Мастацкая культура першай паловы ХХ ст.

Першыя праявы новай эстэтыкі, якая адмаўляе традыцыйныя мастацкія каштоўнасці, з'явіліся ў канцы XIX ст. У XX ст. тэрміны “мадэрнізм”, “авангардызм”, “мастацтва авангарда” сталі сінонімамі. Мадэрнізм адмаўляў традыцыйна-чалавечае, мастацка-вобразнае. Аб’ектыўнае было згублена і звергнута дзеля адлюстравання суб’ектыўнага свету мастака-творцы.

Авангардысцкія кірункі развіваліся паралельна, перасякаліся, змянялі і адштурхвалі адзін аднаго ў першай палове XX ст. Авангардызм адмаўляе традыцыйнае мастацтва, імкнецца стварыць “немастацтва”, ператварыўшы яго ў своеасаблівую філасофію жыцця. Выразнікамі “духу” мастацтва XX ст. сталі фавiзм і экс­прэсіянізм.

Самадастатковую ролю колеру ў мастацкай арганізацыі прасторы ў поўнай меры паспрабавалі паказаць французскія мастакі на чале з Анры Мацісам (1869–1954) у 1905–1907 гг. Яны атрымалі ад нядобразычлівай крытыкі мянушку фaвiсты (дзікія). Мастакі гэтага кірунку (А.Маціс, Дзюфi, Вламiнк, Ван Данген) лічылі, што на дынамічна ўзмоцненых маляўнічых акордах можна будаваць эфект цэлай карціны. Колер стаў адыгрываць асноў­ную ролю ў карціне, ператварыўся ў формаўтваральны фактар. Захапленне каларытам прывяло да страты аб’ёмнасці і дэфармацыі фiгуратыўных абрысаў. Не капіраванне колеравай гамы навакольнага асяроддзя, а канструяванне выявы свету праз суб’ектыўнае ўспрыманне колеру адрознівала фавiстаў. Адкрытая дэкаратыўнасць жывапісу А.Маціса, што нагадвала візантыйскія эмалі і абразы па яркасці і чысціні колераў, адлюстроўвалася ў яго манументальных палотнах “Чырвоны пакой”, “Гутарка”, “Сямейны партрэт”, “Танец”, “Музыка”. Фавiсты не стварылі даў­гачаснай плыні, і кожны з мастакоў, прайшоўшы “выпра­баванне агнём” новай каларыстыкі, пайшоў сваім шляхам. Фавiзм быў кароткачасовай з’явай у еўрапейскім жывапісе, толькі пры- с­тупкай у фарміраванні розных плыняў і кірункаў XX cт. Фавiзм у Францыі супадае па часе з экспрэсіянізмам у Нямеччыне.

Экспрэсіяністы не адлюстроўвалі знешняе ўражанне, а, на­супраць, выяўлялі сваё ўнутранае перажыванне ўбачанага, паказваючы не форму, а сутнасць з’явы. Суб’ектывізм у адлю­страванні свайго духоўнага “Я” супрацьпастаўляецца рэалістычнаму светаразуменню. Мастакі новага кірунку выступалі супраць афіцый­нага стылю, супрацьпастаўлялі сябе “старым сілам”. Адзін з тэарэтыкаў экспрэсіянізму Э.Нольдэ заяўляў: “Чым далей аддаляешся ад прыроды, застаючыся натуральным, тым вышэй ста­новіцца мастацтва”. Натуральнасць экспрэсіяністам бачылася ў па-геаметрычнаму спрошчаных формах, адмове ад перспектывы і знаходак iмпрэсiянiстаў, у прымітывізме народнага і архаічнага мастацтва. Свет дысгармоніі, гвалту, дэфармацый і агіднасцi адлюстроўваецца ў карцінах Э.Нольдэ (1867–1957), Э.Л.Кiрхнера (1880–1938), М.Пехштэйна (1881–1955).

Паралельна з экспрэсіянізмам узнікае кубiзм у Францыі і фу-турызм у Італіі. Калі для фавiстаў аб’ектам іх творчасці з’яўляўся рэальны свет, то кубiсты адмаўляюцца ад малюнка ілюзорнай прасторы, паветранай перспектывы, перадаючы прастору праз супастаўленне прадметаў. Колер у фавiстаў мае канструктыўную нагрузку. Суб’ектыўны свет, сканструяваны мастаком на палатне, даступны для разумення толькі самому аўтару. Першыя кубi­стычныя спробы П.Пікасо (1881–1973) адносяцца да 1907–1908 гг. Ён стварае прымітыўныя скульп­турныя працы “Галава”, “Ляль-ка” і вялікае палатно “Авiньёнскiя дзяўчыны”. Карціны П.Пікасо не губляюць сюжэтнасці, але прадметы і чалавечыя выявы схема-тызуюцца, а рэальны свет трансфармуецца ў разнастайныя геа­метрычныя аб’екты. Загад­кавасць малюнка на палот­нах кубiстаў дапаўнялася словамі, літарамі, калажамі, знакамі. Карціна перат-варалася ў інтэлектуальную гульню, у якой свет як гарманічнае цэлае не існаваў, ён быў толькі часткай адлюстравання ў “раско-латых люстэрках” (П.Пікасо). Чалавек у кубiстаў расколваецца на незлучальныя састаўныя, а свет праз іх вобразную сістэму “абяз-люджваецца” на асколкі геаметрычных формаў. У архітэктуры кубiстычныя ідэі трансфармаваліся, спарадзіўшы канструктывізм, а пазней функцыяналізм у еўрапейскай і амерыканскай архі­тэктуры. Ле Карбюзье ў архітэктуры бачыў толькі функцыяналь-ны бок, ён называе дом “машынай для жылля“, а крэсла “апаратам для сядзення”. Ад наіўных праектаў з дапамогай новай архітэктуры змяніць свет да лепшага, да сацыяльнай гармоніі канструктывiсты ў хуткім часе адмовіліся. Канструк­тывiсцкiя праекты ў поўным маштабе не рэалізаваліся і ў савецкай архітэктуры 20–30-х гг., засталіся на ўзроўні “папяровай” архітэк­туры. Функцыяналізм абсалютызаваў кубiс­тычныя формы ў будаўніцтве. Выкарыстанне шкла, жалеза­бетонных канструкцый і сталі прывяло ў архітэктуры першай паловы XX ст. да уніфікацыі і стандартызацыі, спрыяла стварэнню і разрастанню своеасаб­лівага урбаністычнага “інтэрна­цыянальнага стылю”, які знішчаў гістарычныя і этнакультурныя традыцыі мінулага.

П.Пікасо. Акрабат на шары

Вяршыняй развіцця мадэрнісцкіх кі­рункаў у жывапісе і скульптуры стано­віцца абстрактнае мастацтва, якое адмо­вілася ад фiгуратыўнага адлюстравання рэчаіснасці. Абстрактны жывапіс па сваёй прыродзе “беспрадметны” і “неаб’ектыў­ны”, паколькі адмаўляецца ад любой формы адлюстра­вання аб’ектыўнай рэ­альнасці. Абстрак­цыя­нізм становіцца “мастацтвам у сабе”; адкі­нуўшы перайманне рэчаіснасці, ён ста­но­віцца самастойнай рэальнасцю. М.Сей­фор, які выдаў у 1949 г. працу “Абстрак­тнае мастацтва, яго паходжанне, яго пер­шыя прадстаў­нікі”, лічыў, што менавіта кубiсты, якiя геамет­рызавалi формы, адкрылі іх непатрэбнасць і фактычна сталі першымі прад­стаўнікамі абстрактнага мастацтва. М.Брыён у працы “Абстрак­тнае мастац­тва” (1956) лічыць, што абстрак­цыянізм характэр­ны для ўсіх кірункаў сучаснага мастац­тва, але ўласна абстрак­цыянізм стаў “другой прыступкай” мадэрнізму наогул, “сучас­ным ператварэннем” усяго ранейшага мастацтва. Галандскі абстрак­цыяніст П.Мандрыян (1872–1944) ствараў на палотнах камбіна­цыі са строга прамавугольных фігур, падзеленых верты­кальнымі і гарызантальнымі лініямі. Беза­сабовыя кампа­зіцыі Мандрыяна замест назваў атрымлівалі літа­р-ную і лічбавую нумарацыю. П.Мандрыян называў свой стыль “неапласты­цызмам” і гаварыў аб “дэнатуралiзацыi” мастацтва і жыцця. Замест геаметрычнага абстракцыянізму У.Кандзiнскi ў сваіх творах аддае перавагу каляровым плямам няправільнай формы, крывым і выгнутым лініям. Прадметнасць саступае месца ў яго творчасці абстракцыі, якая разглядаецца “як наймацнейшым чынам дзеючая рэальнасць”.

К.Малевіч. Англічанін у Маскве

Звядзенне складанай светабудовы да найпростых геаметрыч­ных формаў ажыц- цявіў у своеасаблівым кірунку абстрак­цыя­нізму – супрэматызме К.Ма­левiч (1878–1935). Злучыўшы кубiзм і футу­рызм, К.Малевiч беспрадметны стыль назваў “пачаткам новай культу­ры”. Пра­мавугольнiкi, кругі, трохвуголь­нікі роз­ных памераў і прапорцый, афарба­ваныя ў простыя колеры, уяўляліся як сістэма “дынамічнага супрэматызму”. Выстаў­ле­ны ім у 1915 г. “Чорны квадрат у бе­лым акладзе” быў абвешчаны “знакам новага мастацтва”. Мастак намер­ваўся звесці ўсё да “нуля формаў” і з уласцівым яму максiмалiзмам сцвяр­джаў, што жывапіс у традыцыйным разу­менні – “забабоннасць мі­нулага”. Супрэматызм у барацьбе з прадмет­насцю з мастацкага твора вык­лючаў не толькі вобразны пачатак, але і асобу самога мастака.

Не выпадкова К.Малевiч затым вяр­нуўся да кубiстычных формаў у сваіх творах і нават карцінах, напісаных у духу рэалістычных традыцый.

Паказальным для прыроды авангардызму з’явіўся дадаізм. Вакол плыні “дада” групаваліся нямецкія, румын­скія, французскія паэты (А.Брэтан, Т.Туара, Л.Арагон, П.Элюар) і мас­такі (Ж.Арп, М.Дзюшан, Ф.Пiкабiя). Прыхільнікі дадаізму дзейнічалі ў Жэневе, Парыжы, Берліне і Кёльне. Літаратурна-мастацкі рух быў нігілістычным па сваёй прыродзе і адлюстроўваў непрыманне буржуазнага мастацтва і светабачання маладым пакаленнем, якое прайшло Першую сусветную вайну. Дадаісты імкнуліся да звяржэння ўстояных эстэтычных нормаў і стэрэатыпаў сацыяльных паводзін. Іх зборы, літаратурныя вечары і выставы суправа­джаліся скандаламі і эпатажам публікі. Анархічны бунт дадаістаў быў замяшаны на чыстым нігілізме, не суправаджаўся ніякай палітычнай праграмай або лагічнасцю эстэтычных маніфестаў. Нямецкі мастак Георг Грос успамінаў: “Нашым знакам з'явіліся Нішто, Пустата, Дыра...”. Карціны Ф.Пiкабiя (1878–1953) уяўлялі размаляваныя тэхнічныя чарцяжы, сэнс якім надавалі мудра­гелістыя назвы (“Любоўны парад”, “Дзіцё-карбюратар”, “Кані­балізм”). М.Дзюшан уводзіў у кантэкст карціны гатовыя вырабы бытавога прызначэння або ствараў з іх iрэальныя канструкцыі. Прадметы, спалучаныя па “прынцыпе выпадко­васці”, у Дзюшана стваралі унікальнасць прадметаў дадаiсцкага мастацтва, суiсна­ваўшых толькі ў акце ўспрымання.

Пасля 1922 г. дадаізм саступае месца сюррэалізму, мастацтву “звышрэальнага”, “звышнатуральнага”, узнікламу першапачат­кова як літаратурная плынь, якая пазней распаўсюдзілася ў сферы жывапісу, скульптуры, тэатра і кіно. У адлюстраванні на палотнах несвядомага і падсвядомага шматлікае было сугучна ідэям інтуітыўнай філасофіі А.Бергсана, псіхааналізу З.Фрэйда, аднак ступень уздзеяння філасофіі і псіхалогіі на сюррэалізм не варта перабольшваць. У першай выставе сюррэалістаў у 1925 г. удзель­нічалі Ж.Арп, П.Пікасо, П.Клеі. Пазней да гэтага кірунку далу­чыліся М.Дзюшан, Ф.Пiкабiя і І.Тангi. Першай сюррэаліс­тычнай карцінай было “Сумненне паэта” (1913) Джорджу Дэ Кiрко з малюнкам гарадскога краявіду. Вяршыняй сюррэаліс­тычнага мастацтва з’яўляецца творчасць Сальвадора Далi (1904–1989), які ў 30-х гг. знайшоў “свою” мастацкую мову. У яго палотнах, звязаных з грамадзянскай вайной у Іспаніі (“Прад­чуванне грамадзянскай вайны ў Іспаніі”, 1936; “Восеньскі канібалізм”, 1936–1937; “Іспанія”, 1938), ірацыянальныя выявы набываюць аб'ектыўную відавочнасць. Мастак ставіць перад сабой задачу рэалістычна паказваць ірацыянальную думку “па невядомых законах малюнка”. У 40–50-х гг. Далi звяртаецца да атамнай праб­лематыкі (“Атамная Леда”, 1949) і маральнай спадчыны хрысціянства (“Атамны крыж”, 1952; “Распяцце”, 1954; “Таемная вячэра”, 1955).

С.Далі. Мая жонка

Сюррэалізм як форма авангар­дызму, па трапным азначэнні А.Брэ­тана, з’яўляецца не мастац­твам, а формай свядомасці. Аван­гар­дызм імкнецца стварыць “нема­ста­ц­тва” і паставіць яго на месца філа­софіі, стварыць штосьці асаблі­вае, якое ўключае і праблемы абс­т­рактнага мышлення, свет кан­цэн­трацыі ідэй і (ускосна) паданні аб быцці. Спробы сюррэалістаў узвы­сіцца над “абмежаванасцю як матэрыяль­нага, так і ідэальнага свету” на практыцы прыводзяць да эклек­тыкі натуралiзму і iнтуiтывiзму, цытавання і парадыравання з мэтай разбурэння эстэтычных стэрэатыпаў помнікаў мастацкай культуры папярэдніх эпох.

Другая сусветная вайна прывяла да часовага заняпаду мадэр­нісцкіх кірункаў у сучасным мастацтве. Наступнае адраджэнне ў выглядзе постмадэрнізму пачалося ў 50-х гг.