Проблема взаємовідношення моралі та культури. А.Швейцер і його «благоговіння перед життям»

а початку XX ст. німецько-французький теолог, лікар і філософ Альберт Швейцер почав розглядати етичне мислення як створення життя, як виявлення духовного і внутрішнього зв'язку зі світом. Врятувати сучасне суспільство можливо лише за умови відмови від утилітаристської етики, руйнуючої людину і природу та перехід до універсальної етики, яка полягає в благоговінні перед життям. Перший акт людської думки, на переконання А. Швейцера, є "я - життя, тобто "я існую", що виступає етико-філософською основою екологічної етики. Він побудував універсальну етику, відповідно до якої етичне ставлення до тварин довершувало борг людини перед навколишнім світом.

Мислитель наголошував, що помилкою всіх існуючих етик була думка про те, що треба розглядати ставлення людини до людини, коли в дійсності йдеться про те, як ставиться людина до всього, що її оточує. Згідно з "етикою благоговіння перед життям", якщо людина сприяє збереженню і процвітанню життя, вона вчиняє природно і правдиво - творить добро, а якщо знищує життя - зло, що є основним принципом етичної системи мислителя.

У книзі "Культура й етика", у розділі "Благоговіння перед життям", А. Швейцер зазначав, що етика, яка не розглядає взаємини людини й інших живих істот, неповноцінна. На його думку, людина буде моральною лише тоді, коли будь-яке життя буде цінним. Лише універсальна етика переживання та відповідальності за все живе інше, дає змогу людині усвідомити себе як людину.

Критикуючи світовідчування західної людини, А. Швейцер вважає, що філософія займається більше обговоренням різноманітних проблем академічного характеру. Вона втратила зв'язок з такими простими, основними питаннями, що стосуються життя та світу, і які людина покликана ставити і вирішувати. На його думку, варто розвивати етичне мислення, що стверджує життя як прояв духовного, внутрішнього зв'язку зі світом. У своїй концепції благоговіння перед життям А. Швейцер виділяє такі етичні принципи: принцип відповідальності, принцип індивідуальної етичної дії, принцип гуманізму, принцип самостійності мислення, принцип творчого мислення, принцип критичності, і відмову від влади.

Основним принципом є принцип поваги до життя, розроблений А. Швейцером, що характеризується трьома моментами:

· по-перше, це всеосяжний та єдиний принцип, що лежить в основі моральності, а навіть любов і жаль, хоч і надзвичайно важливі поняття, - лише складові частини благоговіння перед життям. Жаль, що являє собою інтерес до страждань живих істот, - занадто вузьке поняття для того, щоб уявити всю суть етики. Етика благоговіння перед життям розглядає також і почуття живих істот, умови їхнього існування, радості живих істот, їх прагнення жити і прагнення до самовдосконалення;

· по-друге, принцип є універсальним, так як відноситься до усіх форм життя: до людей, до звірів, до комах, до рослин. Етична людина не запитує, в якій мірі та чи інша істота заслуговує співчуття та є цінною, або в якій мірі вона здатна відчувати. "Життя як таке священне для нього";

· по-третє, це безмежність, адже "Етика це безмежна відповідальність перед усім, що живе".

 

18. Ігрова концепція походження культури Й. Хейзінга. (Хосе Ортега-і-Гассет, Плєханов)

В основу цієї концепції покладено ідею про сутність та значення гри як джерела культури. Й. Хей-зінга спробував проаналізувати поняття культури, виходячи із наявності в ній ігрового елементу. На його думку, саме гра, а не праця була формоутворюючим фактором людської культури.

За Й. Хейзінгою, гра - це найбільш глибинна форма вираження життя. Сутність гри неможливо визначити за допомогою фізичних чи біологічних досліджень, також її неможливо звести до процесу звільнення надлишкової енергії чи до інстинкту "наслідування". Гра відноситься до сфери ірраціонального тому, що вона охоплює і тваринний, і людський світи. Завдяки цьому факту гра не може бути обґрунтованою раціональним шляхом, вона носить надлогічний характер. Існування гри не можна пов'язати з жодним із ступенів людської культури чи з будь-якою формою світогляду. Й. Хейзінга трактує гру як сталу величину, що передує культурі, а потім супроводжує та визначає її.

Він виділяє ряд ознак гри, найсуттєвішою з яких є свобода. Гра не може мати примусовий характер, інакше втрачається її сутність. Не менш важливими рисами гри можна назвати: обмеженість - гра здійснюється в конкретному місці та часі, її сенс полягає в ній самій; напруженість - намагання виграти та інші риси.

Отже, гра, з точки зору Й. Хейзінги, - це своєрідна вільна діяльність, що усвідомлюється як феномен, здатний повністю оволодіти гравцем та обмежити його життя правилами. Гра - це всеохоплюючий спосіб людської діяльності, універсальна категорія людського існування. За своєю сутністю вона є структурною основою для формування людської діяльності. Культура виникає та розгортається в грі, носить ігровий характер.

Ігровий елемент присутній на всіх етапах розвитку людської культури, починаючи з архаїчних часів. Будь-який вид людської діяльності прагне виразити себе через гру. Слід зауважити, що гра сама по собі від самого початку знаходиться поза моральними вимірами. Вона не має моральних ознак. Моральність чи аморальність формується залежно від того, дотримуються чи не дотримуються правил гри. Саме моральність є свідченням того, що в грі дотримуються правил.

Ігрова концепція культури оптимістична, оскільки гра не має кінця. Справжня гра виключає будь-яку пропаганду, адже інтерес гри у ній самій. Люди, що ламають правила гри, являють для культури найбільшу небезпеку, оскільки абсолютизують або своє Я, або своє Ми. Вони прагнуть нав'язати культурі свої правила гри, що веде до насильства. Яскравим прикладом такого ставлення до культури є німецький фашизм.

Говорячи про культуру XX століття, Й. Хейзінга підкреслює, що в ній відбувається майже повна втрата ігрового елементу. Наслідком цього є ознаки занепаду культури. Відсутність справжніх форм гри деформує культуру, втрачається рівновага між духовними та матеріальними цінностями. Основою для успішного розвитку культури має бути збереження в ній ігрового виміру.

Концепція ігрової ґенези культури Й. Хейзінги, незважаючи на високий рівень теоретичного обґрунтування, носить гіпотетичний характер. Ігровий підхід заснований на аналогії і спрямований на уточнення характерних рис культури, але не на розкриття самого феномену культури і закономірностей її розвитку. Прихильники ігрового підходу прямо говорять про відсутність закономірностей у розвитку культури.

(Теорию, согласно которой игра связана с трудом, развил у нас Г.В.Плеханов.181 Игра, по Плеханову, является порождением труда, возникая как бы из подражания трудовым процессам. Но сам труд Плеханов понимает ограниченно, не во всей его социальной сущности, не как общественную практику, а как производственно-техническую деятельность. В результате правильное исходное положение о связи игры с трудом приводит к неадекватному представлению об игре как подражании производственно-техническим операциям. В действительности игра не ограничивается сферой производственно-технических процессов и, главное, суть ее не в удовольствии от подражания технически-производственной деятельности, а в потребности воздействия на мир, которая формируется у ребенка в игре на основе общественной практики взрослых.)

Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) испанский мыслитель. В его работах внимание уделяется проблемам развития европейской цивилизации и проблемам человека и всегда звучит забота о духовном возвышении человека.

Он также предпринял анализ современного культурного состояния в аспекте игры. Являясь беспощадным критиком массовой культуры, захлестнувшей Европу, он противопоставляет ей «живую» культуру. Характеристика «живой» культуры, данная испанским философом, созвучна критериям игры Й.Хейзинги.

«Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, -

это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном "человечностью",

отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. Искусство было штукой

серьезной, почти священной. Иногда оно - например, от имени Шопенгауэра и

Вагнера - претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше[25]!

Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение - всегда непременно

комическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит в

этой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной

клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает

вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комичным - это значило бы

вновь вернуться к формам и категориям "человеческого" стиля, - дело в том,

что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться,

как уже было сказано, к фикции как таковой - подобное намерение может

возникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся именно

потому, что оно рассматривает себя как фарс. Это главным образом и

затрудняет серьезным людям, с менее современной восприимчивостью, понимание

новых произведений: эти люди полагают, что новые живопись и музыка - чистый

"фарс" в худшем смысле слова, и не допускают возможности, чтобы кто-либо

именно в фарсе видел главную миссию искусства и его благотворную роль.

Искусство было бы "фарсом" в худшем смысле слова, если бы современный

художник стремился соперничать с "серьезным" искусством прошлого и

кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти

религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник

наших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в

сущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма нового

вдохновения. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным (без

жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство.»