы эти «постепенно... приобретают господствующее значение, вплоть до того момента, когда уже можно говорить об индустриальном обществе»; развитию данного процесса «сопутствовали изменения в образе мышления». В конечном счете, уже в XVIII веке становилось очевидным, что феодализм — его экономика, его, говоря языком К. Маркса, политическая и юридическая «надстройки», применение военного насилия, активность контрреформации и инквизиции — не мог, несмотря на все свои усилия, перебороть логику исторического процесса и вернуть господство веры над разумом, в соответствии со знаменитым принципом Тертуллиана, не в силах был обеспечить победу ожесточенно оборонявшегося сословно-иерархического строя над наступавшей демократией, победу традиционалистского мышления над ценностями «свободы, равенства и братства»; логика истории показывала невозможность загнать обратно, в феодальную «бутылку», вырвавшегося из нее джинна свободного творчества личности во всех областях ее жизнедеятельности. Соответственно, достигнутое состояние культуры, невзирая на продолжавшееся сопротивление антидемократических и антирационалистических сил, и могло быть названо «Просвещением».
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-06; просмотров: 254; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.88.111 (0.017 с.) |