Співзвучність діяльності учня М. Бойчука івана падалки пошукам формоутворення у європейському мистецтві 20-30-х рр.

В кінці 1917 року І. І. Падалка вступив до Української Академії мистецтв, вчився у мастерні видатного українського художника Михайла Бойчука.

На рубежі 20-30-х років творчість І. І. Падалки стає відомою далеко за межами України. Його твори експонуються на численних виставках. Їх географію в узагальненому вигляді подає в своїй статті С. І. Білокінь.

• Травень-жовтень 1928 року — Кельн (Міжнародна виставка).

• Квітень-червень 1929 року — Амстердам.

• 1929 рік — Вінтертур (Швейцарія).

• Рік 1930. Березень-квітень — Стокгольм, Осло, Данціг (виставка графіки, рисунку, плакату й книжок). Червень — Венеція, Цюріх, Берн (XVII Міжнародна виставка мистецтва). Липень — Берлін. Жовтень-листопад — Відень. Жовтень — Лондон, Кембрідж, Оксфорд, Манчестер, Ліверпуль.

• Рік 1931. Лютий-квітень — Цюріх, Берн, Женева, Базель. Лютий-березень — Прага. Травень-серпень — Париж (Міжнародна виставка 1 «Мистецтво книги»).

• Рік 1932. Травень — Японія (виставка сучасного мистецтва). Червень — Венеція (XVIII Міжнародна виставка мистецтва). Червень-серпень — Цюріх.

• Рік 1933. Березень-квітень — Варшава. Травень — Копенгаген.

29 вересня 1936 року І. І. Падалку було заарештовано.

13 липня 1937 року Військова Колегія Верховного Суду СРСР засудила І. І. Падалку як «учасника націонал-фашистської терористичної організації, що ставив за мету відторгнення України від СРСР та реставрацію капіталізму» до вищої міри покарання — розстрілу. Того ж дня вирок було виконано

1 лютого 1958 року Військова Колегія Верховного Суду СРСР знову повертається до справи І. І. Падалки і визнає її сфальсифікованою працівниками органів НКВС. Художника реабілітовано.

 

75. Романтизм як головний художній напрям у розвитку російської культури першої третини XIX ст.

Перед письменниками початку XІ століття, творчість яких складалося після Великої французької революції, життя поставила інші завдання, чим перед їхніми попередниками. Їм стояло вперше відкрити й художньо сформувати новий материк.

Мислячий і людина, що почуває, нового століття мав за плечима довгий і повчальний досвід попередніх поколінь, він був наділений глибоким і складним внутрішнім миром, перед його поглядом витали образи героїв французької революції, наполеонівських війн, національно-визвольних рухів, образи поезії Ґете й Байрона. У Росії Вітчизняна війна 1812 року зіграла в духовному й моральному розвитку суспільства роль найважливішого історичного рубежу, глибоко змінивши культурно-історичний вигляд російського суспільства. За своїм значенням для національної культури він може бути зіставлений з періодом революції XVІІІ століття на Заході.

І в цю епоху революційних бур, військових потрясінь і національно-визвольних рухів, виникає питання, чи може на ґрунті нової історичної дійсності виникнути нова література, що не уступає по своїй художній досконалості найбільш великим явищам літератури древнього миру й епохи Відродження? І чи може в основі її подальшого розвитку бути "сучасна людина", людина з народу? Але людина з народу, що брав участь у французькій революції або на плечі якого лягла вага боротьби з Наполеоном, не міг бути змальований у літературі засобами романістів і поетів попереднього сторіччя, - він вимагав для свого поетичного втілення інших методів.

76. Новації О. Пушкіна: нова літературна мова, новаторські жанрові форми, реалістична естетика.

Тільки Пушкін перший у російській літературі XІ століття зміг й у віршах й у прозі знайти адекватні засоби для втілення різнобічного духовного миру, історичного вигляду й поводження того нового, глибоко мислячого й героя, що почуває, російського життя, що зайняв у ній центральне місце після 1812 року й особливо після повстання декабристів.

У ліцейських віршах Пушкін ще не міг, та й не зважувався зробити героєм своєї лірики реальної людини нового покоління з усією властивої йому внутрішньою психологічною складністю. Пушкінський вірш представляло як би рівнодіючу двох сил: особистого переживання поета й умовної, "готової", традиційної поетичної формули-схеми, за внутрішніми законами якої оформлялося й розвивалося це переживання.

Однак поступово поет звільняється від влади канонів й у його віршах перед нами з'являється вже не юний "філософ"-епікуреєць, мешканець умовного "містечка", а людина нового століття, з його багатим і напруженим інтелектуальним й емоційним внутрішнім життям.

Аналогічний процес відбувається у творчості Пушкіна в будь-яких жанрах, де умовні образи персонажів, уже освячені традицією, поступаються місцем фігурам живих людей з їх складними, різноманітними вчинками й психологічними мотивами. Спочатку це ще трохи відвернені Бранець або Алеко. Але незабаром їх поміняє цілком реальні Онєгін, Ленский, молодий Дубровский, Герман, Чарский. І, нарешті, самим повним вираженням нового типу особистості стане ліричне "Я" Пушкіна, сам поет, духовний мир якого являє собою найбільш глибоке, багате й складне вираження пекучих моральних й інтелектуальних питань часу.

Однією з умов того історичного перевороту, що Пушкін зробив у розвитку російської поезії, драматургії й оповідальної прози, був здійснений їм принциповий розрив із просветительски-рационалестическим, внеисторическим поданням про "природу" людини, законах людського мислення й відчування.

Складна й суперечлива душа "парубка " початку XІ століття в "Кавказькому бранці", "Циганах", "Євгенії Онєгіні" стала для Пушкіна об'єктом художньо-психологічного спостереження й вивчення в її особливій, специфічній і неповторній історичній якості. Ставлячи свого героя щораз у певні умови, зображуючи його в різних обставинах, у нових відносинах з людьми, досліджуючи його психологію з різних сторін і користуючись для цього щораз новою системою художніх "дзеркал", Пушкін у своїй ліриці, південних поемах й "Онєгіні" прагне з різних сторін наблизитися до розуміння його душі, а через неї - далі до розуміння відбитих у цій душі закономірностей сучасної йому суспільно-історичного життя.

Історичне розуміння людини й людської психології початок зароджуватися в Пушкіна наприкінці 1810 - початку 1820-их років.

 

77. М. Лермонтов в історії російської поезії і прози 30-х рр. XIX ст.

Лермонтов був людиною суперечливим. Одним він здавався холодним, дратівливим. Іншим - живим, веселим, життєрадісним. Безперечно одне: ні з ким не любив він ділитися своїми переживаннями. Але у своїх віршах він писав про усім, що тривожило його серце, від чого страждала його душу, про свої розчарування, надії й мрії, про сенс життя, про дружбу й любов, про призначення поета й поезії. Тому його лірикові можна вважати поетичною автобіографією, літописом становлення душі, поезією думки.

У Лермонтова були великі з і сучасники. Немеркнучим кумиром для нього з А. С. Пушкін. Також Лермонтова захопила бунтарська, романтична поезія Байрона й особистість англійського поета, що приймав участь у визвольній боротьбі в себе на батьківщині, в Італії й Греції. У порівнянні з поезією попереднього пушкінського періоду, повної світлих надій, вірша Лермонтова відрізняються іншим емоційним тоном. Слова з коренем "один" зустрічаються частіше інших у створенні поетичних образів: "біліє вітрило самотньої", "угорі горить одна зірка...".

Важко знайти в поезії більше поетичне зображення стану людини, що жадає смерті. Йому хочеться забутися у вічному сні, зберігши при цьому здатність сприймати навколишній світ. Однієї із причин того, що мотиви смутку й самітності зайняли велике місце в поезії Лермонтова, було його відношення до суспільства. Особи людей здавалися йому масками, що прикривають божевілля й порожнечу, а життя - маскарадом. Тема маски нерозривно пов'язана із проблемою загубленого покоління, уперше в російській літературі глибоко осмислена саме Лермонтовим. Він не може примиритися з тим, що люди його покоління, засвоївши "пізній розум" батьків, старяться в бездіяльності, живуть без мети, покірно схиляються перед владою.

Морально спустошені молоді сучасники не здатні ні на працю, ні на подвиг, вони байдужі до наук і мистецтва. Засуджуючи своє покоління, поет прекрасно розуміє, що він є його представником; не відокремлюючи себе від своїх сучасників, обвинувачує й себе, тому він уживає займенники "ми", "нас", "наше"... Осуд, неприйняття не якихось окремих сторін російської дійсності, а всієї миколаївської Росії, цієї "країни рабів, країни панів", звучить у вірші "Прощай, немита Росія..." (1841 рік) - самому різкому політичному виступі Лермонтова, повному гірких і тяжких переживань.

Лермонтову завжди було властиво почуття високої відповідальності перед читачем. Він негативно ставиться до поезії, що стояла осторонь від громадського життя Росії, він не приймає поезію, що тільки оспівує "страждальницьку любов". У ряді віршів Лермонтов визначає своє відношення до поезії, свої творчі завдання, безпосередньо пов'язані із запитами суспільства.

З гіркотою визнає Лермонтов, що його сучасники перестали розуміти "просту й горду мову" поета. З погляду Лермонтова, щирий поет є пророком, тобто людиною, що може передбачати своє майбутнє.

 

 

78. М. Гоголь – золотий лист, що з’єднав російську та українську культури.

Значення Гоголя для російського суспільства Н. Г. Чернишевський виразив словами: "Він розбудив у нас свідомість про нас самих...". Об'єктом художнього зображення Гоголь обрав ті сторони життя, які до нього вважалися долею "низьких" жанрів у мистецтві. Основою дії у своїх творах Гоголь зробив "вигідне одруження", "прагнення дістати вигідне місце" і т.п. мотиви, що відтворили живу картину вдач миколаївської епохи. Одночасно він, продовжуючи справу, почату Пушкіним, збагатив літературну мову, максимально наблизивши його до розмовного.

У навколишнім житті Гоголя гостро хвилювали її бездуховність, панування вузькоегоїстичних і меркантильних інтересів. Він висміював внутрішню порожнечу провінційних "существователей" ("Іван Федорович Шпонька і його тіточка", "Повість про те, як посварився Іван Іванович із Іваном Никифоровичем", "Коляска"). Драматичні твори Гоголя ("Одруження", "Ревізор", так називані "драматичні уривки") показують, що за "пристойною" оболонкою службових, сімейних і побутових відносин криються повна внутрішня роз'єднаність людей і глибоких соціальних антагонізмів. У петербурзьких повістях ("Невський проспект", "Записки божевільного", "Шинель") тема ієрархічної роздробленості суспільства й страшної самітності людини здобуває трагічне звучання. Цьому укладу життя Гоголь протиставив ідеали "волі", людського братерства, високих духовних цінностей. Як гармонічне суспільство, де людин вільний від умовностей буржуазної цивілізації, де інтереси особистості злиті з інтересами колективу, показана в Г. Запорізька Січ ("Тарас Бульба"). В "Старосвітських поміщиках" самозабутня відданість один одному, доброта двох дідків протипоставлені ненатурального життя петербурзького суспільства. Художник, весь отдавшийся мистецтву, протистоїть тому, хто погубив свій талант заради грошей і дешевого успіху ("Портрет").

Ідеали Гоголя несумісні з нормами моралі феодально-буржуазного суспільства. Разом з тим корінною рисою естетики Г. було прагнення втілити прекрасне в сучасну йому життя. Служіння цивільним ідеалам, що не здійснився на державному поприщі, Гоголь робить метою своєї художньої творчості. Концепцію мистецтва як суспільно-перетворюючої сили він з найбільшою повнотою виразив в "Театральному роз'їзді", "Портреті", 7-й главі "Мертвих душ". "... Не можна інакше спрямувати суспільство... до прекрасного, поки не покажеш всю глибину його дійсної мерзенності...", - писав Гоголь. Із цих позицій створювалися "Ревізор" й "Мертві душі". Відмовляючись визнати морально-психологічний вигляд своїх негативних героїв справді людським надбанням, Гоголь, говорячи словами Герцена, "зриває з них людську личину". Уподібнення персонажів тваринним або неживим предметам - основний прийом гоголівського гротеску. Його реалізм визначається типовістю рис суспільної психології, покладених в основу образа. Гоголь запам'ятав моральний вигляд сучасного суспільства в образах такої колосальної психологічної ємності, що вони придбали загальне значення, переживши їхню епоху, що породила. Показавши паразитичний й антинародний характер миколаївської бюрократії й помісного дворянства, твори Гоголя ознаменували історичну вичерпаність феодальних відносин у Росії.

Інша сторона творчої програми Гоголя полягала в тому, щоб указати суспільству "шляху до прекрасного". Ця проблема з'явилася центральної при створенні 2-го тому "Мертвих душ". Нерозв'язність її для Гоголя була обумовлена тим, що письменник хотів прийти до перетворення суспільства шляхом морального відродження кожної окремої особистості, його складовій. Самі ж державні інститути царської Росії могли залишатися при цьому, по думці поета, недоторканними. Нерозуміння економічної й політичної обумовленості суспільних відносин, співчуття романтичної концепції історії, відповідно до якої російські нації вважалася вільної від внутрістанової ворожнечі, привели Гоголя у початок 1840-х рр. до відверненого висновку, що саме в Росії насамперед затвердиться принцип людського братерства. Він шукає в російській людині ті високі щиросердечні якості, які послужили б заставою здійснення цього ідеалу. Всі кращі властивості національного характеру Гоголь знаходить у народному середовищі, у представників трудового селянства; вони персоніфікують живий дух націй у царстві мертвих душ, намальованих письменником. Однак, представляючи нації в дусі історичних поглядів своєї епохи як внутрішньо єдиний організм, він вважав за можливе відшукати й викликати до життя ті ж моральні риси й у середовищі панівних класів. У цій помилковій теорії - основа творчої трагедії Гоголя. Уважаючи невід'ємною особливістю націй її релігію, Гоголь трактував свій суспільний ідеал як православно-христианский. Із цим зв'язана релігійність, що зростала в останні роки життя, заперечення моральних основ існуючого суспільства (багато глав "Обраних місць" були заборонені цензурою) сполучається в творах з визнанням монархії, церкви й кріпосний права; твердження найважливішої суспільної ролі селянства ("Блаженство всієї землі сіяють. Пропитанье мільйонів сіяють" - зі спробою створити образи ідеального поміщика, відкупника-християнина. Різка критика "Обраних місць із переписки із друзями" утримується в знаменитому листі Бєлінського до Гоголя (1847). Н. Г. Чернишевський охарактеризував письменника як "... мученика скорботної думки й благих прагнень".

Внутрішня складність гоголівської творчості, що получили світова популярність, обумовила гостру дискуссионность його оцінок у критику. Різні школи в російському й закордонному літературознавстві давали численні тлумачення його суперечливих сторін. Позиція сучасної науки в цій дискусії визначається тим осмисленням спадщини Г., початок якому покладене в працях російських революційних демократів. Так, слідом за Чернишевським, введшим поняття "гоголівського періоду" російської літератури, радянська наука розкриває могутній вплив творчості Г. на весь наступний розвиток російського критичного реалізму.

 

79. Історія виникнення терміну«сюрреалізм». Маніфест цього художнього напряму.

Сюрреалізм (від французького surrealіsme - буквально сверхреализм) - модерністський напрямок у мистецтві, що з'явилося після першої світової війни у Франції, в 20-х роках нашого століття.

Його творці - молоді художники, поети розглядали сюрреалізм як спосіб пізнання підсвідомого. По визначенню засновника й ідеолога цього напрямку Андре Бретона сюрреалізм є "чистий психічний автоматизм, що має метою виразити, або усно, або письмово, або іншим способом, реальне функціонування думки. Диктування думки поза всяким контролем з боку розуму, поза яких би те не було естетичних або моральних міркувань".

Створювався не просто новий стиль у мистецтві й літературі, а, у першу чергу, проявлялося бажання переробити світ і змінити життя. Сюрреалісти були впевнені в тім, що несвідоме начало персоніфікує собою ту вищу істину, що повинна бути затверджена на землі.

У формуванні сюрреалізму важливе місце займає дадаизм. Дадаизм або мистецтво - це зухвала "антитворчість", що виникла в обстановці жаху й розчарування художників перед особою катастрофи - світової війни, європейських революцій. Це плин в 1916-1918 р. бентежило спокій Швейцарії, а потім прокотилося по Австрії, Франції й Німеччині. Дадаизм у принципі відкидав усяку позитивну естетичну програму й пропонував "антиестетику". Для дадаїстів все "розумне, добре, вічне" зазнало краху, світ виявився божевільним, підлим, ефемерним. Програма дадаистов полягала в руйнуванні будь-якого стилю, будь-якої естетики за допомогою "божевілля". Головним видом діяльності дадаїстів стало абсурдне видовище, що войовнича "антихудожність", що, зокрема, виразилася у використанні предметів фабричного виробництва в художніх композиціях. Наприклад, виставка живопису й графіки дадаїстів у Парижу в 1921 р. відбувалася в темряві, глядачі при вході обсипалися лайками, улаштовувачі виставки нявкали, грали в квача, зрідка запалювали сірника й т.п. Бунт дадаїстів був недовгим і до середини 20-х років вичерпав себе. Однак богемний анархізм дадаїстів сильно вплинув на Далі й він став вірним продовжувачем їхніх скандальних витівок.

Дадаїсти першими поклалися на Випадок як на головний робочий інструмент. Художники стали кидати на полотно фарби, надаючи барвистій речовині й силі кидка самим утворювати ірраціональні конфігурації. Сам творець розглядався при цьому як знаряддя, маріонетка якихось світових сил. Сюрреалістичне відношення до несвідомого, до стихії хаосу прямо виростає з дадаїського "посіву". Однак спрямованість творчої активності в сюрреалістів була іншою: не просто руйнівної, а творчої, але через руйнування.

 

 

80. Головні напрямки у розвитку європейського сюрреалізму.

Одним з перших кроків сюрреалізму було так само зосередження на чисто пасивній ролі автора. Щоб звільнитися від "контролю розуму" застосовувалися чисто механічні методи "полювання за випадковістю" (наприклад, підкладали під аркуш паперу шорсткуваті поверхні й натирали папір сухими фарбами, одержуючи при цьому фантастичні конфігурації, що нагадували зарості фантастичного лісу - техніка "фроттажа"). Провідні майстри не могли задовольнитися такими примітивними методами. Вони домагалися й внутрішньої, особистісної ірраціональності, відключення розуму на рівні психічного життя. Для цього практикувалися своєрідні форми зорового самогіпнозу. "Заворожлива" сила, як відомо, проявляється при тривалому спостереженні мов полум'я, руху хмар і т.п. Перехід від "механічних" прийомів до "психічних" (або психоаналітичним) поступово захопив всіх провідних майстрів сюрреалізму.

Андре Массон сформулював три умови несвідомої творчості:

1. Звільнити свідомість від раціональних зв'язків і досягти стану, близького до трансу;

2. Повністю підкоритися неконтрольованим і внеразумным внутрішнім імпульсам;

3. Працювати по можливості швидко, не затримуючись для осмислення зробленого.

Повному запереченню піддавалися докладні описи в художньому творі, схожі на "набір картинок з каталогу", що заколисують свідомість і не можливості, що дають, домислити, дофантазувати.

Своєрідними "тренуваннями" були збори сюрреалістів, які вони називали терміном sommeіls - що означає "сни наяву". Під час своїх "снів наяву" вони грали. Їх цікавили випадкові й несвідомі значеннєві сполучення, які виникають у ході ігор типу "буриме": вони по черзі становили фразу, нічого не знаючи про частини, написаних іншими учасниками гри. Так один раз народилася фраза " вишуканий труп буде пити молоде вино". Метою цих ігор було тренування відключення свідомості й логічних зв'язків. Таким чином, з безодні викликалися глибинні підсвідомі хаотичні сили.

 

 

Сюрреалізм і фрейдизм

Фрейдистські погляди настільки були засвоєні багатьма лідерами сюрреалізму, що перетворилися в їхній спосіб мислення. Вони навіть не згадували про тім, з якого джерела узятий той чи інший чи погляд підхід. Так, Макс Ернст розвивав свою зорову уяву, споглядаючи предмети примхливої, ірраціональної форми. Тим самим він розуміється використовував ради Леонардо да Вінчі - але, безумовно, вони були сприйняті через призму Фрейда, що по-своєму інтерпретував цю схильність до завороженого споглядання розводів на старій чи стіні вигадливих скель, що збуджують в уяві несподівані образи і комбінації. Чисто "фрейдистским" методом користався і Далі, що писав картини в ще не що зовсім прокинулося стані, перебуваючи хоча б частково у владі сновидіння, про що вже говорилося раніш.

Довіра до ірраціонального, преклоніння перед ним як перед джерелом творчості було в Далі абсолютним, що не допускає ніяких компромісів. "Усі мої домагання в області живопису полягають у тому, щоб матеріалізувати із самою войовничою владністю і точністю деталей образи конкретної ірраціональності"(3).

Це, по суті справи, клятва вірності фрейдизму. Вважається і не без основ, що саме Сальвадор Далі був чи ледве не головним провідником фрейдистских поглядів у мистецтві ХХ століття. Не випадково він був єдиним із сучасних художників, хто зумів зустрінеться зі старим, хворим і замкнутим Фрейдом у його лондонському будинку в 1936 році. У той же самий час Далі удостоївся схвального згадування Фрейда в його листі до Стефану Цвейгу - теж випадок унікальний, оскільки Фрейд зовсім не цікавився сучасними йому плинами живопису.

По визнанню Далі, для нього світ ідей Фрейда означав стільки ж, скільки мир Священного Писання означав для середньовічних чи художників мир антиний міфології - для художників Відродження.

Проявом цього внутрішнього зв'язку є і та обставина, що Далі часто цитує, перефразує, переказує думки Фрейда у своєму "Щоденнику". Приміром, Далі пише: "Помилки завжди мають у собі щось священне. Ніколи не намагайтеся виправляти їх. Навпаки: їх варто раціоналізувати й узагальнювати. Після того стане можливим сублімувати їхній"(3). Це одна із самих загальновідомих ідей фрейдизму, відповідно до якої помилки, обмовки, гостроти - суть неконтрольовані викиди киплячої, що бродить матерії підсвідомості, що у такий спосіб прориває застиглу кірку "Его". Не дивно тому, що "Щоденник" відкривається цитатою Фрейда. Далі відносився до Фрейда, по суті справи, як до духівника і ніколи ні в чому не виявив неслухняності, не засумнівався в жодному слові.

Далі дозволяв собі бути нешанобливим до кого завгодно, він доходив до меж сюрреалістичної розкутості, апелюючи у своєму живописі чи словесних висловленнях до яких завгодно "володарів дум".

Серед великих людей він почитав беззастережно одного тільки Фрейда - подібно тому як серед родичів і близьких людей він ніколи не зачепив одну лише "Галарину". Можна привести й інші приклади шанування Фрейда Сальвадором Далі й інших сюрреалістів. Ідеї віденського психолога і мислителя мали особливий сенс для цих людей, тому що фрейдизм був життєво важливий для сюрреалістів і був, бути може, одним з головних факторів підйому й успіху їхньої доктрини. Однак було би спрощенням думати, що сюрреалісти працювали по рецептах чи Фрейда "ілюстрували" його ідеї. Фрейдизм допомагав їм в іншому плані.

Самі концепції сюрреалістів одержували могутню підтримку з боку психоаналізу й інших відкриттів фрейдизму. І перед собою і перед іншими вони одержували вагомі підтвердження правильності своїх устремлінь. Вони не могли не помітити, що "випадкові" методи раннього сюрреалізму (напр. фроттаж) відповідали фрейдовській методиці "вільних асоціацій", що вживалася при вивченні внутрішнього світу людини. Коли пізніше в мистецтві Далі й ін. художників стверджувався принцип ілюзіоністського "фотографування несвідомого", те не можна не згадати про те, що психоаналіз виробив техніку "документального реконструювання " сновидінь. Крім того, психоаналіз звертав першорядну увагу саме на ті стани душі, що насамперед цікавили і сюрреалістів (сон, психічні розлади, дитяча ментальність, первісна психіка, вільна від обмежень і заборон цивілізації). Таким чином, не можна не визнати паралельності інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму і фрейдизму.

Досвідчені дані чудового психолога, його проникливість, глибоке знання людської натури підтверджували й освячували устремління сюрреалістів. Більш сильного союзника важко було знайти.

Обновлена Фрейдом психологія залучала до себе широка увага і виглядала як новий погляд на людину, на його історію, його релігію, його мистецтво. Нова психологія доводила, що несвідоме життя людей - бурхлива, активна і багато в чому визначальна поводження, ідеї, творчі можливості людини - розвивається за таким законами, що не мають нічого загального ні з мораллю, ні з розумом, ні з "вічними цінностями". Фрейдизм приводив до того висновку, що найбільший на світі праведник підсвідомо байдужий до заповідей моралі, а кращому мислителю розум не стільки допомагає, скільки заважає.

Європейське людство вже давно було занурено в суперечки про сутність, межах і необхідності моральності: імморалізм Фрідріха Ніцше мало кого залишив байдужим. Але фрейдизм викликав більш широкий резонанс. Він не був просто філософською тезою. Він був більш-менш науковим плином, він пропонував і прогнозував досвідчену перевірюваність своїх постулатів і висновків, він розробляв клінічні методи впливу на психіку - методи, що давали безсумнівний успіх. Фрейдизм укоренився не тільки на університетських кафедрах і у свідомості інтелектуалів, вона нестримно завойовував собі місце в більш широких сферах суспільного буття. І він виключав мораль і розум із самих основ життєдіяльності людини, вважаючи їх вторинними і багато в чому навіть обтяжними утвореннями цивілізації.

Родина, релігія, держава, заповіді, правила етики, логічні поняття, естетичні норми з позицій фрейдизму випливало розуміти як щось умовне. Безумовна ж і абсолютна несвідоме життя з усіма своїми особливими законами, що склалися задовго до того, як з'явилися поняття про добро і зло, про бога, про розум. Фрейдизм переконливо доводив, що не можна недооцінювати значення чи підсвідомості вважати його чимось другорядним. Воно не рудимент, не атавізм, що зрідка проривається в снах, обмовках, хворобливих маніях. Фрейдизм відкрив дорогу "фрейдистської історії мистецтва". Завдяки фрейдизму сюрреалізм одержав можливість наполягати на тому, що він не необґрунтована фантазія, не вигадка анархістів, а нове слово в розумінні людини, мистецтва, історії, думки. Це була така солідна опора, що вже не приходиться дивуватися впливовості і поширеності сюрреалізму, його всеохоплення до середини ХХ століття.

 

82. Теми і образи художнього світу С. Далі.

У тім або іншому ступені Дали обійшовся зухвало, провокаційно, парадоксально, нешанобливо буквально з усіма тими ідеями, принципами, цінностями, явищами й людьми, з якими він мав справу. Він взяв ідеї сюрреалізму й довів їх до крайності. У такому виді ці ідеї дійсно перетворилися в динаміт, що руйнує все на своєму шляху, що розхитує будь-яку істину або принцип, якщо вони опираються на основи розуму, порядку віри, чесноти, гармонії, ідеальної краси - усього того, що стало в очах радикальних новаторів мистецтва й життя синонімом обману й безжиттєвості.

Хоча, сюрреалізму в тім виді, як його сповідав Далі, немає ні політики, ні інтимного життя, ні естетики, ні історії, ні техніки й нічого іншого. Є тільки Сюрреалістична Творчість, що перетворює в щось нове все те, до чого воно доторкається.

Багато сюрреалістів не віддавали великого значення техніці написання картин. Серед молодих художників у той час утворився сплеск нігілізму. Не вірячи ні в що, вони й малювали "це саме НІЩО". Дали ж навпроти, був прихильником ідеальної техніки, Традиції (Традиції саме з великої букви). У своїй книзі "50 секретів магії майстерності" він напише "10 заповідей для того, хто збирається стати художником":

1. Художник воліє бути багатим, а не бідним; тому навчися робити так, щоб кисть твоя народжувала золото й дорогоцінні камені.

2. Не бійся досконалості - ти ніколи його не досягнеш!

3. Спочатку вивчися малювати й писати фарбами, як старі майстри, потім можеш робити що хочеш - усе будуть тебе поважати.

4. Не відмовляйся від власного бачення, своєї манери й своїх подань: вони тобі придадуться, якщо ти станеш художником.

5. Якщо ти з тих, хто вважає, начебто сучасне мистецтво перевершило Вермєєра й Рафаеля, відклади цю книгу убік і продовжуй перебувати в блаженнім ідіотизмі.

6. Не плюй на власний живопис - адже вона зможе плюнути на тебе, коли ти вмреш.

7. Шедевр і ледарство несумісні!

8. Живописець, пиши!

9. Живописець, не бери в рот алкоголю й не кури гашиш більше п'яти разів у житті.

10. Якщо з тебе не любить, вся твоя любов до неї нічого не з.

Але судження Далі про мистецтво приводили в лють як прихильників радикального авангардизму, так і консерваторів-традиціоналістів. З однієї сторони він проповідував "музейний стиль" у живописі, а з іншого боку - пропонував зруйнувати історичний центр Барселони, щоб збудувати на цьому місці місто майбутнього.

Дали доторкався буквально до всього, що було істотно для людини його часу. Його картини не обійшли таких тем, як сексуальна революція, громадянські війни, атомна бомба, нацизм, католицька віра, наука, класичне мистецтво музеїв і навіть готування їжі. І майже про усім він висловлював щось немислиме, щось шокуюче практично всіх розсудливих людей. Якось він навіть вирішив спорудити якнайбільше так званих "сюрреалістичних предметів", зовсім не придатних до реального використання, але почуттів, що є втіленням,, настирливих ідей, маній. Одним з таких предметів був, наприклад "Астральний стілець": шкіряне сидіння було замінено на шоколадне, до ніжки була пригвинчена двірна ручка, інша ж ніжка стояла в кружку з пивом. Природно, що такий стілець, треба було просто пройти мимо або ляснути дверима, падав, пиво розливалося приводячи навколишніх у стан тривоги й сум'яття.

Далі настроїв проти себе своїх сюрреалістів, які стали його всерйоз заперечувати й спростовувати. Андре Бретон, після чергової сварки з художником, склав анаграму з буків його імені "Avіda Dollars" - "Жаждающий долларов", натякаючи на те, що всі що робить Далечіні, всієї його витівки, мають тільки рекламний характер і націлені на одержання грошей і що саме мистецтво не має для нього значення.

Дали те проголошує себе єдиним сюрреалістом, то затверджує, що "живопис - це кольорова фотографія, зроблена кистю". Але безглуздо дорікати Далечіні в непослідовності, тому що алогізм й ірраціональність - його програма і його стихія. Саме такий був метод творчості Дали й у житті, і в мистецтві. Він схожий на ризикований експеримент зі змістами й цінностями європейської традиції. Дали немов випробовує їх на міцність, зіштовхуючи між собою й вигадливо з'єднуючи непоєднуване. Але в результаті створення цих дивовижних образних і значеннєвих амальгам явно розпадається сама матерія, з якої вони складаються. Дали небезпечні для тихого й затишного пристрою людських справ, для людського "добробуту", тому що він дискредитує зміст і цінності культури. Він дискредитує й релігію й безбожництво, і нацизм й антифашизм, і поклоніння традиціям мистецтва, і авангардний бунт проти них, і віру в людину й невір'я в нього.

83.Пам'ятники художньої культури Відродження в колекціях України.Пам'ятки Ренесансу характеристичні насамперед для західної області України, зокрема для Львова, до якого приїздили кваліфіковані майстри з мистецьких центрів Італії (Кастіліо Петро, Італьчик Петро, Красовський Петро, Римлянин Павло й ін.) і Німеччини (Пфістер Йоганн, Горст Гайнріх, Шольц Гануш та ін.). Елементи Ренесансу помітні в перебудові (у Кам'янці-Подільському, Меджибожі — 1545) і будові замків (Синявських у Бережанах — 1534 — 55, С. Конецпольського у Підгірцях та ін.). Свідоцтвом раннього Ренесансу є кам'яниця Орсеттіх у Ярославі (1570), синагога в Сатанові (1532) й ін. Львів після пожежі 1527, яка знищила будови візантійської і ґотичної доби, відбудувався у стилі Pенесансу: «Чорна кам'яниця» (1577), дім Корнякта (1580) в Ринку, ансамбль Братсько-Успенської церкви з каплицею Трьох Святителів і вежею, монастир-фортеця Бенедиктинок з льоджею (1595), синагога Золотої Рози (Ренесанс у поєднанні з готикою, 1582), каплиці Боїмів і Кампіянів — початок 17 ст., костьол Бернардинів (Ренесанс з манеризмом, 1600-30). Зразком пізнього Pенесансу, що переходить у бароко, є Іллінська (Богданова) церква в Суботові (1653). Деякі елементи Ренесансу мали також перебудовані церкви старокняжої доби в Києві, Чернігові та ін. Поряд з мурованим будівництвом і з певною аналогією до нього розвинулося дерев'яне церковне будівництво (церква св. Духа в Потеличі, святого Юра і Воздвиженська в Дрогобичі, собор Благовіщення в Ковелі, Крехівський монастир й ін.). Прикладом містобудування доби Ренесансу за принципами регулярного плану можуть бути Жовква (будівничий А. Прихильний) і Броди (архітектор Дель'Аква, інженер Боплан).

У скульптурі Ренесанс дав спроби реалізму у лежачих або напівлежачих постатях на саркофагах (К. Рамультової у Дрогобичі, О. Ванька-Лагодовського в Уневі (1573), князя К. Острозького у Києві (1579), дітей Даниловичів у Жиравці (1580) та ін.), у рельєфах на кам'яних плитах і погруддях. Декоративна різьба почала розвиватися у Львові. Німецько-нідерландські й італійські каменярі-різьбарі застосували форми Ренесансу в оздобленні фасадів, обрамлень вікон і входів та інтер'єрів («Чорна кам'яниця»). Шедевром архітектурно-декоративного різьблення доби Ренесансу є портал каплиці Трьох Святителів. У добу Ренесансу збагатилася дерев'яна різьба — вівтарна й іконостасна (у церкві св. П'ятниць у Львові, св. Духа в Рогатині, у Молчанському і Спасо-Преображенському соборах у Путивлі й ін.). В іконах Ренесанс відбився тільки спорадично, але його сліди ще помітні на початку 18 ст. (Богородчанський іконостас 1705). Зате Ренесанс спричинився до емансипації портрета (К. Корнякта, В. Лянґиш), а ще більше помітний у графіці й мініатюрі (Пересопницьке євангеліє — 1550 — 51), а також у друкарстві.