Градостроительная композиция

Введение

Архитектурная композиция – целостная система архитектурных форм, отвечающих художественным, функциональным и конструктивно-технологическим требованиям.

Наука об архитектурной композиции изучает общие закономерности построения формы в архитектуре и средства достижения единства формы и содержания.

Архитекторы призваны увязать три стороны в гармоничной композиции здания: с одной стороны – удобство и пользу (функциональная задача), с другой – прочность и экономичность (конструктивная и технико-экономическая задача), с третьей – красоту форм (эстетическая задача).

Требования к современной архитектуре научно обоснованы. Наука изучает особенности отдельных типов зданий, взаимосвязь помещений, вопросы оборудования, размеры и формы пространства, необходимые для конкретных социальных процессов, освещение, акустику.

Все эти требования учитываются при строительстве общественных и жилых зданий. Научно обоснованы выбор места для жилых и общественных зданий в городе, размещение зеленых массивов с целью создания города как единого целостного организма с учетом воздействия климатических и природных условий, ландшафта, ориентации зданий по странам света.

Наконец, психология и физиология человека также предъявляют требования к архитектурным композициям зданий. Архитектура, являясь средой обитания человека, воздействует на чувства, отражается в сознании человека и тем самым участвует в формировании его духовного мира.

Создание единства архитектурной композиции из множества составляющих, рождение целостного образа на основе комплекса требований – главнейшая задача архитектуры.

 

Художественный образ города

Вот уже немало столетий человек лишен возможности воспринимать образ даже незнакомого города “как он есть”, непосредственно. Иначе и не может быть, ведь образ — продукт нашего сознания, реагирующего на видимую действительность, и потому он всегда в большей или меньшей степени и “образ памяти”. Большинству людей трудно это выразить словами, но каждый обладает образным представлением о “прекрасном городе”. Такое представление являет собой сложный синтез прямых впечатлений от пребывания в разных городах, виденного на фотографиях, в живописи или графике, прочитанного и услышанного. Всякое прямое восприятие представляет собой поэтому особый процесс не всегда нам заметного сопоставления того, что находится перед глазами и вокруг, с тем, что было выстроено где-то внутри нашего сознания.

Более того, чем больше мы видели “о городе” и чем лучше по художественному качеству те изображения городской среды, что попадались нам на глаза, тем в большей степени мы оказываемся зависимы от “образа памяти” — и тогда, когда опознаем его в видимой действительности, и тогда, когда вынуждены резко перестроить заранее накопленное представление. Никто не был ни в Лиссе, ни в Зурбагане, поскольку эти и другие приморские города выдумал Александр Грин, но каждый, кому довелось побывать в южных приморских городах, ищет (и часто находит) в них черты Лисса и Зурбагана. Подобная способность присуща каждому, но у художника она развита профессиональным трудом и природной склонностью в наибольшей степени. Художник острее реагирует на город во всем богатстве его признаков, чем нехудожник, и через свои произведения передает свой синтезированный образ читателю и зрителю. Так происходит очень давно.

В предыдущем разделе мы воспользовались сухим текстом Страбона, чтобы составить представление о градостроительной композиции Александрии. Благодаря роману, написанному Ахиллом Татием в III веке, мы можем теперь наложить на первое представление второе, построенное принципиально иначе: “Когда я входил в ворота, называемые Вратами Солнца, развернулась передо мною сверкающая красота города, исполнившая наслаждением мой взор.

Прямой ряд колонн высился с обеих сторон от этих ворот Солнца до ворот Луны; божества эти охраняют входы в город; а между колоннами тянулась равнинная часть города. Ее пересекало множество улиц, и, не выходя из города, можно было сделать большое путешествие.

Немного пройдя по городу, я вышел на площадь, носящую имя Александра. Отсюда я увидел остальные части города, и здесь красота делилась. Лес колонн располагался прямо передо мною, другой такой же — в поперечном направлении. А я, ненасытный зритель, пытался как-нибудь поделить свои глаза на все улицы, и не хватало у меня сил охватить взором красоту целого. На одно я смотрел, на другое только посмотреть хотел, одно спешил увидать, но и другого не желал миновать... Скитаясь по улицам, горя тщетным желанием обозреть все, я наконец измучился и сказал: “Очи мои, мы побеждены!”

А вот другой писатель, уже IV века,—об Антиохии (на территории современной Сирии): “Полагаю, среди существующих городов не найдется ни одного такой величины, при столь прекрасном местоположении. В самом деле, начинаясь с востока, город по прямой линии идет на запад, простирая двойной ряд высоких портиков. Эти портики отделяет друг от друга улица под открытым небом, мощенная камнем, той же ширины, что и они.

Длина этих тянущихся галерей так велика, что много рабочих рук потребовалось только для того, чтобы выровнять такую площадь, а пройти ее всю от начала до конца утомительно, и приходится ехать на конях; и так гладка и непрерывна эта дорога, не преграждаемая ни впадинами, ни обрывами, ни другого рода препятствиями, что уподобляется она краскам в картине, сменяющим друг друга по воле художника...

Гора тянется около города, возносясь ввысь, словно щит, высоко поднятый для обороны, но тем, кто живет под нею, ничто не угрожает от подобного ее соседства, а все прелести весны — источники, травы, сады, ветерки, цветы, голоса птиц — достаются на их долю раньше, чем всем остальным.

Портики кажутся реками, текущими вдаль, а переулки — каналами, от них отведенными. Одни, обращенные в сторону горы, ведут к прелестям предгорья, а те, что обращены в другую сторону, выводят к другой дороге, открытой, с домами по обеим сторонам ее, словно это каналы, прорытые для того, чтобы переплывать из одной реки в другую. И эта часть города кончается во многих местах цветущими садами, которыми окаймлены берега Оронта...”

Долгие извлечения из древних литературных произведений оправданны тем, что их читают уже полторы тысячи лет. Читают и воссоздают в собственном воображении и Александрию и Антиохию такими, как их описали Ахилл Татий и Либаний, а не Страбон.

Их читали архитекторы, читали Леонардо да Винчи и Микеланджело, мечтавшие о новом городе; Людовик XV, которому грезился Версаль, и Александр I, возмечтавший о новом облике Петербурга. Различие между заказчиком и архитектором заключалось и заключается в том, что архитектор непременно сопоставляет образы, возникающие из чтения Страбона, и образы эллинистических романов, да еще накладывает их на сведения, полученные археологами, то есть видит полнее. Если ему удается еще и побывать на месте, как довелось одному из авторов книги, то к первичному синтезу добавляется собственное впечатление от ландшафта и немногочисленных руин.

Однако живой город воспринимался всегда шире, всеми чувствами, практическим рассудком, наряду с эстетическим отношением. И это весьма древняя традиция. В первых главах мы упоминали римских критиков суеты древнеримского центра. Здесь воспользуемся несколькими строками “Описания Греции” Дикеарха (между 250 и 200 годами до нашей эры): “Дорога [к Афинам] приятна, кругом все возделано и ласкает взор. Самый же город — весь безводный, плохо орошен, дурно распланирован по причине своей древности. Дешевых домов много, удобных мало. При первом взгляде на него приезжим не верится, что это и есть прославленный город афинян; но вскоре же всякий тому поверит: самый прекрасный на земле — Одейон; замечательный театр, большой и удивительный; расположенный над театром богатый храм Афины, называемый Парфеноном, приметный издали, достойный созерцания, приводит зрителей в величайшее восхищение; Олимпион, недоконченный и тем не менее поражающий своими архитектурными очертаниями, стал бы превосходнейшим сооружением, будь он достроен; три гимнасия, Академия, Ликей, Киносарги, все усаженные деревьями, с зелеными лужайками; цветущие сады различных философов,— очарование и отдых души; множество мест для ученых занятий, беспрерывные игры”.

Не правда ли, в тональности текста древностью в двадцать два столетия мы без особого труда распознаем собственное отношение к городам, о которых наслышаны, но видим впервые?

Итак, оба образца — один сугубо эстетический, другой сложный, сочетающий эстетическое отношение с сугубо практической оценкой комфортности городской жизни,— были заданы культуре чрезвычайно давно. Оба продолжали на нее влиять, формируя образец для подражания, и все дальнейшее представляет собой грандиозное собрание индивидуального следования образцам в столкновении с индивидуальностью бесчисленных городов.

Дело не только в городе, но и в мировоззрении зрителя: он иначе “считывает” родное и привычное, опуская обычно множество деталей, полагая их само собой разумеющимися; иначе — непривычное, незнакомое. И чем страннее, чем непривычнее увиденное, тем сочнее в деталях и литературный и живописный образ. В 1204 году подстрекаемые венецианцами крестоносцы вместо трудной войны с мусульманами предпочли захватить столицу Византии. О постыдном походе писали военачальники и официальные историографы. О нем же — “Завоевание Константинополя”, небольшая книга, написанная рядовым рыцарем из французской глубокой провинции, Робером де Клари. Ему далеко до литературного мастерства Ахилла Татия, писавшего об Александрии за тысячу лет до него, но тем интереснее та мозаика разрозненных впечатлений от увиденного и услышанного, что возникла в голове Робера де Клари, оказавшегося в крупнейшем городе тогдашнего мира.

Крестоносец способен лишь выкладывать рядом отдельные “кадры”, ему не дано восприятие города целиком, и потому он все время пишет: “Потом, в другом месте города, был другой монастырь... В другом месте города имелись ворота, которые назывались Золотой покров... А в другом месте города было другое чудо: близ дворца Львиная Пасть находилась площадь, которую называли Игралищем императора. И эта площадь была вытянута в длину на полтора выстрела из арбалета, а в ширину — почти на один выстрел; и вокруг этой площади было 30 или 40 ступеней, куда греки забирались, чтобы глядеть на ристалище; а над этими ступенями имелась весьма просторная и весьма красивая ложа, где, когда шли состязания, восседали император с императрицей и другие знатные мужи и дамы”.

В описании Робера де Клари можно узнать константинопольский Ипподром, где устраивались знаменитые состязания квадриг. Его можно, хотя и не без труда, опознать на фресках, что украсили лестницу на хоры Софийского собора в Киеве при князе Ярославе Мудром. Его же — с еще большим затруднением — удается распознать на турецких миниатюрах начала XVI века, украсивших хронику завоевания Константинополя в 1453 году.

Возникает странный парадокс: о некоторых замечательных городах древности, от первоначального облика которых осталось лишь несколько разрозненных памятников и руин, мы можем иметь лучшее представление, чем о множестве мест города, в котором живем, если литератор и художник не “помогли” нам увидеть его как художественное целое.

И все же только с эпохи Возрождения можно говорить о формировании осознанного эстетического восприятия города. В самом деле, прибывая в уже преобразившиеся города Италии XV века, путешественники с севера и востока Европы в равной степени испытывали затруднения в передаче читателям образов, которые их восхитили. Так, в дневниках немецкого рыцаря Арнольда фон Харфа, бродившего по Венеции, мы читаем; “Вплотную к храму Сан Марк стоит Палаццо Дожей, очень красивый и со дня на день становящийся все краше старанием Дожа Августина Барбариго, который теперь покрывает дворец мрамором и золотом. Он строил в это время лестницу целиком из мрамора с чудной резьбой, которая теперь была выполнена наполовину, и эта половина стоила десять тысяч дукатов...”

Не так уж много различий в структуре текстов Робера де Клари и Арнольда фон Харфа, хотя между ними пролегли 300 лет. А вот то же место в замечательном памятнике русской истории, “Хождение во Флоренцию”, созданном псковским мирянином, сопровождавшим русское посольство: “Есть в граде том црьковь камена, свтыи Марко Еуангелист, и столпы в.ней морованы, имущи мрамор всяк цветом; а иконы в ней чюдны, Гречин писал мусиею, и доверху видети велми чюдно, а внутри резаны святые на мраморе влми хитро; а сама велика церковь. А над предними дверми изнутри поставлены 4 кони медяны, позлащены, велики, видети, яко живи...”

Нет, русскому путешественнику никак не откажешь в живом художественном восприятии, но ему не хватало слов для его передачи. Вот как он писал о первом западноевропейском городе, встретившемся на пути,— о Любеке: “И видехом град велми чюден, и поля бяху, и горы невеликы, и садове красны, и полаты вельми чюдны, позлащены връхы, и монастыри в нем велми чюдны и силни... А воды приведены в него, текут по всем улицам по трубам, и иные ис столпов студены и сладкы текут... И ту видехом на реце устроено колесо, около его сто сажен, воду емлет из реки и пускает на все домы. И на том же вале колесо мало, тоже мелеть и сукна точит красные”. Любек так потряс воображение автора “Хождения”, что о всех прочих городах он далее писал “величеством подобен Любку” и только для Флоренции и Венеции сделал исключение.

Было бы ошибкой видеть в изумлении русского путешественника свидетельство какой-то особенной отсталости вкусов — такое же впечатление итальянские города производили и на французов конца XV века, вошедших в Италию с войском короля Карла VIII. Его придворный записывал: “...большие галереи, длинные и просторные, широкие внутренние дворы, пассажи, баллюстрады... фонтаны и речки для развлечений и умиления, где стоят древние фигуры из алебастра, белого мрамора и даже порфира” (о садах Неаполя).

Время шло, и в восприятии города происходила огромная перемена: не позже XVII века в Европе и к концу XVIII века в России художник стремится уже не просто показать или пересказать город, но передать читателю или зрителю Свой образ города, чтобы и они могли счесть его своим. Вот, скажем, как Н. Карамзин писал о Лондоне; “Если великолепие состоит в огромных зданиях, которые, подобно гранитным утесам, гордо возвышаются к небу, то Лондон совсем не великолепен. Проехав двадцать или тридцать лучших улиц, я не видал ни величественных палат, ни одного огромного дома. Но длинные, широкие, гладко вымощенные улицы, большими камнями устланные дороги для пеших... беспрерывный ряд фонарей на обеих сторонах, красивые площади, где представляются вам или статуи, или другие исторические монументы; под домами — богатые лавки, где, сквозь стеклянные двери, с улицы видите множество всякого роду товаров; редкая чистота, опрятность в одежде людей самых простых и какое-то общее благоустройство во всех предметах — образуют картину неописанной приятности, и вы сто раз повторяете: “Лондон прекрасен!” Какая розница с Парижем!”

Карамзин не просто описывает Лондон. Он поминутно сопоставляет его с французской столицей, считавшейся в России образцом совершенства, и отбирает впечатления (возможно, незаметно для себя самого) так, чтобы заострить парадоксальное в глазах тогдашнего читателя сопоставление в пользу Лондона.

Проходит еще полвека, и в России, уже увидевшей Петербург глазами Пушкина, а “губернский город N” — глазами Гоголя, становится невозможным воспринимать образ города так, будто великих поэтов не было. Вчитаемся в строки мемуаров Ф. Вигеля: “На самом темени высокой горы, на которой построена Пенза, выше главной площади, где собор, губернаторский дом и присутственные места, идет улица, называемая Дворянскою. Ни одной лавки, ни одного купеческого дома в ней не находилось. Не весьма высокие деревянные строения, обыкновенно в девять окошек, довольно в дальнем друг от друга расстоянии, жилища аристократии, украшали ее. Здесь жили помещики точно так же, как летом в деревне, где господские хоромы их также широким и длинным двором отделялись от регулярного сада... Вообще, Пенза была, как Китай, не весьма учтива, но чрезвычайно церемонна; этикет в ней бывал иногда мучителен. Барыни не садились в кареты свои или колымаги, не имея двух лакеев сзади; чиновники штаб-офицерского чина отменно дорожили правом ездить в четыре лошади; а статский советник не выезжал без шести кляч, коих называл он цугом. Случалось, когда ворота его стояли рядом с соседними, то передний форейтор подъезжал уже к чужому крыльцу, а он не выезжал еще со своего двора”.

Именно эта традиция развивалась последние два века, и потому в сознании образованного человека всегда присутствует многослойный образ, складывающийся из десятков, а то и сотен индивидуальных построений. Более того, индивидуально-художественное восприятие непременно окрашено еще и отношением к городу. Поэтому к вопросу образа города мы еще вернемся в предпоследнем разделе главы, здесь ограничившись тем, что отметили его непременную сложность, непременную унаследованность и сиюминутность вместе.

 

Планировка и композиция

Эти два понятия нерасторжимы и все же относятся к разным формам восприятия и реально существующего города, и его проектной модели. Говоря о планировке, мы по преимуществу отталкиваемся от утилитарной конструкции взаиморасположения районов, связей между ними и их внутреннего устройства. Говоря о композиции, мы сосредоточиваем внимание на взаимосвязи художественных впечатлений, предопределяемых планировочной структурой. Очевидно, что при небольших размерах города обе формы его организации могут совпадать или почти совпадать. Чем крупнее город, тем понятнее, что лишь особенно значащие элементы его планировки оказываются сопряжены в специально проработанную композицию.

Для старорусских городов, длительное время сохранявших средневековую традицию, следует говорить о композиционной системе ориентиров, организованной иерархическим образом. Над морем утопавших в садах невысоких деревянных домов поднимались бесчисленные шатры, главки и колокольни приходских церквей. Из этих многочисленных вертикалей поднимались выше более мощные — соборы и колокольни древнейших монастырей, ожерельем охватывавших городское ядро. Еще выше поднимались башни и верха соборов в кремле. Наконец, далеко за городом им отвечали вертикали пригородных монастырей-крепостей. Цельная, сильная, очень выразительная система, по отношению к которой жилая ткань города воспринималась как необходимый, но малозначащий фон. Только при ближнем рассмотрении из этого общего фона выделялись боярские и богатые купеческие усадьбы.

Появление во второй половине XIX века в центральных ядрах русских городов многоэтажных жилых и крупных общественных зданий начало взламывать, нарушать стройную систему, но она все еще удерживала композиционную дисциплину города. Однако бурное увеличение численности горожан, разрастание городской территории и, главное, рост этажности жилых домов начали, скажем в Москве, подавлять композиционный рисунок города уже в 40-е годы, хотя многоэтажные дома выстраивались еще только вдоль основных радиальных проспектов. Вполне естественной была тогда попытка восстановить историческую композицию на новом уровне: ее “фокусом”, как мы уже говорили, должен был стать пирамидальный объем Дворца Советов, а высотные здания, выстроившись вокруг этой символической точки, должны были принять на себя роль вертикальных доминант, которую раньше играли монастыри.

Однако практика последовавших десятилетий показала, что, казалось бы, глубоко логичный замысел не выдержал напора “ткани” города, и та композиционная схема, что должна была играть роль “ключа” к его строению, прочитывается очень слабо. В 60-е годы была сделана попытка форсировать другой композиционный “ключ”: систему радиальных проспектов, сходящихся к центру города. От той попытки сохранились сегодня только проспект Калинина и недавно завершенный Новокировский —целостной системы опять не возникло. Наконец, новая попытка формирования крупных центров планировочных зон, высотные ядра которых вновь должны были поддержать древнюю планировочную схему в роли “монастырей”, окружающих Кремль. Как мы отмечали выше, эта затея вступила в очевидное противоречие с утилитарными основаниями городской планировки и была оставлена. Ее место заняла реконструкция площадей Садового кольца, но, за исключением Октябрьской площади, и новая схема топчется на месте.

Источник композиционной рыхлости столицы — трудность удержать в совершенно изменившихся условиях быстро росшего города композиционную схему, которая сохраняет свою главенствующую роль только пока город удерживается в рамках некоторой критической величины. Радиально-кольцевая композиция относится к числу “закрытых”, теряя свое качество по мере увеличения радиуса.

Счастливее сложилась судьба композиционного “ключа” Петербурга — Ленинграда, заложенного еще в 1736 году. Комиссией строений, в которую входили П. Еропкин, М. Земцов и И. Коробов. Опираясь на трехлучевую схему, разработанную римскими зодчими эпохи барокко и развитую в композиции Версаля, русские зодчие XVIII века создали устойчивую в развитии композиционную систему. Не центральный, а правый луч Невского проспекта принял на себя функцию главной оси города, продолжающейся и сегодня (Московский проспект) в московском направлении. Главная ось, замыкающаяся башней и шпилем Адмиралтейства, закреплена сейчас новым обелиском на площади Революции, у Московского вокзала, старой Триумфальной аркой в честь победы в войне с Наполеоном, новыми высотными акцентами в жилой застройке бывшей окраины.

Сохранился и принцип самостоятельных планировочных структур разных частей города на Неве, и, как мы уже говорили, символический центр города не был нарушен. Напротив, когда давнее стремление вывести Ленинград к морю и с севера, и с юга оказалось осуществлено, значение старого символического центра еще возросло, ибо он теперь совпал и с геометрическим центром планировки города.

“Открытость” линейной композиционной структуры весьма удачно проявлена в Париже. При колоссальном разрастании французской столицы ее Большая ось сохранила значение “ключа” по сей день. Началом оси служат Лувр и сад Тюильри, затем она пронизывает арку первой круглой площади Карусель — Елисейские поля, которыми восхищался еще Карамзин. Затем — площадь Звезды, где та же зрительная ось пронзает огромную Триумфальную арку. Наконец, уже в последние пятнадцать лет на той же оси возник комплекс высотных зданий района Дефанс — с первой площадки Эйфелевой башни далекий комплекс выглядит как искусственная скала у горизонта. Однако искусственные утесы были раздвинуты так, чтобы пропустить между собой уходящую в бесконечность зрительную ось, начавшуюся в саду Тюильри.

Не лишено любопытства то обстоятельство, что расстояния между ключевыми точками на большой оси Парижа в точности соответствуют таким же дистанциям на большой оси Версальского парка: перед нами — сознательное следование композиционной схеме, возникшей ещё во времена Людовика XIV. Однако в отличие от Версаля, созданного почти единовременным усилием, движение вдоль большой оси Парижа соответствовало основным этапам роста современного города, так что каждая стадия социально-культурной эволюции словно ставила на большой оси очередную “зарубку”.

Традиция оказалась продолжена и в наши дни. В 1983 году состоялся крупный международный конкурс архитекторов на проект “головы” района Дефанс — в программе конкурса было создание современного общественного центра. Неудивительно, что около двадцати из сотен участников конкурса сочли естественным придать новому сооружению форму третьей “триумфальной арки” на большой оси. Вполне естественным представляется, что победу на конкурсе одержала прямоугольная “арка” Йохана Спрекельсена. Пока готовилась к печати наша книга, в Париже закончилось строительство “головы” Дефанс согласно проектному предложению датского архитектора (впрочем, вместо центра общения возводится все же центр бизнеса). За то же время построена стеклянная пирамида между “крыльями” Лувра, так что ось получила два новых завершения.

Итак, если отсчитывать от Тюильри, то большая ось Парижа — композиционная структура, художественный потенциал которой оказался достаточным, чтобы выдержать все перипетии развития города на протяжении более трехсот лет. Простейшая линейная композиция, обрастая все новыми “узами” площадей и сооружений на них, становится основой сложной цепи образов.

Еще раз подчеркнем, что феноменальная устойчивость стала возможной только потому, что в ее основе — уход линии в бесконечность при твердой фиксации ее начала. В Версале это было задано в сугубо символическом смысле: началом его оси была парадная спальня Людовика XV, которого льстивые придворные именовали “Король-солнце”, а финалом — солнечный диск, летним вечером опускающийся за горизонт в створе аллеи. Точно так же садится солнце в створе трех триумфальных арок большой оси Парижа, так что в результирующем образе рукотворная композиция в планировке города торжественно сливается с вечно повторяющимся движением нашего светила по небосклону.

Развитие в культуре редко идет по восходящей линии без срывов и уклонений. Любопытно, что Нимейер и Коста в своей композиции Бразилиа, где, как говорилось выше, большая ось уподоблена стреле, вложенной в арбалет, сделали, если можно так выразиться, шаг назад относительно парижской большой оси. В Бразилиа композиционная ось проходит между зданиями парламентских канцелярий, но образно, по ощущению из города, она ими завершается: развития в пространстве нет.

В России увлечение градостроительными композициями отнюдь не ограничивалось Петербургом. После пожаров 1763 и 1773 годов была осуществлена реконструкция Твери, где главный проспект, Миллионная улица, после восьмиугольной площади разошелся тремя лучами. Левый — открывает направление к городу Торжку, правый — к мосту через Волгу на дороге в Петербург, а центральный — на Фонтанную площадь и далее в кремль. Лучевая композиционная схема была положена и в основу планировки небольшого города Богородицка. На возвышенном берегу реки Уперты возник дворец Екатерины II по проекту И. Старова, сама речка перегорожена плотиной, а на противоположном от дворца и парка берегу возникшего большого пруда был разбит городок. Его главная улица совпадает с осью, ведущей от городских ворот к фасаду дворца на другом берегу, в обе стороны протянулись лучи двух главных и еще двух второстепенных улиц, пересекаемые переулками под прямым углом, так что планировка Богородицка напоминает половину граненого восьмиугольника.

Аналогичным образом перепланировались в XVIII веке и другие старинные города (хотя по большей части речь о простых решетчатых планах, будь то маленький Тихвин или крупная Одесса). Однако за четкостью композиции проступает ее формальный характер: при невысокой застройке улицы, скажем Богородицка, шириной 30 метров оказываются пустыми. Пустыми, не наполненными реальной коммерческой или общественной жизнью, оказывались и площади. Торжествуя в плане, композиционное решение не получало должного подкрепления в трехмерном строении города.

В 20-е и 30-е годы советскими архитекторами были разработаны десятки схем генеральных планов развития городов, где композиционные соображения играли весьма значительную роль (наиболее любопытен в этом отношении план Еревана, составленный под руководством А. Таманяна, преемственно развивающийся по настоящее время). Однако и в связи с увеличением поверхности городов под влиянием интенсивной урбанизации, и в связи с нехваткой средств на полномерное освоение всей территории города, и, наконец, в соответствии с неоклассицистскими вкусами времени в 40-е и 50-е годы закрепляется практика формирования основных планировочных узлов. Город как целое начинает все больше выходить из-под контроля композиционной логики.

Попытки возвращения к строгой композиционной организации городской планировки периодически возобновляются (реконструкция Ташкента после землетрясения, реконструкция центральной части Фрунзе, Алма-Аты, Ашхабада). Однако по мере того, как традиционное представление о городе как легко обозримом, художественно организованном ландшафте все более вытесняется представлением о городской среде, развивающейся подобно живому организму, отношение архитектора не может не изменяться. Планировочная организация города как целого возникает в результате взаимодействия особенностей места с утилитарными и экономическими ограничениями. Композиционная же организация оказывается как бы смещенной на уровень или два “ниже” — площадь, перекресток, улица, квартал и т. п.

Трудно утверждать однозначно, что такое снижение класса объектов проектирования является следствием сознательной воли. По-видимому, не меньшее, а может, и большее значение имеет то, что сегодня архитектор по преимуществу вынужден оперировать слишком крупными планировочными элементами. Неизбежная рыхлость планировки жилых районов при зданиях повышенной этажности и значительной протяженности приводит к тому, что жилая “ткань” как бы перевешивает основной планировочный каркас. Но это — особый сюжет, на котором мы остановимся в тексте главы дальше, здесь зафиксировав одно лишь простое правило: предметом композиционной разработки может быть лишь охватываемое взглядом пространственное “тело” города.

Силуэт города

Композиция города имеет своим фундаментом планировочное решение, но проявляется прежде всего через силуэт — границу между “телом” города и беспредельностью неба. Особо тонкие наблюдатели вроде американского критика Пола Цукера сумели заметить, что в зависимости от характера такой границы, даже ощущение неба подвижно. Он пишет: “Субъективное ощущение определенной высоты неба вызывается игрой высот окружающих сооружений и обширностью (ширина и длина) подножия. На это ощущение влияют контуры карнизов и фронтонов, труб и башен. Обычно высота неба над замкнутой площадью воображается как три-четыре высоты от наиболее высокого здания из окаймляющих ее. Эта высота больше над площадями, где господствует одно сооружение, тогда как над широкими, открытыми площадями вроде площади Согласия в Париже зрительная высота неба выражена чрезвычайно слабо”.

Силуэт обладает для нас серьезным значением в силу фундаментальных особенностей человеческой психики. Горизонталь и вертикаль равнозначны только в абстрактной системе Декартовых координат. В жизни человека горизонталь — единственная поверхность, на которой можно перемещаться в любом направлении, не испытывая ощущения подъема или спуска. Поэтому всякое нарушение горизонтали регистрируется нашим сознанием и даже подсознанием очень четко. У горизонтальной плоскости нет избранного направления, тогда как движение взгляда по вертикали от исходной горизонтальной поверхности, на которой покоятся наши подошвы, воспринимается очень остро. Направления по горизонтали образуют собой привычный мир наших обыденных собственных действий, а вертикаль волей-неволей ассоциируется с некоторым душевным усилием, с проявлением человеческой воли, является своего рода “вызовом Небу”. Это было осознано уже в глубокой древности, о чем столь ярко свидетельствует библейская легенда о строительстве Вавилонской башни, вызвавшем у божества ревность и страх настолько, что бог смешал языки, дабы строители более не могли понять друг друга.

С незапамятных времен человек вторгался в небо вертикалью построек, которым придавал особое значение. Владыки Двуречья водружали дворцы и храмы на высокие платформы. Убывающими в размерах ступенями поднимались в небо пирамиды Двуречья и Центральной Америки, косыми гранями — пирамиды древних египтян и их обелиски. Вверх тянулись затем колокольни и шпили христианских храмов, минареты мечетей, ярусы буддийских пагод. Вполне естественно, что сооружения религии и власти должны были господствовать над массивом города, и именно из их взаимосвязи в зрительном поле рождался силуэт, трактуемый как некоторое художественное целое.

Непроизвольное внимание к силуэту, заложенное историей в нашу способность к восприятию окружающего мира, встраивалось в здание культуры и осмыслялось через господствовавшие в ней представления. Парфенон на Акрополе Афин — не столь уж высокое здание (высота его колоннад около 10 метров). Но зрительно основанием для этого храма служила вся скала Акрополя,.поднимающаяся над городом у ее подножия. Символический центр города был утвержден несокрушимо, так что и сегодня руины древних храмов господствуют над разросшейся многократно греческой столицей безраздельно.

Римляне, империя которых разрасталась вширь, охватывая почти всю населенную Европу в первых веках нашей эры, были непревзойденными строителями. Однако они отнюдь не стремились к возведению мощных вертикалей, и все их постройки скорее растянуты по земле, чем рвутся ввысь. Но и к перепаду высот они не были безразличны и каждый, даже совсем маленький храм обязательно ставили на довольно высокую платформу-подиум, так что изнутри городского центра кровля храма “читалась” непременно на фоне неба. Когда императорская власть окрепла в Риме настолько, что ее не смел оспаривать никто, роль господствующих в силуэте вертикалей перешла от храмов к триумфальным колоннам: статуя Траяна и аналогичные статуи многих его преемников, став на верх столпа, свободно рисовались на фоне неба.

В феодальной Европе в небе над городом происходила постоянная “битва” вертикалей. Над рядовыми домами горожан взметались ввысь башни знати. Они, конечно же, имели оборонительную роль, но еще большее значение придавалось их символической роли — по сей день над Болоньей поднимается выше всех башня семейства Азинелли — на 120 метров! В XIII веке городские коммуны побеждают почти повсеместно в Италии, и первым актом победивших в борьбе с феодалами купцов и ремесленников становится разрушение гордых башен. Во Флоренции не осталось ни одной, лишь несколько в Болонье и только в одном, давно остановившемся в развитии итальянском городке Сан-Джиминьяно и сейчас сохранилось более двух десятков.

На роль господствующей вертикали выдвигается кафедральный собор — не только главный храм города, но и символическое выражение его корпоративной силы. Однако, постоянно заботясь о “вечном спасении”, средневековые горожане не забывали и о выражении своей коммунальной, то есть гражданской силы — рядом с массивом собора, его куполом или шпилем в небо устремлялся и сложный силуэт ратуши, нередко усиленный высокой башней.

Тонким искусством организации силуэта издавна отличались строители городов на Руси. Ландшафтный принцип планировки русских городов, о котором говорилось выше, получал свое законченное выражение в чрезвычайной заботе о расстановке и соотнесении башен кремлей и многоглавых соборов, которым отвечало множество одноглавых приходских церквей. Невысокой, из темнеющего от времени дерева, жилой застройке отчетливо противостояли белокаменные или беленые массивы храмов, стержни колоколен, позолота глав, отчетливо рисующиеся на, как правило, бледном небосводе.

Забота древних русских градостроителей о том, чтобы умелой расстановкой вертикалей выявить и подчеркнуть художественный потенциал ландшафта, казалось бы, сталкивалась с тем, что, кроме храма и укрепленного монастыря, не было в культуре, наших предков темы для творчества. Но из этого затруднения находился выход: многие из храмов с самого начала задумывались как памятники, как осмысленные ориентиры, где церковная служба производилась чрезвычайно редко и скромно. Таковы церковь <