Периодизация творчества Мериме. Начало литературного пути писателя.

Проспер Мериме (1803 – 1870) прошел длинный и сложный творческий путь. Как художник он завоевал известность и признание раньше Стендаля и Бальзака. Последняя же его новелла «Локис» увидела свет в 1869 году, за два года до исторических событий Коммуны, одновременно с «Воспитанием чувств» Флобера и сборником стихотворений Верлена «Галантные празднества».

Мериме воспитывался в атмосфере вольномыслия, воспринятого от XVIII века, и культа искусства. Будущий писатель родился в Париже. Его отец Леонор Мериме был довольно известным живописцем классицистической школы. Он преподавал рисунок в парижской Школе изящных искусств, кроме того серьезно занимался историей живописи и археологией. Мать Проспера Анна-Луиза Моро была женщиной образованной, страстной вольтерианкой. Вероятно, под ее влиянием у юного Мериме и сложилась та жгучая антипатия ко всяким религиозным догмам, которую он пронес затем через всю жизнь. Анна Моро тоже занималась живописью, поэтому юного Мериме окружала атмосфера любви к искусству.

В 1811 году Проспер Мериме был принят в лицей, а в 1820 году поступил на юридический факультет Парижского университета, курс которого окончил в 1823 году. В студенческие годы выявился исключительно широкий круг умственных интересов Мериме. Он изучал одновременно с юриспруденцией филологию и греческий язык, нумизматику, археологию, историю искусств, испанскую и английскую литературы. В мироощущении Мериме в это время крепнут и развиваются либеральные и вольтерьянские настроения.

Постепенно наряду с научными увлечениями все более заметными становятся литературные интересы Мериме. Первоначально его эстетические пристрастия носят исключительно романтический характер. Он зачитывается Байроном, в 16 лет берется за перевод выдающегося памятника английского предромантизма – «Песен Оссиана» Д. Макферсона. Важную роль в формировании творческого облика Мериме (хотя сам писатель впоследствии и стремился всячески преуменьшить значение этого воздействия), бесспорно, сыграло знакомство в 1822 году со Стендалем, бывшим к тому времени человеком, уже сложившимся, обладавшим большим жизненным и литературным опытом.

Стендаль увлек Мериме боевым общественным духом своих политических убеждений, своей непримиримостью к режиму Реставрации. Именно Стендаль, знакомя Мериме с учением Гельвеция и Кондильяка, с идеями их ученика Кабаниса, направил по материалистическому руслу эстетическую мысль будущего писателя. Многим обязан Стендалю и Мериме-художник. Так, например, некоторые особенности драматургии Мериме периода Реставрации (острая политическая актуальность тематики, боевой характер сатиры, интерес к переломным моментам национальной истории, краткость изложения, стремление к раскрытию характеров через действия и т.д.) связаны с эстетической программой, выдвинутой Стендалем в трактате «Расин и Шекспир».

Вскоре после знакомства со Стендалем начинается самостоятельная литературная деятельность Мериме. Основные ее вехи в целом совпадают с переломными, ключевыми моментами истории Франции. В эволюции Мериме отчетливо обозначаются три этапа:

– первый связан с периодом Реставрации и длится от начала 20-х годов (первые литературные опыты Мериме) до 1829 года (времени перехода писателя к новеллистике);

– второй приходится в основном на период существования монархии Луи Филиппа. Он заканчивается на рубеже 40 – 50-х годов вместе с февральской революцией 1848 года и государственным переворотом Луи Бонапарта (1851);

– третий этап совпадает с периодом правления Наполеона III и продолжается до конца жизни писателя (1870).

Становление Мериме-писателя происходило во времена ожесточенной борьбы между литературной молодежью, стремящейся к обновлению французской литературы, и писателями старшего поколения, предпочитающими временем проверенные каноны классицизма. Борьба против эпигонов классицизма объединила писателей далеко не однородных (например, Стендаля и Гюго), хотя и называющих себя романтиками. Мериме, находясь в дружеских отношениях с Гюго – главой и признанным вождем романтической молодежи, и со Стендалем, сочувствовал их борьбе с классицизмом и принимал в ней непосредственное участие.

В конце 1822 года в одном из парижских салонов Мериме читает не сохранившуюся драму «Кромвель». Первый дошедший до настоящего времени литературный набросок Мериме (сюжетная канва неопределенного по жанру произведения, озаглавленного «Сражение») относится к 1824 году. Однако подлинный литературный дебют Мериме – статьи о драматическом искусстве в Испании, опубликованные в 1824 году либеральным журналом «Глобус», и выход в свет в 1825 сборника пьес «Театр Клары Газуль». Затем в 1827 году Мериме издает томик баллад в прозе под названием «Гюзла». В 1828 типография, принадлежащая Бальзаку, печатает историческую драму Мериме «Жакерия». Завершает первый период исторический роман «Хроника времен Карла IX» (1829).

Творчество Мериме в период Реставрации носило боевой, пронизанный злободневной политической проблематикой характер. Оно разоблачало феодальные порядки, власть церковников и дворян, осуждало шовинизм и религиозный фанатизм. Писатель был горячим сторонником враждебного режиму Реставрации лагеря либералов. Но было бы серьезным заблуждением сводить содержание произведений молодого Мериме к идеологической платформе французского либерализма 20-х годов. Их содержание было шире и глубже положительных общественных устремлений Мериме. Противоречие это было обусловлено все возраставшим с годами тяготением Мериме-реалиста к объективному познанию и отражению конфликтов окружающей социально-политической действительности.

Первое опубликованное Мериме произведение – «Театр Клары Гасуль» (1825) – одна из самых ранних и решительных попыток, направленных на разрушение канонов классицизма и утверждение новых принципов искусства.

В издании 1825 года «Театр Клары Газуль» состоял из пяти произведений: «Испанцы в Дании», «Женщина-дьявол», «Небо и ад», дилогия «Инес Мендо, или Побежденный предрассудок» и «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» и «Африканская любовь». Позднее, в 1829 году, Мериме опубликовал еще две пьесы: «Случайность» и «Карета святых даров», которые также вошли в «Театр». Мериме выдал свой сборник за сочинение некоей вымышленной им испанской актрисы и общественной деятельницы Клары Газуль. Для большей убедительности он выдумал преисполненную боевого, задорного антиклерикального духа биографию Газуль и предпослал ее сборнику. Творчество Клары представлял некий Жозеф Л'Эстранж, ее переводчик и издатель (также лицо, вымышленное автором сборника). Мотивов, которые побудили Мериме прибегнуть к мистификации, было, видимо, несколько. Очевидно, прежде всего, можно говорить о нежелании писателя афишировать себя как автора сборника ввиду политической остроты его содержания и строгости королевской цензуры (впрочем, в литературных кругах имя создателя «Театра Клары Газуль» ни для кого не было секретом, тем более что книгу предварял портрет Мериме в женском испанском наряде). Кроме этого, можно говорить о склонности молодого литератора к розыгрышам и подделкам и естественное стремление продолжить ту линию стилизации, которая пробивалась наружу в отдельных пьесах сборника.

«Театр Клары Газуль» – чрезвычайно самобытное и примечательное явление во французской драматургии 20-х годов XIX века. Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал наиболее сложный путь для осуществления своих новаторских замыслов. Он вошел в литературу как драматург, посягнув тем самым на цитадель классицистического искусства – театр, в то время как первые романтики пока еще разрабатывали прозаические жанры, мало интересовавшие классицистов. Произведение начинающего писателя было одной из самых ранних, наиболее решительных и смелых попыток обновления драматической системы, господствовавшей в то время на французской сцене.

Французский театр находился в эти годы еще под игом нетерпимых и окостеневших в своем догматизме эпигонов классицизма. В то время как наиболее известные драматурги тех лет (Лебрен, Делавинь) отваживались лишь на частичные, робкие отступления от классицистических канонов, Мериме за несколько лет до выхода в свет «Кромвеля» Гюго выступил с пьесами, знаменовавшими собой ломку всех прежних, освященных эстетикой классицизма представлений о законах драматургии. Содержание «Театра Клары Газуль» было созвучно и родственно новаторским эстетическим идеям, которые Стендаль отстаивал в те же годы в своем «Расине и Шекспире».

Меткую ироническую характеристику драматургии эпигонов классицизма давала в «Прологе» к пьесе «Испанцы в Дании» сама Клара, выступая в качестве одного из действующих лиц: «Чтобы судить о пьесе, вовсе не надо знать, происходит ли действие в течение одних суток и появляются ли все действующие лица в одном и том же месте, одни – чтобы устроить заговор, другие – чтобы пасть от рук убийцы, третьи – чтобы заколоться над чьим-нибудь мертвым телом, как это водится по ту сторону Пиренеев».

Создать новый тип драматургии помогла Мериме ориентация на испанский театр Возрождения (для эпохи романтизма интерес к литературам других стран был явлением чрезвычайно характерным), что позволило писателю быстрее освободиться от классицизма как французской традиции.

Автор «Театра» использует именно испанскую «маску», поскольку опыт Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона представляется ему наиболее продуктивными для создания новой, современной драмы. Творчество этих драматургов привлекло молодого писателя свободолюбием, связью с народным искусством, доступностью простому зрителю. В испанском драматургическом наследии Мериме увидел художественные качества, близкие своим собственным эстетическим устремлениям: сжатость художественных характеристик, широкий охват действительности, склонность к напряженности и острому развитию сюжета. В испанской действительности драматург черпал вместе с тем вдохновение для воспроизведения тех мощных, цельных и страстных натур, которые так привлекали его воображение.

Таким образом, найдя в традициях испанской драматургии XVII века опору для осуществления своих сценических нововведений, автор «Театра» создает пьесы, которые явно свидетельствуют о его стремлении ниспровергнуть обветшалые классицистические традиции. Так, например, «Испанцы в Дании», соединившие в себе элементы исторической трагедии и мелодрамы, по существу, утверждают новый тип драмы во французском искусстве. В подзаголовке автор назвал свое произведение «комедией в трех днях», пояснив при этом (в комментарии к пьесе «Женщина-дьявол»), что слово «комедия» он употребляет, вслед за Кларой Гасуль и старинными испанскими поэтами, в расширительном смысле: оно означает всякое драматическое произведение. Свою пьесу Мериме делит не на пять актов, как того требовала французская классицистическая традиция, а на три, и не на акты, а на дни; согласно испанскому обычаю, не заботится он и о соблюдении единств места и времени. Другие пьесы «Театра Клары Гасуль» он также называет комедиями, а «Карету святых даров» – сайнетом (жанр испанской драматургии). Все пьесы предваряются эпиграфами из Лопе де Беги, Сервантеса, Кальдерона и сопровождаются авторскими комментариями, поясняющими некоторые исторические факты, испанские реалии, слова, обычаи и т. п.

Свободная композиция сборника нарушала стройность классицистической драмы; пьесы были написаны прозой, а не стихами, сюжеты комедий определялись не игрою случая, а столкновением человеческих судеб или чувств, что придало им драматическую напряженность.

Читателей поражало в пьесах Мериме бурное развитие действия, непрерывное чередование кратких выразительных сцен, неожиданные и резкие переходы от сатирических эпизодов к пассажам, полным высокой патетики и трагизма. В пьесах Мериме отсутствовали типичные для классицистической драматургии пространные рассуждения, растянутые монологи и диалоги. Созданные им персонажи выражали свои чувства кратко и динамично: все их помыслы были обращены на ту жизненную борьбу, в водоворот которой они были вовлечены. Их характеры (несмотря на то, что временами они были очерчены несколько бегло и приблизительно) раскрывались прежде всего через действия, поступки. К тому же речь их, лишенная налета риторической выспренности, была близка разговорной, гибко передавала их бурные эмоции и воспроизводила типические черты социального облика. Все элементы художественной формы были подчинены в пьесах Мериме стремительному развитию действия. Этот темп был важнейшим средством в создании той атмосферы напряженной и ожесточенной борьбы противодействующих сил, того жгучего накала страстей, которого добивался писатель.

Едва ли не самым выразительным приемом в пьесах Мериме стали знаменитые обращения актеров к публике. Например, «Небо и ад» завершается словами персонажа: «Так кончается эта комедия. Не судите строго автора». В комедии «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» только что умершая по ходу действия героиня встает со словами: «Автор попросил меня воскреснуть, чтобы попросить у публики снисхождения. Вы можете уйти с приятным сознанием, что третьей части не будет». Обращением героя к публике привносится нечто комедийное в трагическую ситуацию, непринужденно уравниваются в правах высокое и тривиальное, торжественное и повседневное, бытовое, тяготеющее к низкому. Наконец, свое выражение здесь находит и авторская ирония стилизатора и мистификатора.

Пьесы Мериме явились не только своеобразным выступлением автора против устаревших канонов классицистической драматургии. Проявились в «Театре Клары Гасуль» и тенденции, ставящие под сомнение эстетику романтического театра. На первый взгляд, в «Театре» утверждается романтический мир с его интересом к интригам, тайнам, эффектным ситуациям, испепеляющей любви, сокрушающей даже сословные преграды, и, конечно, к «местному колориту», столь увлекавшему романтиков. Однако романтические страсти поданы в театре Мериме не без иронии. В пьесе «Африканская любовь» они накаляются до предела и кончаются резней во имя любви. Это вынуждает автора прервать спектакль, напомнив зрителю, что ужин подан и можно расходиться. Одни и те же персонажи в драмах «Инее Мендо, или Побежденный предрассудок» и «Инее Мендо, или Торжество предрассудка» ведут себя по-разному: в первой пьесе сословные предрассудки отвергаются во имя любви и гранд готов взять в жены дочь палача, во второй верх берут устоявшиеся взгляды и возможность преодоления законов общества кажется эфемерной. Во второй части дилогии об Инее Мендо, для которой, судя по предуведомлению Клары Гасуль, первая была лишь прологом, высказан более реалистический взгляд на одну и ту же проблему, что подвергало сомнению достоверность романтического подхода к действительности. Примечательно построен первый сюжет «Театра» – история Клары Гасуль, в котором Жозеф Л'Эстранж рассказывает о ее злом опекуне, монахе и инквизиторе городского трибунала: «Опекун этот был ее цербером и заклятым врагом серенад. Стоило какому-нибудь цирюльнику забренчать на надтреснутой мандолине, брат Рока, которому всюду мерещились любовники, поднимался в комнату своей питомицы, горько упрекал ее в огласке, которую принимает ее кокетство, и увещевал ее спасти свою душу, поступив в монастырь (наверно, он уговаривал ее при этом отказаться в его пользу от наследства лиценциата Хиля Варгаса). Уходил он от нее, самолично удостоверившись, что запоры и решетки ее окна отвечают ему за ее целомудрие». Вполне правомерно можно считать отношение Мериме к «местному колориту» ироническим.

Таким образом, в пьесах Мериме столько же дани романтизму, сколько и иронии по отношению к нему. Две художественные системы, романтическая и реалистическая, живут в творчестве писателя сложной жизнью. И эту диалектическую связь необходимо учитывать при рассмотрении эстетических принципов драматурга. Что важнее для Мериме – заинтриговать неожиданным превращением авантюристки и шпионки госпожи де Куланж («Испанцы в Дании») в существо чистое и честное, готовое под воздействием внезапно возникшего любовного чувства отказаться от родины, матери, службы ради своего возлюбленного, который в порыве такой же страсти женится на безродной женщине, совсем недавно собиравшейся его предать; или сориентировать читателя при решении реального политического вопроса, нравственна ли позиция французского правительства, организовавшего в 1823 году вооруженную интервенцию для подавления испанской революции? Так, в романтический контекст пьесы органично вписывалась жизнь в ее собственных, а не литературно-условных формах. Это подчеркивается реалистическими деталями, вносимыми автором в тексты своих произведений. Так, в «Испанцах в Дании» точно определены время и место: 1808 год, остров Фюн. Один из героев пьесы маркиз де Ла Романа – историческое лицо, испанский генерал, боровшийся против французской интервенции. Судьбы дона Хуана, адъютанта де Ла Романа, и его возлюбленной, француженки де Куланж, зависят от успеха задуманного генералом бегства с острова Фюн, где он командовал испанскими войсками, входившими по договору с Карлом IV в состав французской армии, на родину, оккупированную прежним союзником, Наполеоном. Антиклерикальные, антифеодальные, патриотические мотивы в сборнике естественно соотносятся и со свободолюбивой личностью «автора». Истинный же автор не пытается навязать свое мнение, скорее, он выступает как летописец, хроникер, наблюдатель хода жизни. Стремление писателя к объективности и создает впечатление, что не он, автор, а сама жизнь определяет течение событий в его произведениях.

Работа над «Театром Клары Газуль» была неразрывно связана с увлечением Испанией, которое зародилось у Мериме в начале 20-х годов. Истоки этого увлечения носили, бесспорно, общественно-политический характер. С горячим сочувствием относился либерально настроенный писатель к освободительному движению испанского народа, приобретавшему в те годы все больший размах. Мериме был возмущен реакционной политикой французского правительства стремившегося любой ценой вмешаться во внутренние дела Испании и затушить революционный пожар, разгоравшийся на Пиренейском полуострове.

В «Театре Клары Газуль» ярко сказалась отличительная черта художественной натуры Мериме – умение постигать национальный характер других народов. В тоже время «Театр» органически связан с современной французской действительностью. Наглядное подтверждение этому можно найти прежде всего в пронизывающих пьесы Мериме сатирических тенденциях. «Женщина – дьявол», «Небо и ад», «Карета святых даров» по самому своему жанру – памфлеты. Сатирические мотивы играют существенную роль и в таких произведениях как «Испанцы в Дании», «Инесс Мендо или торжество предрассудка».

Годы Реставрации были периодом расцвета сатиры. «Театр Клары Газуль» стал наряду с песнями Беранже одним из наиболее ярких сатирических произведений во французской литературе 20-х годов XIX века.

Сатирические персонажи «Театра» воплощают в себе черты глубоко типичные для реакционных кругов французского общества эпохи Реставрации. Французский резидент («Испанцы в Дании») состоит на службу у Наполеона. Но этот трусливый и тщеславный сноб с аристократическими замашками, презирающий простых солдат и рассуждающий в шовинистическом духе, мог бы с успехом представлять и бездарную администрацию правительства Бурбонов. С образом резидента перекликается фигура вице-короля Перу в «Карете святых даров». Прототип этого сановника, отличающегося своей беспомощностью, ленью и эгоизмом, также можно было бы искать среди великосветских государственных мужей времени царствования Бурбонов. Церковь приобрела в годуы Реставрации огромную власть, являлась главной опорой господствующего порядка. Среди сатирических персонажей «Театра» немало церковников. Это распутные монахи, готовые на любые беззакония и насилие, чтобы удовлетворить свои гнусные страсти («Женщина – дьявол»), лицемерные исповедники, вероломно пользующиеся доверием своих подопечных для шпионажа и вылавливания политических оппонентов и вольнодумцев («Небо и ад»).

Большинство пьес построено на резком противопоставление света и тени, отрицательных и положительных персонажей. Разработке образов положительных героев, утверждению романтики светлых человеческих устремление Мериме уделял не меньше внимания, чем сатирическому разоблачению зла. Мракобесам и шовинистам, святошам и реакционерам в «Театре» противостоят чаще всего или патриотически и вольнодумно настроенные люди, как правило, из офицерской среды (Дон Хуан («Испанцы в Дании»), Дон Пабло («Небо и ад») или представители народа (Марикита («»Женщина – дьявол»), Инесс и Хуан Мендо, Педро («Инесс Мендо»)).

Пьесы Мериме звали к борьбе, были пронизаны верой в неизбежность победы прогрессивного начала. Своеобразие художественного замысла «Театра Клары Газуль» заключалось в значительной степени в переплетении сатиры и романтики, осмеяния зла и утверждения героики благородных человеческих чувств. Это переплетение отразило, в свою очередь, художественные веяния, характерные для передовой французской литературы 20-х годов XIX века.

Современники восприняли «Театр Клары Гасуль» как новаторское произведение. Вполне понятна та высокая оценка, которую Стендаль дал литературному первенцу своего юного друга и единомышленника в статье «Театр Клары Газуль, испанской комедиантки». Либеральная газета «Глоб» сопоставляет произведения Мериме с романами Вальтера Скотта, которые «произвели революцию во всей эпической области нашей литературы... Автор «Театра Клары Гасуль» довершает эту революцию...». Подобная оценка вполне оправдана, так как, действительно, своими пьесами Мериме утверждает новый тип драмы. Раньше, чем появится главный манифест романтического искусства во Франции – предисловие Гюго к драме «Кромвель» (1827), Мериме реализует важнейшие принципы, которые будут сформулированы в этом манифесте: изображение событий и героев новой истории, а не античности, воссоздание духа эпохи или «местного колорита», свобода от тирании «высокого стиля» в драматургии, использование языка более живого, близкого к разговорному, отказ от таких условностей, как единство места и времени. Кроме того, как уже отмечалось ранее, Мериме идет дальше романтиков, закладывая, может быть даже неосознанно для самого себя, основы реалистического искусства.

Следующее произведение Мериме – сборник прозаических баллад «Гюзла» (полное название – «Гюзла, или сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине») (1827) – отмечено усилением романтических мотивов в творчестве писателя. Это произведение также представляет собой литературную мистификацию. Первое издание «Гюзлы» состояло из 29 прозаических баллад, сочиненных самим Мериме, и поэмы («Печальная баллада о благородной супруге Асана-Аги»), представлявшей собой перевод сербской народной песни. Но Мериме выдал всю книгу за сборник подлинных произведений сербского фольклора.

Позднее Мериме явно принижал значение своего юношеского произведения и преувеличивал степень легкости и быстроты, с которыми оно будто бы было создано. Если верить Мериме, то идейный замысел «Гюзлы» сводился к пародии на увлечение романтиков так называемым местным колоритом. В «Предуведомлении» 1840 года к сборнику «Гюзла» Мериме прямо говорит, что он освоил «местный колорит»: «… Мог хвастаться тем, что удачно справился с местным колоритом». На самом деле художественные намерения Мериме были гораздо более серьезными.

Создание «Гюзлы» отнюдь не было плодом импровизации. Мериме работал над своим сборником около семи лет и, несомненно, использовал очень обширный исторический, этнографический и литературный материал Появление в свет «Гюзлы» было неразрывно связано с характерными для Мериме эстетическими интересами и, в первую очередь, с неизменно присущей ему любовью к фольклору. Мериме писал в 1857 году: «Я люблю народные песни всех стран и всех времен, начиная с Илиады и кончая романсами о Мальбруке. Но, правду сказать, я не мыслю себе... поэзии иначе как в состоянии полуцивилизованном или даже варварском... Тогда все люди одной расы говорили на одном языке, имели одни страсти, почти одни нужды...». Это высказывание писателя в какой-то мере проливает свет на идейное содержание «Гюзлы». Мериме стремился создать поэтический образ народа, величественного в своем единстве и героического в своей борьбе за свободу против иноземных поработителей (в 20-х годах XIX века в условиях подъема национально-освободительных движений на Балканах, в Греции, на Пиренеях эти мотивы звучали политически очень остро).

Мериме использует местный колорит в «иллирийских песнях» для создания характеров, в которых бы воплотились черты характеров западных славян. Стремление приблизить авторское мышление к народному диктовало писателю особый стиль, и он был найден им. Повествование книги предельно лаконично, в ней почти нет метафор и эпитетов, песни лишены романтической идеализации, они драматичны по своим сюжетам, и этот драматизм не имеет романтического пафоса, он прост, необыкновенно правдив и психологически убедителен. Книга получилась: Мериме удалось создать обобщенный поэтический образ народа, многосложный и внутренне цельный, раскрывающий свою суть в героической борьбе с поработителями.

Ужасны те испытания, которые пришлось пережить народу, защищаясь от турецкого нашествия («Смерть Фомы II, короля Боснии»), но любовь отважных бойцов к родной земле, их преданность общему делу безграничны, и они предпочитают гибель в бою позору плена или бегства («Битва у Зеницы Великой»). Не менее замечателен и тот урок патриотизма, который малочисленный народ черногорцев преподносит могущественному Наполеону и его рати («Бонапарт и черногорцы»).

В балладах воплощена и другая дорогая сердцу Мериме тема. Цельность характеров, мощность страстей отличает героев «Гюзлы». В течение веков складывались представления народа о чести, доблести, долге. Эти заветы, может быть, прямолинейны и несложны, но им свято хранят верность. Нарушение их равнозначно гибели («Пламя Перрушича»). Иногда эти этические законы жестоки, кровавы. Тем не менее человек отдает всего себя для того, чтобы привести их в исполнение («Боярышник рода Велико»).

В «Гюзле» намечается то чрезвычайно характерное для Мериме-художника внутреннее противопоставление обезличивающей и разъединяющей людей цивилизации и воспеваемой им стихии народной жизни, которое получит впоследствии реалистически более полную и углубленную разработку во многих замечательных произведениях писателя («Письмах из Испании», повести «Кармен» и др.). Это сопоставление возникает и непосредственно на страницах «Гюзлы», например, в балладе «Морлак в Венеции».

Баллады, составившие «Гюзлу», очень разнообразны по тематике и поэтической окраске. В некоторых из них преобладает повествовательное начало, другие носят чисто лирический характер. Их цементирует не только встающий со страниц сборника эпический образ народа, но и лирический образ народного певца, изливающего свою душу в песнях. Созданный Мериме образ поэта, разделяющего печали народа, его страдания и мечты, созвучен устремлениям романтической эстетики. Романтики в своих произведениях противопоставляли поэта – народного барда – индивидуализму, порождаемому в сознании людей искусства буржуазной действительностью. Однако Мериме не удовлетворяется романтически обобщенной и субъективно лирической формой такого противопоставления. Он стремится реалистически конкретизировать и уточнить образ народного поэта. Писатель дает вымышленную биографию некоего сербского поэта и гусляра Иоакинфа Маглановича, со слов которого будто бы и был записан текст баллад. В этом жизнеописании нет ничего исключительного, невероятного. Оно изобилует бытовыми подробностями, деталями и обстоятельствами, типичными для жизни сербского крестьянина начала XIX века. И вместе с тем обыденный и как будто неказистый облик Маглановича полон внутренней романтики, отражающей романтику народной жизни. Биография Маглановича позволила писателю еще нагляднее связать настоящее народа и его героическое прошлое.

Прозаические песни сборника «Гюзла» имели успех. Мистификации Мериме поверили даже такие искушенные читатели, как Мицкевич А. и Пушкин А.С., которые приняли эти произведения за творения славянской народной поэзии и переложили некоторые из них на родные языки. Мицкевич переводит балладу «Морлак в Венеции». Пушкин включает в свои «Песни западных славян» (1835) перевод одиннадцати баллад Мериме («Бонапарт и черногорцы», «Конь», «Вурдалак» и др.), переводит жизнеописание Иакинфа Маглановича. Более проницательным оказался Гёте: он высоко оценил именно стилизаторское мастерство автора книги «Гюзла». Отметив «прекрасный, яркий талант» Мериме, Гете увидел в нем «истинного романтика».

После своей «серьезной шутки» со славянскими песнями Мериме возвращается к жанру драмы и к поискам путей ее обновления. Его увлекает книжная драма - хроника, и в 1828 году он пишет в этом жанре пьесу «Жакерия» с подзаголовком «Сцены феодальных времен». Согласно авторскому замыслу, изложенному в предисловии, в драме соединяются два начала: эпическое (изображение крестьянского мятежа, вызванного «эксцессами феодального строя») и нравоописательное («Я пытался дать представление о жестоких нравах четырнадцатого столетия и думаю, что скорее смягчил, а не сгустил краски моей картины»).

Жакерия – крестьянское восстание 1358 года (Жак – одно из наиболее распространенных простонародных имен, поэтому феодалы презрительно называли взявшихся за оружие крепостных «жаки»). В числе действующих лиц пьесы – сеньоры и рыцари, но значительно больше крестьян, монахов, горожан, вольных стрелков, разбойников и других людей разных сословий. Тем самым создается широкая эпическая панорама народного движения, представленная в тридцати шести картинах, а не в традиционных для французской драматургии пяти актах. Некоторые элементы новой формы, как, например, обилие действующих лиц, частая смена картин и декораций, отсутствие единства места и времени и т. п., делали пьесу почти непригодной для сценического воплощения. Но для Мериме в момент написания «Жакерии» было важно другое – воссоздать в драматическом произведении конкретную эпоху жизни народа, ее исторический дух и «местный колорит».

Молодой писатель, современник блистательной французской исторической школы, превосходит ее в анализе социальных отношений, показывая, как имущественная рознь разъедает единство восставших. Позволяя себе отступать от исторических фактов, Мериме стремится художественно воплотить свое представление о сути событий отдаленной эпохи, осмысливая их в свете нового исторического опыта. Он, конечно, опирался на пример Шекспира, Гёте, следовал советам, изложенным в трактате «Расин и Шекспир». Но его самостоятельности как историка соответствует и самостоятельность художника. Жизнь средневекового общества, очень широко и всесторонне охваченная писателем, предстает в «Жакерии» в виде суровой, ни на мгновенье не прекращающейся социальной борьбы, принимающей к тому же в соответствии с нравами эпохи особенно жестокий и кровопролитный характер. Писатель отчетливо показывает, что в основе этой борьбы лежит столкновение противоположных материальных интересов различных общественных сил, главным образом непримиримый антагонизм между крестьянством, добывающим в поте лица своего хлеб, и нещадно эксплуатирующим его дворянством.

Пьеса представляет собой сцены крестьянской войны, словно бы выхваченные из общей цепи событий, но характеризующие их ход изнутри, помогающие понять, почему восстание вспыхнуло, как оно нарастало, в чем коренились причины его поражения.

Социальная действительность позднего средневековья интересует Мериме не сама по себе. Он стремится, осмысливая исторические факты, сделать более широкие и общезначимые исторические выводы. Именно поэтому в раскаленной общественной атмосфере Франции кануна Июльской революции, в обстановке нарастающего возмущения народных масс режимом Реставрации произведение Мериме звучало политически злободневно.

Драма построена таким образом, что в ней можно обнаружить полемику с принципами классицистического театра (многократный перенос места действия: овраг, готическая зала, деревенская площадь, дороги на опушке леса, внутренний двор мятежников и т.д.; отсутствие единства действия и времени, а также идеального главного героя благородного происхождения). Наряду с этим драматург вновь спорит и с зарождающимся театром романтизма. Так, коллизия «Жакерии» не исключительная, а подлинно жизненная: феодалы воюют с собственными крестьянами, не только жестоко их эксплуатируя, но и попирая постоянно их права. Из столкновения феодалов и крестьян (протест их представлен Мериме как вполне естественный) и проистекает драматическая ситуация пьесы. Народное восстание рисуется драматургом как закономерный взрыв постепенно вызревшего народного гнева.

Произведение Мериме свидетельствовало прежде всего о наличии ярко выраженных материалистических тенденций в подходе писателя к истолкованию прошлого. Отношение автора «Жакерии» к средневековью лишено какого-либо налета типичной для романтиков идеализации этой эпохи. В драме Мериме нет идеального образа борца, который бы, как это бывает в романтических пьесах, бунтовал во имя утверждения своей внутренней и внешней свободы. Его нельзя найти среди крестьян. Крестьяне в «Жакерии» проявляют чрезмерную робость перед феодалами, власть которых воспринималась ими как хорошо укоренившаяся традиция. Мериме намеренно подчеркивал заурядность своих героев. Крестьяне – люди невежественные, неспособные к осмыслению своего положения в свете общественных отношений, испытывающие фанатический страх перед религией. Конечно, можно среди них выделить мужественных и благородных людей, например, Рено, который отомстил за смерть своей сестры и отдал себя добровольно в руки феодала д'Апремона, чтобы он не казнил за его поступок заложников. Рено – фигура трагическая, но не идеальная: при всем величии своего духа это – робкий и покорный раб, доведенный до крайнего отчаяния. Нельзя принять за идеального романтического героя и Пьера, конюшего дочери д'Апремона. Он – выходец из низов, постиг науки и поэзию, храбр и благороден, способен на подвиг во имя любви (спасает свою хозяйку Изабеллу в момент смертельной опасности). Но, приняв участие в восстании, он оказывается ненадежным союзником крестьян (служба при феодальном дворе разорвала естественные связи Пьера с ними), и в итоге идет на прямое предательство их интересов. После колебаний и вспышек плебейского самолюбия в нем берет вверх чувство преданности вассала и он устраивает побег Жильбера, д'Апремона, Изабеллы и других феодалов из осажденного замка.

В идеальных героях у романтиков значились и люди знатные (например, Эрнани у Гюго), но в драме Мериме барон д'Апремон, его окружение, его семья предельно деидеализированы. Особенно это подчеркивается образом десятилетнего Конрада, сына барона, в котором жестокость приобретает патологический характер. Изабелла спесива: она изгоняет крестьянина Пьера из замка, где он вырос и получил воспитание, только за то, что узнает о его к ней любви. История Изабеллы более чем показательна: она опозорена предводителем одного из вольных английских отрядов и поэтому униженно просит его (Сиварда) жениться на ней, ибо тот – дворянин.