Литературная борьба во Франции 20-30-х годов XIX века и участие в ней стендаля. Эстетические взгляды писателя.

Размышления молодого Стендаля, нашедшие отражение в его черновиках, записях на полях книг, письмах к сестре Полине, с самого начала обнаруживают его тягу к искусству, основанному на точном знании человеческой души. «Применить приемы математики к человеческому сердцу, – записывает он в черновиках. – Положить эту идею в основу творческого метода и языка страстей. В этом – все искусство». Путь к овладению этой «наукой о страстях» он видит в отказе от религиозно-мистического истолкования духовной жизни, которому он противопоставляет материалистическую этику просветителя Гельвеция, изложенную в трактатах «Об уме» и «О человеке», на протяжении долгих лет бывших настольными книгами Стендаля. Основные идеи этих трудов – учение об исконном стремлении каждого человека к счастью как движущей силе всех его поступков, о непосредственном ощущении как основе всех человеческих представлений о мире, о всеопределяющей роли воспитания в становлении личности – с юных лет были усвоены Стендалем, послужив отправной точкой его воззрений на человека, общество, искусство.

Обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главных стимулом всех деяний, стала для Стендаля истинным открытием.

Не имея ничего общего с апологией эгоизма и эгоцентризма, учение Гельвеция утверждало, что человек, живя среди себе подобных, не только не может не считаться с ними, но и должен ради собственного счастья творить добро. «Охота за счастьем» диалектически соединяется с гражданской добродетелью, гарантируя благоденствие всему обществу.

Подобная позиция была очень близка Стендалю, оказала сильное влияние на его общественные воззрения и этику. Подобно Гельвецию, он утверждает, что человеку от природы свойственно стремиться к счастью. Люди поступают согласно своим представлениям о пользе. Личный интерес – основа поведения человека, причем будучи правильно понят («чтобы не ошибиться на пути к счастью, нужно пользоваться наукой логикой»), он ведет не просто к индивидуальному благополучию, но к всеобщему благоденствию в рамках гармонической общественной системы. Стендаль выведет собственную формулу счастья. «Благородная душа, – писал он, – действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставить счастье другим». Польза всего общества, следовательно, совпадает с пользой каждого его члена. В глазах Стендаля умение человека, осмыслившего эту связь личного счастья и счастья сограждан, затем страстно, энергично, настойчиво идти к своей цели, – не просто свидетельство величия и красоты одной частной личности, но и общественная добродетель.

Таким образом, вслед за своим духовным наставником Гельвецием Стендаль отстаивал право каждой личности на счастье при полной свободе проявления ее талантов и ума как исходный гуманистический принцип всякого разумного человеческого общежития. «Стендаль был глубоко и философски человечен», – справедливо отмечал М. Горький.

Манера добиваться счастья, по Стендалю, – главное, что отличает одну натуру.от другой. При этом в формировании личности и самого «способа» ее «охоты за счастьем» писатель, будучи, как и Гельвеций, материалистом, важнейшее значение придает социальной среде, воспитанию и особенностям эпохи. За сопоставлением общественных групп, исторических периодов, столь частым в его творчестве, всегда стоит сравнение не только различных социальных прослоек, государственных систем, но прежде всего – разных способов «охоты за счастьем». Все раздумья писателя над жизнью и искусством отмечены единым стремлением: обнаружить среди своих современников или людей иных стран и эпох сильные, несгибаемые, волевые натуры, достойные стать воплощением его гуманистических идеалов. Именно этим объясняется увлечение Стендаля итальянским Возрождением. В этом же кроются причины внешне противоречивого отношения Стендаля к Наполеону, которого он «уважал всей силой презрения к тому, что пришло ему на смену», при этом, однако, настойчиво подчеркивая сходство Империи и Реставрации как деспотических режимов. Наконец, именно в гуманистическом преклонении перед людьми, гордо творящими собственную судьбу, – истоки стихийной демократичности воззрений Стендаля. Он презирает знать, которая, по его словам, «ныне пала до беспримерной в истории глупости». Страх перед историей превращает завсегдатаев аристократических салонов в бесцветных рабов правил и приличий, в механических кукол, потерявших способность к сильным и подлинным душевным движениям. «Между тем как высшие классы парижского общества, по-видимому, утрачивают способность к сильным и длительным чувствам,– сопоставлял Стендаль в «Прогулках по Риму» этих обезличенных аристократов с юношами из простонародья, – страсти развивают ужасающую энергию среди мелкой буржуазии, среди молодых людей, которые... получили хорошее образование, но принуждены трудиться и бороться с настоящей нуждой из-за отсутствия состояния. Ввиду того, что необходимость трудиться освобождает их от множества мелких обязанностей, налагаемых светом, от мыслей и чувств, которые иссушают источник жизни, они сохраняют силу желаний, хотя пока еще чувства их глубоки».

Писатель хорошо понимает, что для воплощения в жизнь неиссякаемых духовных возможностей, заложенных в людях, необходимы благоприятные общественные условия. «Правительство должно делать людей возможно более счастливыми, – заявляет он, – а это может осуществиться только при такой форме правления, которая предоставляет гражданам наибольшую свободу, не мешая счастью семьи, развитию промышленности, и которая охраняет свободу, ибо без нее нет счастья и человек не в состоянии развить свои индивидуальные способности». Во времена Конвента, замечает Стендаль, «все местные революционные власти создавались из представителей народа – каменщиков, сапожников, плотников, одним словом, рабочих; за редким исключением это был единственный класс, который любил республику». С тех пор прошло много лет. Стендалю кажется, что народ, запуганный карательными бандами дворян, развращаемый подачками властей и особенно духом торгашества, старательно насаждаемым буржуазными дельцами, доведенный до отупения тяжелым физическим трудом, а еще больше – проповедями приходских священников, в основной своей массе забыл о великих принципах свободы и равенства. Скептические сомнения порождают мотивы усталости, тоски о тихом умиротворенном счастье, смягченные интонацией меланхолического лиризма, которые не раз возникают в книгах Стендаля наряду с едкой иронией и пылким прославлением бесстрашия, самоотверженности, энергии.

В целом мировоззрение Стендаля с его ненавистью ко всяким формам угнетения человека, в том числе и буржуазным, с его мечтой о всеобщем счастье, прославлением энергии духовно раскрепощенной личности и вместе с тем с его скептическими раздумьями о перспективах освободительной борьбы обнаруживает в нем мыслителя- гуманиста, не только заклеймившего презрением тот исторический анахронизм, каким оказалась монархически-клерикальная Реставрация, но и подвергшего сомнению принципы уже народившейся оппозиционной буржуазной демократии и мучительно, на ощупь искавшего путей выхода из противоречий, свойственных французскому обществу XIX века. Эти установки Стендаля сказались как в его литературной программе, так и в художественном творчестве.

Стендаль являлся страстным искателем истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на земле. Он верил, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы современной науки. Стендаль был уверен, что даже такое, самое субъективное и прихотливое из человеческих чувств, как любовь, может и должно быть объектом наблюдения, анализа и логических выводов.

Как уже отмечалось ранее, 7 лет, проведенных в Италии, стали порой первых выступлений Стендаля в печати. В 1815 году выходят в свет «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио», в 1817 – «История живописи в Италии» и путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция». Кроме того, Стендаль работает в эти годы над книгой о Наполеоне и заметками «Итальянские школы живописи», «Итальянские страницы», опубликованными посмертно. Несмотря на компилятивность многих глав «Истории живописи в Италии», в ней выдвигается важная мысль о тесной связи между гражданской историей и историей искусства; она становится сквозной, самостоятельной концепцией всей книги, получившей теоретическое обоснование в разделе «об идеале прекрасного». Здесь, отвергая классицистскую теорию вечной неизменности красоты, Стендаль доказывает, что прекрасное, как его представляли себе древние, не удовлетворяет человека Возрождения, а тем более человека XIX века. «Я не могу себе представить искусства вне социальный условий, в которых находится данный народ, –скажет он позже. – В них черпает оно свою силу и слабость, приобретает свое значение». Через несколько лет, оказавшись в гуще литературной борьбы во Франции, Стендаль сделает это теоретическое положение отправной точкой своей конкретной литературной программы.

В Италии Стендалем создается и психологический трактат «О любви» (1822). Эта книга является осуществлением давнишней мечты Стендаля дать математически точный анализ «человеческого сердца», проследив зарождение и развитие самого хрупкого и неуловимого из чувств – любовной страсти, проходящей, по его мнению, через ряд этапов «кристаллизации». Развивая теорию «кристаллизации», объясняющую зарождение любви в душе человека и преломление через это чувство образа возлюбленной, Стендаль также выделяет и анализирует различные типы любви. Постепенно от главы к главе возникает детальная картина духовной жизни влюбленного во всей ее сложности, неожиданных поворотах, определяемых его физическим складом, темпераментом, воспитанием и жизненным опытом, а главное – нравами, традициями, культурой, шире – общественными условиями, в которых он живет. Говоря о влиянии на чувства разных факторов, в том числе общественных нравов и принципов государственного устройства, то есть явлений морального и социального плана, Стендаль подчеркивает, что в разные эпохи любят по-разному: страсть итальянцев времен Возрождения не похожа на утонченные чувства придворных Людовика XIV, немецкий бюргер любит не так, как средневековый рыцарь. Таким образом, писатель подходит к чрезвычайно важному для реализма открытию: психология без истории бессильна, понять человеческую душу – значит проникнуть в сокровенные тайны общества. Книга стала теоретической подготовкой того мастерского психологического анализа, который позже во многом определит своеобразие Стендаля - романиста. Мысль об исторической изменчивости человеческого поведения, духовного склада, манеры мышления, едва намеченная у учителей Стендаля – просветителей, стала краеугольным камнем, на котором выросла вся система его этических и эстетических взглядов.

Взгляды Стендаля на литературу изложены в многочисленных статьях и рецензиях, опубликованных во французской и английской прессе тех лет, а также в памфлете «Расин и Шекспир» (первый выпуск – 1823, второй – 1825 год), подводившем итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшем программу развития искусства.

Вступая в полемику с современными эпигонами Расина, Стендаль решительно отлучает от них самого писателя XVII века. Для Стендаля он не классицист, а романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого автор памфлета также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в интерпретации Стендаля.

Используя для обозначения литературы, созвучной современности, широко распространенный в то время термин «романтизм», Стендаль не имеет в виду писателей-романтиков эпохи Реставрации. Для него романтизм и классицизм – скорее два творческих принципа, существовавших на протяжении всей истории искусства. «В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики – те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того чтобы раскрыть глаза и подражать природе».

Подобно тому как Реставрация в глазах Стендаля – нелепый пережиток истории, эпигонский классицизм, официально поддерживаемый правительством и насаждаемый Французской академией, – мертвое искусство, потерявшее всякую связь с жизнью нации. Подражать классикам XVII века – значит лгать современникам, подсовывая им вместо искусства ремесленные поделки, рассчитанные на вкус их прадедов. Задача же всякого истинного творца состоит в том, чтобы «давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение». Такое искусство Стендаль называет «романтизмом».

Французское общество, рассуждает Стендаль, за последние десятилетия прошло через грандиозные исторические потрясения. Современный француз, штурмовавший Бастилию, видевший казнь Людовика XVI, переживший пожар Москвы, переправу через Березину и битву при Ватерлоо, не похож на своих отцов. Мощный разворот исторического действия, предельный накал страстей, драматизм столкновения сильных характеров – вот то, чего требует он от театра. «Нельзя не видеть, чего ждет XIX век, – все укрепляющаяся потребность в сильных чувствах составляет его характерный признак». И потому новая литература должна больше походить на трагедию и исторические хроники Шекспира, в которых речь идет о судьбах целых наций и государств, нежели на камерные психологические пьесы в духе Расина. Дело, конечно, не в том, чтобы копировать великого английского драматурга, но в том, чтобы учиться у него искусству создавать произведения, рассчитанные на широкую публику, а не на узкий круг придворных.

Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться в шекспировским и расиновским, Стендаль по существу формулирует принципы современного ненормативного искусства, называя его романтизмом. Оценивая с этих позиций современную литературу, Стендаль отрицал за реакционными романтиками право принадлежать к романтическому движению. Презрительную насмешку вызывают у него книги Шатобриана, Ламартина и их последователей, этого, по его словам, «роя молодых людей, которые разрабатывают «мечтательный жанр», «тайны души» и, упитанные и обеспеченные, не перестают петь людские скорби и радости смерти». Впрочем, не только поклонников религиозной мистики и певцов отчаяния, но и революционных романтиков, даже Байрона, перед личностью и творческим гением которого Стендаль преклонялся, он не относил к числу «истинных романтиков». Единственные писатели, чье творчество казалось близким ему по духу, были Беранже, Курье, позже – Мериме. Уже из этого перечня имен ясно, что романтизмом Стендаль называл формирующееся направление французского критического реализма, одним из замечательных мастеров которого стал он сам через несколько лет.

Несколько позже в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»» (1830), дополняя и корректируя основные положения «Расина и Шекспира», Стендаль отметит: «От всего, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца».

Итак, каким же мыслит себе Стендаль это новое, созвучное эпохе искусство? «Правда, горькая правда» – таков его исходный принцип и высшее назначение. Человек XIX века остро ощущает фальшь и с презрением отворачивается от писателя, скрывающего за произвольным вымыслом и выспренными красотами стиля вымышленные, не соответствующие реальной жизни ситуации. «Исследуем – в этом весь XIX век». В эпоху значительных сдвигов в философии, историческом знании, естественных науках в основе литературы больше не может лежать религиозный миф или безудержный полет воображения.

Стендаль утверждает эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности. Художнику предстоит стать исследователем жизни, литературе – «зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы». Но это зеркало отражает действительность не фотографически. Стендаль отстаивает право писателя на выбор ситуаций и сюжетов, на их обобщение, типизацию, предполагающие свободу творческого воображения, которое, однако, не должно вступать в противоречие с реальностью.

Эстетические манифесты как классиков, так и романтиков, тоже, как известно, провозглашали сутью искусства подражание природе. Уточняя свое понимание художественной правды, Стендаль выдвигает ряд положений, конкретизирующих его программу.

Во-первых, в произведении искусства все – герой, развитие действия, стиль – должно быть просто и естественно. Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный вслед за Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности. Литературу нужно освободить от условных правил классицизма: трех единств, искусственно сковывающих действие трагедии, обязательного александрийского стиха, придающего речи несвойственную разговорному языку пышность и плавность. Не менее далеки от простоты романтики с их поэтикой преувеличения, гротеска, с их пристрастием к экзотике, с их лирической патетикой и таинственными, чуждыми миру печальниками. Стендаль не приемлет и стиль современной ему романтической школы, отличающийся обилием «звонких фраз» и «туманных аллегорий». В противовес этому Стендаль мечтает о произведениях, в которых действие «похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах», а герои – «такие же, какими мы их ежедневно встречаем в салонах, ни более напыщенные, ни более натянутые, чем в натуре». Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать свой стиль – «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих достоинствах французской классической прозе XVIII века.

Во-вторых, «писатель должен быть историком и политиком», а роман, «в смысле исследования нравов эпохи, в каком-то отношении дополнять историю». Принцип, историзма, выдвигаемый Стендалем, прямо продолжает искания современных ему романтиков, открывших в национальном прошлом неисчерпаемый источник сюжетов и образов. В то же время в отличие от Гюго или Виньи, сочетавших красочные картины быта той или иной эпохи с абстрактно-идеалистическим истолкованием истории как извечной борьбы неизменных нравственных принципов, Стендаль, требует «философского» познания общества. По сути дела это означает, что художнику надлежит осмыслить устремления и действия отдельных людей и целых общественных групп, исходя из их материальных запросов и положения в обществе. «Взгляды высшего английского общества нельзя исправить разумом, так как они порождены выгодой», – заметил однажды Стендаль, и эта мысль свидетельствует, как далеко вперед, шагнул он по сравнению с идеалистическим историзмом романтиков.

Но писатель – не хроникер нравов и не ученый-историк: отыскивая в социальных столкновениях ключ к пониманию современника, он должен прежде всего увидеть, как эпоха преломляется в сознании людей, в их манере чувствовать, мыслить, действовать. Вальтер Скотт, по мнению Стендаля, остановился на полпути, введя в свой роман красочные картины средневекового быта, одежды, национальных пейзажей, но не позаботившись о том, чтобы проникнуть в неповторимо своеобразный склад души своих исторических героев (статья «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»»). Не удовлетворяет Стендаля и лирический психологизм романтиков, которые, провозгласив «тайны души» главным содержанием поэзии, не: могут подойти к человеческому характеру исторично и не умеют проследить логику противоречивого развития чувств, возникающих из столкновения индивидуального темперамента с внешней средой. Писатель же, стремясь к правде, обязан, полагал Стендаль,– и это третье важнейшее положение его реалистической программы, – «перевести язык страстей на язык математики», иначе говоря, дать точную картину внутренней жизни героя во всей динамике ее сложного движения, определяемого как обычаями, присущими эпохе, так привычками, свойственными только данной личности.

Таким образом, к середине эпохи Реставрации – писателю тогда было уже более 40-ка лет – окончательно складываются принципы стендалевского реализма или, по его словам, литературы, следующей «железным законам реального мира». За выдвинутой им программой – почти 30 лет непрерывных исканий. Только после этого Стендаль ощутил себя вполне подготовленным к созданию значительных художественных полотен.