Искусство Московского княжества 14 – первой половины 15 века

Со второй половины 14 в. все местные художественные центры начала постепенно затмевать быстро возвышавшаяся Москва. С течением времени она стала важнейшим экономическим и политическим центром Руси; уже в 14 в. ее владетели принимают титул великих князей. С переходом в Москву митрополита она сделалась и церковным центром.

Повышение политического могущества Москвы в 14 столетии отразилось на ее архитектурном облике. Уже в 1367 г. Дмитрий Донской сменил деревянные стены Кремля на белокаменные; город стал хорошо защищенной крепостью. В то время образовался и центр Кремля — Соборная площадь, в дальнейшем окруженная Успенским, Архангельским и Благовещенским соборами, Ивановской колокольней и княжеским деревянным дворцом. Тогда же наметилась и общая радиально-кольцевая планировка города, которая легла в основу его позднейшей застройки и дожила до наших дней. За пределами Кремля разросся большой посад, который образовал позднее Китай-город, обнесенный валом, а затем стеной; центром Москвы уже в то время стала Красная площадь, к которой сходились все дороги.

От первого этапа развития московского зодчества сохранилось очень мало памятников, и важнейшие из них находились не в черте города. Среди них — Спасский собор Андроникова монастыря (до 1427 г.), Успенский собор на Городке в Звенигороде (ок. 1400), Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422). В этих сооружениях зодчие приняли за основу план владимиро-суздальского храма и некоторые элементы его архитектурного оформления, например перспективные порталы, но отказались от простого завершения и использовали характерные для киево-черниговского зодчества ступенчатые арки, которые с тех пор стали излюбленным декоративным мотивом русской архитектуры. Несомненно вдохновлялись московские зодчие и своеобразием новгородских сооружений, скромностью их декоративного убранства, простотой внешнего облика.

Таким образом, московская школа зодчества уже на ранних этапах своего развития синтезировала искания местных архитектурных школ.

Нововведением в московском зодчестве была замена полукруглой закомары килевидной аркой, которая стала выполнять чисто декоративные функции. Лопатки превратились в пилястры и перестали непосредственно переходить в закомары; появились капители.

Не случайно большинство сохранившихся памятников раннсмосковского зодчества являются монастырскими сооружениями. Монастыри в то время играли огромную роль в жизни страны, значительно, впрочем, отличную от их роли в Западной Европе, где монастыри, основанные орденами, подчиняясь лишь римскому папе, представляли часто государство в государстве. Русские монастыри, как правило, служили опорой князю, на территории которого они находились, а по мере возвышения Московского княжества — верными и энергичными пропагандистами его политических идей. Вот почему в Древней Руси монастыри, в которых воспитывались зодчие, иконописцы и процветали ремесла, всегда поддерживали художественную политику князей.

Искусство Рублева было подготовлено всем предшествовавшим развитием живописи, в частности московской. Московские иконы середины 14 в. «Никола с житием», «Борис и Глеб с житием» еще очень близки к более раннему искусству. Но наряду с ними появлялись произведения, говорящие о поисках более возвышенного стиля. Такова икона «Борис и Глеб» середины 14 в., в которой облик святых отличается изяществом, их стройные кони ступают грациозно и легко.

В середине и второй половине 14 в. в Москве работали многие греческие живописцы. В 1344 г. митрополит Феогност пригласил своих соотечественников-греков для росписи московского храма. Под 1345 г. летопись упоминает трех русских мастеров — Гоитана, Семена и Ивана в качестве греческих учеников. В 90-х гг. в Москве начал работать Феофан Грек. Все шире становилась известной Москве и живопись Балкан, особенно Сербии.

Это обусловливало сложность и многообразие московской живописи. Наряду с иконой «Преображение», которая говорит о решительном влиянии на московскую иконопись искусства Феофана Грека, можно встретить работы, близкие к византийской иконописи конца века и отличающиеся утонченностью и изяществом, например «Благовещение». Встречаются и иконы несомненно русские, с грубоватыми, но выразительными образами, с яркими, горячими красками.

Искусство Рублева, которому удалось в наибольшей мере утвердить главенствующее положение московской живописи среди других школ Древней Руси, не может считаться вышедшим из одного какого-либо направления. Величайшая Заслуга его в том, что он синтезировал все лучшее из созданного до него.

Как уже было сказано, Андрей Рублев с Прохором из Городна участвовал под руководством Феофана Грека в создании стенных росписей и иконостаса Благовещенского собора. Иконостас этот занимает особое место в истории древнерусского искусства. Он стал образцом для русских иконописцев не только потому, что его авторами были выдающиеся мастера, но и в силу того, что именно в нем принцип иконостаса получил наконец свое целостное выражение.

В византийских церквах алтарь отделялся от остального помещения невысокой преградой, и только на Руси она превратилась в стену, состоящую из икон, которые постепенно заполнили всю алтарную арку.

Опыт, накопленный Андреем Рублевым в работе над иконостасом Благовещенского собора, проявился в иконах Звенигородского чина (рубеж 14 и 15 вв.) и в иконостасах Успенского собора во Владимире (1408) и Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1425 —1428), в создании которых великий художник принимал большое участие. В них уже отчетливо заметно своеобразие искусства Рублева, его стиль, утверждение им новых эстетических и нравственных идеалов.

Наиболее зрелое произведение Андрея Рублева — икона «Троица» созданная художником «в похвалу святому Сергию», т. е. в память Сергия Радонежского,— одно из величайших произведений не только древнерусского, но и всего мирового искусства.

Творчество Рублева вызвало к жизни целое направление в живописи, которое широко распространило его художественные идеи. Московская живопись развивалась по пути, им начатому. Об этом достаточно красноречиво говорят иконы московской школы, созданные в первой половине 15 в., а также ряд рукописей, украшенных миниатюрами.

Московская школа миниатюристов известна уже по памятникам середины 14 в. Наиболее ранний из них — Сийское евангелие, написанное дьяками Проко-пием и Мелентием (1339). Изображение Христа с апостолами, исполненное, судя по имени на заставке, неким Иоанном, еще ничем не предвосхищает искусства Рублева. Фигуры апостолов грубы и коренасты, но лица их выразительны и характерны.

Наиболее замечательная рукопись (некоторые исследователи связывают ее с именем Рублева) — евангелие Хитрово (конец 14— начало 15 в.; илл. между стр. 144 и 145). Оно украшено миниатюрами с изображениями евангелистов и их символов. Среди них выделяется ангел — символ евангелиста Матфея, облаченный в розовато-лиловые и нежно-голубые одежды. Он изображен в быстром движении, на золотом фоне. Голова, руки, ноги, складки одежд отличаются необыкновенным изяществом. Поистине изумительно мастерство, с каким художник вписал фигуру в круглое обрамление. В этой композиции достигнуто гармоничное соотношение частей, целостность, благодаря чему возникает впечатление внутреннего единства, абсолютной завершенности.

В первой половине 15 столетия создавались иконы и иного стиля, связанные с искусством предрублевской поры и новгородской школой, что говорит о многогранности искусства великокняжеской Москвы. Вообще по мере роста и усиления Московского княжества его художественная культура становилась все более разветвленной и сложной. Это подтверждают и памятники прикладного искусства.

В 14 и 15 вв. в Москве процветали художественное шитье, резьба по дереву и кости, литье, чеканка и другие ремесла. Особенно замечательны произведения вышивальщиц, отличающиеся изысканным вкусом и мудрой мерой в применении серебряных и золотых нитей. Высокими художественными достоинствами обладает пелена 1389 года (Исторический музей в Москве) с ее чистыми, насыщенными, яркими красками. Особенностью шитья является постепенное усложнение композиций, -часто имитирующих иконы, а порой включающих и дополнительные сюжеты. Особенности шитья этой эпохи хорошо видны на примере «портретного изображения Сергия Радонежского (15 в.). Условная иконность сочетается здесь с ярко переданными индивидуальными чертами.

Склонность к сложности, торжественности, пышности вообще характерна для московского прикладного искусства того времени. Примером может служить оклад евангелия боярина Федора Кошки (рубеж 14 и 15 вв). Литые изображения на синем эмалевом фоне, заключенные в киотцы, покрывают почти все поле и придают окладу роскошь, которая незнакома искусству более раннего времени.

Достаточно сравнения серебряного потира х 12 в. и яшмового потира работы московского мастера Ивана Фомина (1449), чтобы это отличие выступило особенно отчетливо. Первый сосуд обладает удивительной простотой и подлинной монументальностью. Украшен он очень скупо, зато его тектоника выявлена с предельной силой и определенностью. Сама чаша покоится на массивной ножке, которая постепенно переходит в широкое дно, сообщающее потиру устойчивость и весомость. Произведение московского мастера 15 в. гораздо более сложно и изящно: чаша из яшмы оправлена в ажурную скань; тонкая ножка имеет утолщение, а ниже — узорчатый поясок, от которого идут ребрышки, соответствующие фигурному вырезу днища. Все это делает форму сосуда легкой, но лишает его устойчивости.

Андрей Рублёв и его школа

Андрей Рублёв – великий русский иконописец. Родился в 60-е годы 14 века. Время жизни Рублёва совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи. Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублёва крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годах. 1405 год – совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца, Андрей Рублёв участвует в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. 1408 год – Андрей Рублёв и Даниил Чёрный руководят работами по росписи Успенского собора города Владимира.

Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилась. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее. О предшествующем периоде жизни Андрея Рублёва известно мало. Составленное в 17 веке «Сказание о святых иконописцах» утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона. По словам «Сказания», Никон повелел Рублёву написать икону Троицы «в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу». Об остальных крупных работах Рублёва мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и «спостником» Даниилом Чёрным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря. Там Рублёв и скончался в 1430 году.

Для воссоздания творческого облика Рублёва очень важны сведения, сообщённые в 1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоном. По его словам удивительные и прославленные иконописцы Даниил и его ученик Андрей, иноки Андронникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел. Эти свидетельства дают отчётливое представление о высокой оценке творчества Рублёва его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного метода. Рублёву предстояло вернуть утраченное состояние – гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать «невещественный» свет. По аналогии с физическим светом, умственный свет освещал истинную природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления этого света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени нравственной чистоты созерцателя. Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной «первообразной» красоты и гармонии заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому, построенному им храму. Историческая канва рублёвского шедевра – «Троицы» – библейская легенда о явлении бога Аврааму и его жене Сарре под видом трёх мужей. Для нас эмоциональное содержание иконы Рублёва далеко выходит за рамки её богословского толкования. Художник воплотил в «Троице» свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворённости и нравственной просветлённости. Отдавая всё свободное время изучению наследия византийской и русской иконописи, Рублёв отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Важную роль в раскрытии дарования Рублёва сыграло его сотрудничество с прославленным византийским живописцем, «великим философом» Феофаном. Огненный темперамент Феофана Грека, образные, насыщенные притчами философские беседы, которые он вёл с восторженными слушателями, на глазах у них вдохновенно и с профессиональным блеском воплощая «духовную красоту», открытую «чувственным очам» его ума, наконец, его отточенное мастерство монументалиста и миниатюриста, - всё это не могло не повлиять на мировосприятие Рублёва и, несомненно, способствовало расширению его творческого диапазона.

Так же, как Феофан, Рублёв стремится достигнуть воплощения изначальной красоты совершенного человека. Так же, как Феофан, он видит в этой красоте результат творческой деятельности преображенного человеческого духа. Но если для Феофана достижение совершенства означает полное изменение чувственного человека, то для Рублёва этот процесс заключается в освобождении первозданной красоты, скрытой в материальных формах. В противоположность Феофану, в иконах и фресках Рублёва отсутствуют резкие блики, противопоставленные санкирю или охрению. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоёв охр создаёт совершенно иной эффект. Источник света – внутри, но свет не пробивается сквозь материальную поверхность, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную теплоту, которая передаётся зрителю. В пропорциях фигур появляется лёгкость. Движения освобождаются от бремени случайности. Перерождаясь вместе с душой, плоть как бы наполняется светом. Мечта о грядущем торжестве согласия и любви, о восстановлении утраченной гармонии человека и мира обретает в творчестве гениального художника конкретные, зримые формы.

Дионисий

Дионисий достиг славы при жизни. Так случилось, что творчество талантливого иконописца любил государь «всея Руси» Иван III.

Между 1467 и 1477 годами иконописец вместе со своим учителем мастером Митрофаном принял участие в росписи церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Это был один из первых серьезных заказов, выполненных Дионисием. И духовные лица сразу оценили талант молодого человека, чье призвание — нести прекрасное, создавать красоту. В 1481 году Дионисий получил приглашение владыки Вассиана создать иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Вместе с тремя другими мастерами Дионисий приступил к выполнению нового заказа. Талант молодого художника ценили так высоко, что выплатили задаток — 100 целковых. По тем временам это была внушительная сумма. Исследователи искусства Древней Руси, специалисты по творчеству Дионисия считают, что именно он выполнил деисусный чин - одну из ответственнейших частей заказной работы... После Успенского собора Дионисий получил прозвание «мастера преизящного».

Чем отличается живопись Дионисия от живописи других мастеров? Композиции его работ торжественны, краски нежны и светлы, словно летний день, фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце. Много работал Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495—1496 годах. Великий гимн житию Богородицы создал прославленный иконописец: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона — зеленоватые, золотистые и белые. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями; впоследствии же он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрел свое звучание в древнерусском искусстве.

Фрески Ферапонтова монастыря никогда не переписывались — у монастыря, расположенного в глухом Белозерском крае, не было на это средств, — и по их первоначальному колориту мы теперь можем судить о манере письма Дионисия.

Творчество этого замечательного художника развивалось в эпоху формирования централизованного Русского государства и было органично связано с подъемом русской национальной культуры. Дионисий продолжал и развивал наследие А. Рублева, создавая произведения, исполненные оптимизма и торжественной ясности. Он предвосхитил развитие светского начала в искусстве XVI века, вводя черты конкретности в изображение действия, поз, одежд и т. д. Изящный уверенный рисунок, легкий прозрачный колорит, гибкие вытянутые пропорции фигур и уравновешенная гармоничная композиция — все это придает произведениям Дионисия неповторимое обаяние спокойной величавости и лиризма.