Архітектура українського бароко

Філософська доктрина Григорія Сковороди

Формально філософська система Сковороди укладається в один рядок. Основа цієї системи полягає в існуванні "двох натур" і "трьох світів". Розшифровка існування "двох натур" слідує безпосередньо з трактату "Про Бога": "…Весь світ складається з двох натур: одна - видима, друга - невидима. Видима натура зветься твар, а невидима - Бог.... у стародавніх [людей] Бог звався “розум всесвітній”. Йому в них були різні імена: натура, буття речей, вічність, час, доля, необхідність, фортуна та ін. А в християн найвідоміші йому імена такі: дух, Господь, цар, отець, розум, істина.... Що ж до видимої натури, то їй також не одне ім'я, наприклад: речовина чи матерія, земля, плоть, тінь та ін. …".

Питання про Бога, який складає першооснову усього сущого - "вищу всіх причин причину", внутрішню причину розвитку всього світу, є одним з основних питань в філософській системі Сковороди. Своїм уявленням про Бога він поставив себе в опозицію по відношенню до церкви, що дотримується біблійної легенди про створення світу Богом протягом шести днів. На відміну від церковного, його Бог - вічний початок - невловимий і невидимий, оскільки він, "будучи присутнім у всім, не є ні частиною, ні цілим, не має міри, часової і просторової характеристики". Таке розуміння Бога, що ототожнюється з природою, отримало в філософії назву пантеїзму. Сам термін "пантеїзм" був уперше введений англійським філософом Джоном Толандом, хоч уявлення про тотожність Бога і природи були закладені ще нідерландським філософом Бенедіктом Спінозою.

Представлення Сковороди не можна віднести ні до чистого ідеалізму, ні до чистого матеріалізму. У нього Бог і матерія співіснують поряд, хоч невидима натура завжди первинна - тобто у Сковороди мета розвитку матерії задана Богом. Оскільки будь-який розвиток світу розуміється Сковородою як здійснення мети, то розвитком управляють внутрішні закони, які визначають можливі кордони саморозвитку. Ці кордони саморозвитку задані Богом і від людей не залежать. Творчість же можлива тільки в рамках відведених Богом - природними законами - кордонів.

Першим і головним світом у Сковороди є весь Всесвіт - макрокосм. Макрокосм включає в себе все народжене в цьому великому світі, складеному з паралельних незліченних світів. У цьому світі немає ні початку, ні кінця - він вічний і безмежний. Метою пізнання цього світу є не опис окремих предметів, а розкриття їх невидимої натури - збагнення їх внутрішнього значення, бо через внутрішню суть окремих речей можна осягнути "таємні пружини розвитку всього Всесвіту". При цьому Сковорода вважає, що внутрішня невидима суть речей завжди пов'язана з видимою через зовнішню форму, яка визначається мірою, ритмом, симетрією, пропорцією.

Другим з "трьох світів" є малий світ - мікрокосм - світ людини. Звернемося до трактату під назвою "Симфонія, названа книга АСХАНЬ, про пізнання самого себе". У цьому трактаті від імені одного з дійових осіб - "Друга" - задається питання з подальшою на нього відповіддю: "…А що ж таке людина? Що б воно не було: чи діло, чи дія, чи слово - все те марнота, якщо воно не отримало свого здійснення в самій людині....вся оця різновида плоть, уся незмірна незліченність і видимість сходиться в людині і пожирається в людині. …".

Отже, згідно з представленнями Сковороди, все, що здійснюється в світі - макрокосмі, знаходить своє завершення в людині - мікрокосмі. З позицій вчення Сковороди можливості пізнання світу людиною нічим не обмежені. Прагнення людини до пізнання ототожнюється з прагненням людини до Бога без посередників, бо Богом є сама природа, а людина - її витвір, - пізнаючи Бога - пізнає самого себе. У цьому значенні Сковорода заперечує агностицизм - вчення про непізнаваність світу.

Дуже тонким моментом в теорії пізнання Сковороди є той факт, що він не зв'язує множення людиною своїх пізнань із зростанням матеріальних потреб, задовільнення яких розуміється як досягнення людського щастя. Швидше навпаки: чим краще людина пізнає саму себе і оточуючий її світ, тим розумніше і скромніше повинні бути її потреби.

У філософському вченні Сковороди не тільки сама сильна і яскрава, але і сама важлива для сучасності є теза про щастя людини і людства загалом. У попередніх главах вказувалося, що у вченні Сковороди щастя людини не зв'язується з все більш повнішим задовільненням її потреб.

У Сковороди розуміння щастя має більш глибоке коріння. Суть щастя він зв'язує з образом життя самої людини.

Книгодрукування в Україні. Іван Федоров

Видатною подією національно-культурного відродження стало розповсюдження друкарської справи, що значно прискорило культурний розвиток в Україні.

Точна дата початку книгодрукування в Україні не відома. Першим друкованим твором вважається «Апостол», виданий 1574 р. у Львові. Іваном Федоровим. Найновіші дослідження свідчать, що перша українська друкарня ймовірно існувала у Львові ще за століття перед тим. Багатий львівський міщанин Степан Дропан 1460 р. подарував церкві Св. Онуфрія і монастиреві при ній свою власну друкарню, яку польський король Казимир IV підтвердив привілеєм 1469 р.

1574 р. у Львові у друкарні Федорова вийшов перший український друкований підручник «Буквар». Іван Федоров під час перебування в Острозі, куди його запросив князь Острозький, видав «Новий Завіт» (1580 р.) і справжній шедевр з-поміж стародруків Острозьку Біблію (1581 p.). Це було перше повне друковане видання Біблії слов'янською мовою.

З-поміж перших українських книжок були граматики (підручники для вивчення мов): «Адельфотес» (1591 р.)та «Граматика словенська» (1596 p.). «Адельфотес» — греко-слов'янська граматика, складена у Львівській братській школі. «Граматику словенську» видав у Вільні український учений Лаврентій Зизаній. Він був також автором «Лексиса» — першого українського друкованого словника, де церковнослов'янські слова перекладалися українською мовою. Чималий вплив на розвиток української науки й шкільництва мала «Граматика» Мілетія Смотрицького, що вийшла друком 1619 р. Протягом двох століть вона залишалася основним підручником граматики в школах України, Білорусії, Росії, Болгарії та Сербії.

Фрески Софії Київської

Фреска — це розпис мінеральною фарбою по вологому тиньку.

Частина фресок, що збереглися в Софійському соборі, датується ХІ століттям — вони були виконані під час будівництва собору. В XIX столітті, під час реконструкції собору, на стіни були нанесені нові малюнки, виконані олійними фарбами, які, як правило, повторювали контури старих зображень. В ХХ столітті, під час чергової реставрації вченими було виявлено, що велика частина фресок ХІ століття збереглася під шаром тиньку та олійних фарб, і, де це було можливо, старі фрески були відкриті.

Колірна гама древніх фресок створювалася на поєднанні темно-червоних, жовтих, оливкових, білих тонів та блакитного тла. Для розпису Софії характерна чіткість композиції, виразність образів, барвистість, органічний зв'язок з архітектурою. Весь ансамбль стінопису Софії Київської за своїм змістом був підпорядкований єдиному задуму — християнського віровчення й утвердженню феодальної влади. Разом з тим розпис головного храму держави повинен був показати велич Київської Русі, її міжнародне визнання, роль київського князівського дому в політичному житті Європи. Тому в Софії значне місце відведено світським композиціям. На трьох стінах центрального нефу, напроти головного вівтаря, було написано сімейний портрет засновника собору князя Ярослава Мудрого. У центрі величезної композиції містилося зображення Христа з постатями княгині Ольги та князя Володимира. З обох боків до цієї групи підходили Ярослав, його дружина княгиня Ірина, їхні сини й дочки. Очолював процесію Ярослав, який тримав у руках модель собору.

«Зішестя Святого Духа» XIX ст., олія, Кирилівська церква. Фрески північної вежі розповідають про урочистий в'їзд Ольги до Константинополя. Головною композицією південної вежі є фреска «Іподром», що розповідає про другий прийом княгині імператором — на константинопольському іподромі, де вона була свідком кінних змагань.

Звертає на себе увагу розпис, що зберігся в колишній хрещальні собору, зокрема фрескова композиція XI століття «Сорок севастійських мучеників». Хрещальнею приміщення стало на рубежі XI—XII сторіч, коли в арку галереї було вбудовано апсиду. Фрески апсиди — «Хрещення» і постаті святителів — відбивають стилістичні особливості монументального мистецтва того часу.

Фрески збереглися в усіх древніх приміщеннях собору, в першу чергу на стінах центрального підбанного простору (євангельські сцени).

У бокових вівтарях — жертовнику і дияконнику — збереглися цикли фрескових композицій, що розповідають про діву Марію (вівтар Іоакима та Анни) і про діяння апостола Петра (вівтар Петра і Павла).

Розпис південного вівтаря (Михайлівського) присвячений архангелу Михаїлу, який вважався на Русі покровителем Києва і князівської дружини. Фрески крайнього, північного вівтаря оповідають про святого Георгія — духовного патрона князя Ярослава Мудрого. Великий інтерес викликає цикл фрескового розпису, що зберігся на хорах. Це сюжети «Зустріч Авраамом трьох подорожніх», «Гостинність Авраама», «Жертвоприношення Ісаака», «Три отроки в пещі огненній», «Тайна вечеря», «Чудо в Кані Галілейській» тощо.

Значне місце в розписах собору займають орнаменти: вони обрамовують віконні та дверні прорізи, підкреслюють лінії арок і склепінь, збігають по пілонах і стовпах, панеллю проходять понад підлогою.

На стінах обох веж добре видно орнаменти, символічні малюнки та численні мисливські сцени: «Полювання на ведмедя», «Боротьба ряджених», «Полювання на вепра» тощо. Ці фрески розповідають про побут феодального двора, про мисливський промисел, про тваринний і рослинний світ Київської Русі.

Фрески веж — унікальна пам'ятка середньовічного монументального мистецтва і важливе історичне джерело, що свідчить про культурні зв'язки Київської Русі та Візантії.

 

Мозаїка Софії Київської

Особливу цінність становлять мозаїки ХІ ст., які прикрашають головні частини храму — центральну баню і головний вівтар. Тут зображені основні персонажі християнського віровчення. Вони розташовані в строгому порядку згідно з «небесною ієрархією».

Шедевром мистецтва мозаїки вважається зображення Оранти- розміщеної в центральному апсиді — фігури Святої Діви Марії, руки якої підняті в молитві. Мозаїка має 6 метрів в вишину. Унікальність зображення полягає в тому, що воно виконане на внутрішній поверхні куполу Собору, і з різних точок Оранта виглядає зображеною у різних позах — стоячи, схилившись у молитві чи на колінах.

Усі мозаїки собору виконані на сяючому золотому фоні. Їм притаманні багатство барв, яскравість і насиченість тонів. При всій кольоровій різноманітності мозаїк переважними тонами є синій і сіро-білий у поєднанні з пурпуровим.

Кожний колір має багато відтінків: синій-21, зелений-34, червоно-рожевий-19, золотий-25 та ін. Це свідчить про високий розвиток у Стародавній Русі скловарної справи і техніки виготовлення смальти. Всього палітра мозаїк собору налічує 177 відтінків кольорів. Наразі сучасні майстри, використовуючи методи 11 сторіччя, не в змозі виготовити таку різноманітність кольорів мозаїки.

Смальта виготовлена зі скла, забарвленого в різні кольори додаванням солей і окислів металів. Зображення виконані безпосередньо на стіні шляхом вдавлювання у вогку штукатурку кубиків смальти, розміри яких у середньому близько 1 куб. см. У наборі облич часто зустрічаються дрібніші кубики — близько 0,25 куб. см. Ґрунт під мозаїками тришаровий, загальна товщина його 4 — 6 см. Крім смальти, використано кубики з природного каміння.

У зеніті центральної бані зображений Христос Пантократор (Вседержитель), який царює над усім простором.

Навколо Христа-Вседержителя — чотири архангели, з яких лише один — мозаїчний, а інших в кінці XIX ст. домалював олією М. О. Врубель.

У простінках між вікнами барабана зображені дванадцять апостолів, з них мозаїчною збереглася лише верхня частина постаті Павла.

З чотирьох зображень євангелістів на парусах, що підтримують баню, цілком залишилась постать Марка на південно-західному парусі.

На пн і південній підпружних арках розташовано п'ятнадцять мозаїчних медальйонів із зображенням мучеників. На стовпах передвівтарної арки — мозаїчна сцена «Благовіщення»

Українська ікона 14-16 ст.

Іконопис - вид культового станкового живопису (ікони).

Характерні ознаки української барокової ікони:

· з’являється пряма перспектива, коли близьке зображено більшим, далеке – меншим;

· виникає ілюзія тривимірності (ширина, висота, глибина) простору;

· пейзажне тло особливо на іконах житійного характеру все помітніше нагадує природу У, а будівлі (що були абстракцією) все частіше нагадують архітектуру міст. Довкілля втрачає умовність, натуралізується;

· зростає декоративізм ікони, що досягається не тільки завдяки додатковим декоративним елементам, а й особливому використанню левкасу (білого ґрунту, що їм покривається іконна дошка): левкас прикрашається різьбленням – бароковими візерунками, квітками, рослинним орнаментом, які відтворюють красу української природи і втілюють характерну для бароко декоративність як ознаку стилю. Це різьблене тло покривалося золотом (символом Бога, за візантійським каноном), а по золоту вже писався образ, що надавало кожному кольору таємничого, божественного світіння;

· зображення святих, Ісуса Христа, Богородиці теж стають об’ємними, тілесними, отримуючи риси українського етнічного типажу обличчя: рум’яні щоки, українські вуса і т. ін., а одяг священних персонажів відмічений національними рисами.

 

Школа живопису Бойчука

Піднесення українського монументалізму в ХХ ст. історично пов'язується з діяльністю школи Михайла Бойчука, якій випало відновити давні культурні традиції й прокласти в мистецтві нові шляхи. Новаторські світські розписи бойчукістів втілили мистецький образ тієї динамічної й трагічної епохи, стали відправним пунктом для творчості нашої. Відтак діяльність М.Бойчука і його учнів набирає значення всеєвропейського, акумілюючи той досвід, який може бути корисний для митців інших країн у сучасному й прийдешньому.

Людська й творча доля бойчукістів склалась винятково трагічно. У страшні тридцяті роки фундатор і метр цього напрямку Михайло Бойчук, а також такі видатні митці, як Софія Налепінська, Іван Падалка, Василь Седляр, Іван Липківський, були заарештовані й ліквідовані в канцтаборах. Були знищені всі до одного монументальні твори цієї групи. На кілька десятиріч над рештою творчої спадщини, навіть над самими їхніми іменами запанувала тотальна заборона, – у позитивному контексті їх не можна було й згадувати. Досить сказати, що перший вечір пам'яті М.Бойчука (тоді разом з Падалкою) відбувсь у Києві лише 20 січня 1984 року, і в цьому не можна не бачити логіки й послідовності суспільного розвитку.

М.Бойчук виробив концепцію монументального

стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну

фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і

колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Йому

було чужим сучасне індустріалізоване пролеткультівське малярство, яке

насаджувалося в Київському художньому інституті. Він намагався творити сучасне в

істинно життєвих формах і колориті давніх профе-сіональних та народних майстрів.

Простота рисунка, вишукане тло, граційна ритмічність композицій, досконале

розуміння площини й кольору, раціональне розташування мас і ліній у творі — саме

цього домагався Бойчук як у власній творчості, так і в творчості своїх учнів і

послідовників. Він учив, що монументальне — це не просто велике чи площинне.

Монументалізм у його розумінні — це гранична сконденсованість усіх художніх

засобів, уникнення усього зайвого, випадкового.

 

КИЛИМАРСТВО

Килимарство -- виготовлення килимів, а також килимових виробів (гобеленів, доріжок, килимових покриттів) ручним або машинним способом. Важливе значення мають добір якісної сировини (волокон), відповідна підготовка пряжі, прядіння ниток, їх фарбування, техніка ткання, принципи орнаментально-композиційного розв'язання і кінцева обробка виробів: зарублення, в'язання тороків, вирівнювання, вичісування.

Технологічні особливості. Основна сировина для килимових виробів: вовна, льон, коноплі, бавовна; штучні волокна: лавсан, штапель, найлон, їх виготовляють на вертикальному або горизонтальному килимарських верстатах.

Є різні техніки ручного ткання килимових виробів, що впливає передусім на зовнішній вигляд поверхні. Залежно від техніки виконання виділяються килимові вироби з гладкою поверхнею і двобічним орнаментом, тобто безворсові, з рельєфно виступаючими над основою нитками -- ворсові, комбіновані і гобеленні.

Безворсові килими ручного виготовлення тчуть так званим килимовим закладним і гребінчастим тканням. Килимове закладне ткання поширене в усіх районах України і має локальні назви: «забирання» (на Сх Поділлі), «овивання» (на Зх Поділлі, Покутті), «рахункове» (звідси назва «рахункові килими»), «лічильне» (на Волині) тощо. Воно здійснюється переплетенням двох систем ниток: основи (переважно лляних або бавовняних природного кольору) і піткання вовняних ниток, пофарбованих у різні кольори або природного кольору. При цьому нитки основи переплітають кольорові нитки піткання не за всією шириною виробу, а відповідні частини задуманого візерунку і поля. Нитки піткання щільно або рідко («у віконця») перевиваються на спільній межевій нитці основи, що з'єднує дві кольорові площини -- візерунок і поле. Таке килимове ткання називають «за межевою ниткою». Воно буває суцільним, щільним і розрідженим, ажурним. У ньому сполучення фону з орнаментом має прямолінійні контури -- «на пряму нитку». Для того, щоб килим був зі скісно спрямованими зубчастими мотивами, кольорову нитку піткання перевивають не строго за вертикаллю, а діагональне, на відстані двох-трьох ниток основи. Таке закладне ткання називають «на косу нитку». Часто нитки піткання'не щільно перевиваються з нитками основи, а після того, як човником зроблено два-три ряди (ходи) поля. Тоді на межі сполучення різного кольору площин утворюються наскрізні щілини -- вічка (ткання «у вічка»).

У виготовленні двобічних безворсових килимів на Полтавщині, Київщині, Чернігівщині та у центральних і південних районах України особливого поширення набула техніка гребінчастого ткання («кругляння» або «вільної нитки»). Спочатку тчуть орнаментальні мотиви, а пізніше поле. Нитки піткання збиваються для щільності молоточком «гребінкою». Крім безворсових одношарових двобічних килимів на Україні здавна виготовляли ворсові килимові вироби. Це багатошарова тканина з основою полотняного переплетення ниток і ворсових, що виступають над нею. Використовуються три системи ниток: основи, піткання та ворсової нитки. Переплетенням ниток основи і піткання утворюють каркасне полотно. Ворсові кольорові нитки різної довжини спеціальними вузлами щільно прив'язують до ниток основи.

На У найдавн ворсові килими відомі з XVIст.- коци з Харківщини, Київщини, Чернігівщини. У 60р XX ст. виготовлення ворсових килимів поширилося у ткацьких артілях: на фабриках в усіх областях У.

До ворсових виробів належить унікальний вид художніх тканин -- ліжники (локальні назви: джерги, коци, наліжники, присідки тощо). Це грубі вовняні вироби з рельєфною поверхнею, двостороннім ворсом довжиною 5--7 см. Техніка їхнього виготовлення: просте полотняне переплетення. Виготовляються спеціальні нитки для поробку -- легко, нерівномірно скручені пучки вовни діаметром до 1 см. Це сприяв розпушенню поробкової нитки, утворенню двостороннього ворсу на поверхні тканини. Щоб ліжник мав довгий ворс, менше скачувався, вовну для поробку брали кращої якості, з довгими твердими волокнами. На основу підготовляли міцні, дещо тонші вовняні нитки. Наприкінці XIX -- на початку XX ст. для основи почали використовувати міцніші конопляні, лляні і бавовняні нитки. Карпатські ліжники спеціально звалюють у валилі. Під дією води ліжники, подібно до сукна, щільно збиваються, а на поверхні утворюється ворс. На Полтавщині, Чернігівщині, Київщині, Херсонщині ліжники дещо тонші за своєю структурою, їх не звалюють у воді, вони мають коротші ворсові нитки. Техніка полотняного переплетення в них тугіша, щільніша порівняно з карпатськими ліжниками.

Окрему, оригінальну групу утворюють так звані петельчасті тканини. В них основа тчеться полотняним переплетенням. Ткалі роблять човником два ходи ниток піткання і прибивають їх. За третім ходом вводять додаткові, грубші кольорові нитки візерункового піткання, їх пропускають вільно, не прибивають до основи. За задуманим візерунком в певних місцях витягують петлі до 2--8 мм над рівнем основи і прибивають до полотнища двома ходами човникової основної нитки піткання. На Волин Поліссі поширені петельчасті килими із зображенням птахів, вазонів, квітів, а на Буковині типовим є розетковий, ромбовий орнаменти.

На Україні популярні килимові вироби, виткані комбінованою технікою: полотняним переплетенням, закладним ворсовим тканням, круглянням тощо. Наприклад, у відомому килимі XVIII ст. з гербом П. Полуботка візерунок витканий ворсом, а поле -- двобічним килимовим перебором. Часто в поперечно-смугастих килимах окремі орнаментальні смуги виткані технікою закладного ткання, «у вічка». Техніки виконання килимових виробів -- важливий критерій їхньої класифікації.

Окрему групу утворюють гобелени (килими) - картини (шпалери), що виготовляються технікою виборного ручного ткання, тобто тчуться окремими ділянками. На У давні гобелени мали назви дивани, опони, шпалери, коберці, перистрома-ти, тапетії. Термін гобелен французького походження (від назви майстерні Гобеленів XVст) і вже у XIXст вживався на У. Гобелени виготовляли дрібним кольоровим виборним ручним тканням. Матеріал: тонкі вовн, шовк, бавовн, металеві золоті і срібні нитки тощо. У сер XXст урізноманітнюються техніки ткання гобеленів. Вводиться плетіння, в'язання шнурів, аплікація, ажур ін. Поруч з традиційними матеріалами використ синтет волокна, шкіра, металеві платівки.

За х-ром худ-образного змісту гобелени 70-80р XX ст. можна поділити на монументально-декоративні, декоративні, гобелени малих форм і гобеленну мініатюру.

Крім ручного ткацтва використовується і машинний спосіб виготовлення килимів, килимових доріжок, покривал тощо. На двополотенному верстаті з машиною Жаккарда за годину виготовляють близько 6 м2 ворсового полотна. На спеціальних аксмінстерських верстатах ворсова поверхня утворюється за допомогою комплекту трубок на снувальних валиках.

Виг-ня килимів мехкилимоткацькими верстатами -- це вже галузь худ промисловості. Після ткання килимові вироби очищають, зм'якш каркас, надають ворсовій поверхні полиску.

У різних техніках виконання килимових виробів народні майстри досягли високої майстерності, вміли передбачити художні ефекти виробів.

Типологія. За функціональним призначенням виділяються килими: настінні, настільні, залавники, полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла тощо. Залежно від функціональної ролі вирішуються і їхній орнамент, композиція, колорит. Зміст орнаментальних мотивів, характер зображення -- важлива основа поділу килимів за окремими групами: з геометричним, рослинним, геометризовано-рослин-ним орнаментом; сюжетно-тематичні. Домінуючі мотиви орнаменту: ромби, розетки, квіти, квіткові галузки, вазонки, дерева, птахи, качечки, людські постаті та ін. Розроблена чітка система їхнього розташування на білому, чорному, коричневому, сірому тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста, концентрична, сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційній будові килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо.

Поліфункціональність укр нар килимових виробів, ліжників, гобеленів, техніка їхнього виготовлення, орнамент І колорит -- взаємообгрунтовуючі фактори, які створюють грунт унікального виду мистецтва, важливе художнє надбання українського народу.

Архітектура Київської русі

Протягом сторіч у східних слов'ян нагромаджувався багатий досвід архітектури, склалася національна традиція містобудування. Довгий час як головний будівельний матеріал використовувалася деревина, що була в достатку доступна. У центрі поселень знаходилися «гради», які служили для захисту від ворогів, проведення племінних зборів і культових обрядів. Більшість споруд у слов'янських «градах» споруджувалася зі зрубів — колод, укладених в чотирикутні вінці. Зі зрубів будувалися і прості хати, і 2-3-поверхові тереми, зруби закладалися в основу кріпосних валів.

Якісно новий рівень розвитку архітектури пов'язаний з переходом від дерев'яного до кам'яного і цегельного будівництва. З прийняттям християнства почалося спорудження храмів, які являють собою самостійну давньоруську переробку візантійських зразків.

Перші кам'яні споруди були створені в період князювання Володимира Великого. На центральній площі древнього Києва звели церкву Успіння Богородиці. Церква була прозвана Десятинною тому, що Володимир спеціальною грамотою відписав їй десяту частину великокняжих прибутків. Доля церкви склалася трагічно: в 1240, коли до Києва увірвалися орди Батия, вона стала останнім рубежем оборони і була вщент зруйнована. У наші дні розчищений і зберігається її підмурівок.

Найбільше поширення на Русі отримало хрестово-купольне планування соборів. Така композиція храму базувалася на християнській символіці, підкреслюючи її призначення. Відповідно до цієї системи склепіння з центральним куполом спиралися на чотири стовпи, утворюючи хрестоподібну композицію. Кутові частини покривалися також купольними склепіннями. Зі східного боку, в вівтарній частині, до храму прибудовувалися апсиди — напівкруглі виступи, покриті половиною купольного або зімкненого склепіння. Внутрішні стовпи ділили простір храму на нефи (міжрядні простори).

Особливого значення надавалося куполу, який, з точки зору богослов'я, виконував не тільки естетичну, але й культову функцію. Його призначення — концентрувати духовну енергію людей, «молитовне горіння» і направляти в небо. Вважалося, якщо молитва окремої людини може «не дійти» до Бога, то молитва багатьох людей, сконцентрована куполом, буде обов'язково почута. Згідно з візантійською традицією куполи покривали свинцевими, позолоченими або забарвленими в зелений колір листами. Обидва кольори — золотистий і зелений — вважалися у Візантії священними.

Древньоруські майстри удосконалили візантійський тип кладки. Стіни соборів викладалися з рядів каменю, які чергуються, і плінфи (плоска цегла, близька до квадратної форми). Будівельники застосовували метод так званої «утопленої плінфи», коли ряди цегли через один були заглиблені в стіну, а проміжки, які утворилися, заповнювалися цем'янкою (розчин вапна, піску і товченої цегли). У результаті стіни були смугастими. Сірий граніт і червоний кварцит у поєднанні з оранжево-рожевим кольором плінфи та рожевим відтінком цем'янки надавали фасаду ошатного вигляду. Кладка виконувалася на високому художньому рівні і була однією з головних прикрас будівлі. Пізніше київську кладку запозичила і Візантія.

Втіленням головних архітектурних досягнень Русі став Софійський собор у Києві, який зберігся до наших днів, але в дуже перебудованому вигляді. Він був споруджений при Ярославові Мудрому на місці його перемоги над печенігами і задуманий як символ політичної могутності Русі. Софіївський собор став місцем посадження на князівський стіл і поставляння на митрополичий престол, місцем прийому іноземних послів, зустрічей князя з народом.

За назвою Софійський собор у Києві повторює константинопольський, але являє собою абсолютно оригінальну, самостійну архітектурну споруду. У своєму первинному вигляді собор являв собою п'ятинефну хрестокупольну будівлю з тринадцятьма куполами (символ Христа і дванадцяти апостолів). Всі п'ять нефів на сході закінчувалися апсидами, а в центральній апсиді розташовувався вівтар. Дванадцять малих куполів сходинками підіймалися до великого центрального купола. Зовні до будівлі з трьох боків примикала арочна галерея, що загалом створювало пірамідальну композицію. Вся споруда була розрахована так, щоб при порівняно невеликому обсягу створити відчуття величі і гармонії.

Багатоглав'я, пірамідальність композиції, оригінальна кладка, шоломоподібна форма куполів — ось те нове, що давньоруські майстри привнесли у візантійську школу, спираючись на традиції дерев'яної архітектури. Київський Софійський собор став зразком при будівництві соборів у Новгороді та Полоцьку.

Пам'ятником архітектури світового значення є й ансамбль Києво-Печерської лаври. Споруда головного собору — Успенська церква — була важливим етапом у розвитку київської архітектури. З неї почалося поширення однокупольних храмів, основного типу храму в період феодальної роздробленості. Церква була зруйнована в 1941, а сьогодні вона відновлена. Трохи пізніше в тому ж монастирі була побудована вражаюча своєю красою і пропорційністю надбрамна церква.

На межі XI—XII століттях недалеко від храму Святої Софії був споруджений собор, присвячений архангелу Михаїлу, який увійшов в історію під назвою Золотоверхий. Михайлівський собор, який пережив всі пожежі і війни попередніх епох, зруйнували за часів радянської влади в 30-і рр. ХХ століття Незалежна Україна відновила свою святиню. Тогочасна влада причину руйнування Михайлівського собору сформулювала так: «у зв'язку з реконструкцією міста». Зараз український уряд здійснює ряд заходів для повернення унікальних мозаїк Михайлівського собору з Росії, куди вони були раніше вивезені.

Не менш цікаві архітектурні пам'ятники й інших центрів Київської Русі, які особливо піднялися в XII-XIII століттях, в епоху дроблення Русі на питомі князівства. Роздробленість об'єктивно сприяла зростанню міст, розвитку в них ремесел і торгівлі. У нових центрах розвивається культура, тісно пов'язана з місцевою народною творчістю. Архітектори переходять на місцеві будівельні матеріали: в Подніпров'ї і на Волині — на цеглу, у Галичі та Володимиро-Суздальській землі — на білий камінь. Звідси бере початок значна художня різноманітність в архітектурі давньоруських земель.

Найкраще архітектура XI—XIII століття збереглася у «стольному граді» Сіверської землі — Чернігові, мальовничо розташованому на березі Десни. У головному Спасо-Преображенському соборі можна побачити риси, близькі до західноєвропейського романського стилю: масивність об'єму, вузькі вікна, кругла сходова вежа. Подальша переробка візантійської системи знайшла своє вираження в однокупольній церкві Параскеви П'ятниці. Існує припущення, що ця будівля зведена видатним архітектором того часу Петром Милоногом. Він уперше застосував «сходинкові» арки, які набули надалі значного поширення. Петро Милоног також побудував у Києві складну інженерну споруду — кам'яну підпірну стіну під горою, яка розмивалася водами Дніпра. Літописець пише, що кияни дуже любили це місце, де вони «немовби ширяли у повітрі».

Галицько-Волинське князівство, яке знаходилося на крайньому заході, мало тісні культурні зв'язки з Угорщиною, Чехією і Балканами, сприймало, освоювало і переробляло елементи архітектури цих країн. Тут активно розвивається замкова архітектура, отримує поширення такий варіант церковної споруди, як кругла в плані ротонда. На жаль, багата архітектура цієї землі практично не збереглася.

Загалом у мистецтві Київської Русі, як і в мистецтві Західної Європи, архітектурі належало провідне місце. Живопис, різьблення по каменю, художнє лиття перебували у залежності від архітектурно-художнього задуму.

Пантеон словянських богів

Слов'яни вірили у багатьох богів. Сучасні вчені мають думку, що язичницькі боги, яких вважають виявом початкової міфології, насправді були уявленнями наших предків про Всесвіт. Першоджерелами Всесвіту вважали вогонь та воду. Більшість язичницьких богів слов'ян відомі з народної творчості: пісень, колядок.

Головні східнослов'янські боги:

Перун — згадується у текстах договорів з Візантією, де йде мова про клятву воїнів Русі іменами Перуна і Волоса. В перекладі означає блискавка, був богом князівської дружини, всі міфи про Перуна, що збереглися в Україні, змальовують його стрільцем.

Хорс — назва бога Сонця на Русі.

Дажбог — сонячний бог, покровитель Руської землі.

Стрибог — бог вітру.

Мокоша — ймовірно, богиня-мати, богиня землі, родючості і ткацтва.

Сімаргл — ймовірно, божественний вісник

Волос (Велес) — покровитель скотарства та поезії.

Сварог — за Іпатіївським літописом, бог-коваль, навчив людей шлюбу, хліборобства і подарував їм плуг.

Сварожич — бог вогню.

Рожаниці — богині долі.

Ярило — бог родючості і плодючості.

Історичність даних божеств поділяється не всіма вченими:

Лада — одна з найстародавніших язичницьких богинь, богиня гармонії в природі, любові в шлюбі, мати-годувальниця Миру. Лада — мати близнят Лелі — втіленої води, і Полеля — втіленого світла.

Леля — богиня любові.

Полель — бог подружнього життя.

Важливою пам'яткою є «Велесової книги» — літературної пам'ятки нібито дохристиянських часів, вік якої точно не встановлено. Вона стала відома суспільству при досить дивних обставинах, що дають підстави стверджувати що це підробка XVIII—XIX ст. Якщо ж це дійсно історична пам'ятка, то її значення неможливо переоцінити. Вона проливає світло на певні сторони вірувань і життя східних слов'ян. В ній приводяться назви багатьох богів, а також повідомляється як велика таємниця, що насправді всі ці боги — це одне, стверджуючи таким чином ідею єдинобожжя в досить незвичному вигляді.

30. Канівський музей народного декоративного мистецтва - В музеї представлені речі трох центральних областей України: Черкаської, Київської та Полтавської. Фонди нараховують близько 5 тисяч експонатів. Найцінніші експонати: одяг, килими, рушники, тканини, народний розпис, художнє скло.

Канівський іст музей - У фондах музею зберігається бл 7 тис експонатів. В осн, це матеріали розкопок, що проводилися на терит Канівщини в різні роки. У фондах музею зберігається величезна колекція керамічних виробів, починаючи з нового кам'яного віку (VI-IVтис р до н.е) і закінчуючи гончар посудом ХХст.

Черкаський обласний краєзнавчий музей - Експозиція музею розміщена в 30 залах на площі 2 800 м². Вона має розділи: природи краю, археології, етнографії, історії краю XIV — початку XX століття, історії краю від 1917 року і сучасність та велика зала вшанування пам'яті Т. Г. Шевченка, низка окремих зал, присвячених видатним землякам, вихідцям з Черкащини або відомим особам, чия діяльність пов'язана з краєм.

Черкаський художній музей - Експозиція музею складається з 2 відділів: декоративно-ужиткове мистецтво та образотворче мистецтво. У першому відділі можна ознайомитись зі зразками народного мистецтва Середнього Подніпров'я, у другому — з роботами професійних митців. Крім цього, 4 зали третього поверху приміщен