Театрально - декорационное искусство

Скульптура

Термин произошел от латинского «sculpere» - вырезать, высекать.
В отличие от живописи и графики, в скульптуре присутствует объем.
Скульптура – это объемное изображение.
Материалы: кость, камень, дерево, глина, металл, воск…
Скульптура – один из самых древних видов искусства.
Первые скульптурные произведения являлись идолами, оберегами, изображали древних богов.
Различаются круглая скульптура (осматриваемая с разных сторон) и рельеф (высокий, средний, низкий, контррельеф).
Скульптура делится на виды: станковую и монументальную (памятники, монументы) и монутентально-декоративную (архитектурное убранство).

Декоративно-прикладное искусство (ДПИ)

В каждом доме живут и служат нам различные предметы. И если их коснулась рука художника, ювелира или народного умельца, то они становятся произведением декоративно – прикладного искусства. Термин появился в 18 в. от французского слова «декор» - украшение везде.
Прикладное означает то, к чему приложено умение, искусство.

Дизайн

Начиная с первобытного периода можно проследить развитие этого вида искусства.

Архитектура Киевской Руси (IX—XII вв.)

Культурное влияние средневековой Киевской Руси прослеживается в архитектурных традициях нескольких современных государств, в том числе и России.

Большие церкви Киевской Руси, построенные после принятия Христианства в 988 году, были первыми примерами монументальной архитектуры в восточно-славянских землях. Архитектурный стиль Киевской Руси утвердился под влиянием византийского. Ранние православные церкви были главным образом сделаны из дерева.

Первой каменной церковью Киевской Руси была Десятинная церковь в Киеве, строительство которой относят к 989 году. Церковь строилась в качестве кафедрального собора неподалеку княжеского терема. В первой половине XII в. церковь перенесла значительный ремонт. В это время был полностью перестроен юго-западный угол храма, перед западным фасадом появился мощный пилон, подпирающий стену. Эти мероприятия, вероятнее всего, являлись восстановлением храма после частичного обрушения вследствие землетрясения.

Софийский собор в Киеве, построенный в XII веке является одним из самых значительных архитектурных сооружений данного периода. Первоначально Софийский собор представлял собой пятинефный крестово-купольный храм с 13 главами. С трёх сторон он был окружён двухъярусной галереей, а снаружи — ещё более широкой одноярусной. Собор строился константинопольскими строителями, при участии киевских мастеров. На рубеже XVII-XVIII веков был внешне перестроен в стиле украинского барокко. Храм внесён в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Биография

Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (росписи не сохранились). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном.

Феофан Грек поселился в Новгороде в 1370 году. В 1378 году он начал работу над росписью церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе. Кроме купола Феофаном расписан барабан фигурами праотцев и пророков Ильи и Иоанна Предтечи. До нас дошли так же росписи апсиды — фрагменты чина святителей и «Евхаристии», часть фигуры Богородицы на южном алтарном столбе, и «Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Проповедь Христа апостолам» и «Сошествие во ад» на сводах и примыкающим к ним стенах. Лучше всего сохранились фрески Троицкого придела. Это орнамент, фронтальные фигуры святых, полуфигура «Знамения» с предстоящими ангелами, престол с подходящими к нему четырьмя святителями и, в верхней части стены — Столпники, ветхозаветная «Троица», медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном, Акакием и фигура Макария Египетского.

Феофан Грек оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности, мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера были мастера, расписавшие церкви Успения Богородицы на Волотовом поле и Феодора Стратилата на Ручью. Живопись в этих храмах напоминает фрески церкви Спаса на Ильине своей свободной манерой, принципом построения композиций и выбором красок для росписи. Память о Феофане Греке осталась и в новгородских иконах — в иконе «Отечество» (XIV век) присутствуют серафимы, скопированные с фресок церкви Спаса на Ильине, в клейме «Троица» из четырёхчастной иконы XV века прослеживаются параллели с «Троицей» Феофана, а также в нескольких других произведениях. Также влияние Феофана видно и в новгородской книжной графике, в оформлении таких рукописей как «Псалтырь Ивана Грозного» (последнее десятилетие XIV века) и «Погодинский Пролог» (вторая половина XIV века).

В Москве Феофан Грек проявил себя в росписи храмов, частных домов, в книжной графике и в написании икон.

Феофан оформил Евангелие боярина Фёдора Кошки, оклад которого датируется 1392 годом, судя по всему, окончание рукописи относится к тому же времени.[1] Евангелие не содержит миниатюр, но изобилует красочными заставками, орнаментальными украшениями в начале каждой главы и зооморфными буквицами-инициалами. Характерные резкие линии, колорит изображений дают основание утверждать авторство Феофана Грека. Другая знаменитая рукопись — Евангелие Хитрово, имеет сходство с оформлением Евангелия Кошки, но существенные отличия в стилистике и колористике говорят о том, что работа выполнена кем-то из последователей Феофана, возможно Андреем Рублевым.

Относительно икон, написанных Феофаном, не сохранилось чёткой информации. Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.

Нет точных сведений о том, где и когда была написана икона «Успение», но по косвенным данным считается, что это произошло в Москве. Икона является двухсторонней, на одной стороне написан сюжет Успения Божьей Матери, а на другой образ Богоматери с младенцем Христом. Изображение относится к типу икон Богородицы «Умиление», и впоследствии икона получила название «Богоматерь Умиление Донская»[2].

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей — это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году. Также Феофану приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора. Главная особенность его в том, что это первый в России иконостас с фигурами в полный рост. Состоит иконостас из следующих икон: «Василий Великий», «Апостол Пётр», «Архангел Михаил», «Богоматерь», «Спас», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст».

Им расписаны:

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице (Новгород (1378)) (первая известная сохранившаяся работа)

Собор Рождества Богородицы (1395) вместе с Семёном Чёрным)

Архангельский собор Кремля(1399)

Благовещенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405)

Им написаны знаменитые иконы:

Икона Божией Матери Донская (1380?)

Успение (1380?)

Преображение (1408)

Приписываются Феофану и иконы деисусного чина Благовещенского собора Кремля.

Андре́й Рублёв (около 1375/80[1]. — 17 октября 1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Поместным собором Русской православной церкви в 1988 году канонизирован в лике преподобного.

Биографические сведения

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям — в Великом Новгороде) вероятно в конце 1370-х гг.[1], из-за прозвища «Рублёв» (от слова «рубель» — инструмент для накатки кож) предполагают, что он мог происходить из ремесленной семьи[2]. Принял монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре при Никоне Радонежском с именем Андрей; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на «А»). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи Андрей упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики, к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420-х годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1411 или 1425-27 годах он создал свой шедевр — «Троицу».

Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора. Похоронен возле колокольни в Андрониковом монастыре (Спасский собор).

Творчество

В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублёва. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря[3] (весной 1428 года; сохранились лишь фрагменты орнаментов) последней работой Рублёва.

Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV — начало XV веков; сохранились фрагменты), иконы — «Владимирская богоматерь» (около 1409, Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408, Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — все около 1405) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Симонова монастыря), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» (около 1395 года, Российская государственная библиотека, Москва).

Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особой исихастской традиции [4]. Уже при жизни Андрея его иконы весьма ценились и почитались как чудотворные.[5]

Диони́сий (ок. 1440—1502) — ведущий московский иконописец (изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева.

ДИОНИСИЙ (ок. 1440 — после 1502), иконописец и живописец, один из величайших художников Святой Руси.

 

Дионисий расписывал Рождественский собор Пафнутиева Боровского монастыря (1467-76); написал иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля; иконы и фрески соборной церкви Иосифо-Волоколамского монастыря (после 1485). В иконах и фресках Дионисия по сравнению с искусством эпохи Андрея Рублева проявляются единообразие приемов, черты праздничности и декоративности, перед которыми несколько отступает психологическая выразительность образов. Иконам Дионисия с их тонким рисунком и изысканным колоритом, с сильно вытянутыми грациозными фигурами присущи нарядность и торжественность (“Богоматерь Одигитрия”, 1482; “Спас в силах”, “Распятие”, обе 1500; иконы для Ферапонтова монастыря, 1500-02, совместно с сыновьями Владимиром и Феодосией). Дионисию приписывают также иконы “Митрополит Петр в житии” (Успенский собор Московского Кремля), “Митрополит Алексий в житии” и ряд др. работ. Созданные Дионисием с сыновьями росписи собора Ферапонтова монастыря близ г. Кириллова (1500-02) принадлежат к числу наиболее совершенных образцов русского средневекового монументального искусства, где в стройной и цельной системе росписей органично решены идейно-образные и декоративные задачи. Эти росписи отличаются слитностью с архитектурой и красотой подчиненных плоскости стены композиций, с изящными, как бы лишенными тяжести фигурами и холодной колористической гаммой, преобладанием светлых оттенков.

 

Симон (Пимен) Фёдорович Ушаков (1626, Москва — 25 июня 1686, Москва) — русский московский иконописец и график.

Биография

Ушаков происходил, вероятно, из посадских людей и, по-видимому, очень рано получил основательную подготовку к своей специальности, так как, будучи всего 22-х лет от роду, был принят в царские «жалованные» (то есть получавшие постоянное содержание) мастера Серебряной палаты при Оружейном приказе. Здесь прямыми его обязанностями было «знаменить», то есть делать рисунки для разных предметов церковной утвари и дворцового обихода, преимущественно для золотых, серебряных и эмалированных изделий, расписывать знамёна, сочинять узоры для рукоделий, чертить карты, планы и т. д. Усердно исполняя подобные работы, он писал, кроме того, образа для двора, церквей и частных лиц, причём приобрёл вскоре известность лучшего на Москве иконописца.

С переводом Ушакова на службу из Серебряной палаты в Оружейную, в 1664 г., круг его деятельности расширился, а слава возросла ещё более: он стал во главе прочих царских мастеров, образовал целую школу иконописцев, пользовался милостями царя Алексея Михайловича и его преемников на престоле, исполнял всяческие их поручения по художественной части и до самой своей кончины жил в довольстве и почёте.

Работы

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Как на сохранившиеся лучше других и особенно любопытные, можно указать на иконы: Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресвятой Богородицы (находится в церкви Грузинской Божьей Матери, в Москве), Владимирской Богоматери с московскими угодниками (там же), святого Феодора Стратилата (у могилы царя Фёдора Алексеевича, в Архангельском соборе), Нерукотворного Спаса (в соборе Троице-Сергиевой лавры), Сошествие Святого Духа (там же) и на икону-портрет царей Михаила Фёдоровича и Алексея Михайловича (в Архангельском соборе). Эти произведения, равно как и другие работы Ушакова свидетельствуют, что он был человек весьма развитый по своему времени, художник талантливый, прекрасно владевший всеми средствами тогдашней техники. В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение. В круг занятий Ушакова входило изготовление рисунков для гравёров..

5. Становление и развитие портретной живописи XVIII века. Никитин,

Биография

Родился в Москве, сын священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове, брат священника Иродиона Никитина, позднее протопопа Архангельского собора в Кремле, и живописца Романа Никитина.

Учился в Москве, по всей видимости, при Оружейной Палате, возможно, под руководством голландца Шхонебека в гравировальной мастерской. В 1711 году переведен в Петербург, учился у Иоганна Таннауэра, немецкого художника, который одним из первых принял приглашение Петра Первого переехать в Петербург учить перспективной живописи русских художников. Быстро завоевывает авторитет при дворе. В 1716—1720 на государственную пенсию, вместе со своим братом Романом послан, в числе двадцати человек, учиться в Италии, в Венеции и Флоренции. Он учился у таких мастеров, как Томмазо Реди и И. Г. Дангауера. После возвращения становится придворным художником. Так, Никитину принадлежит портрет умирающего Петра Первого. В 1732 году вместе с братом Романом, также художником, был арестован по делу о распространении пасквилей на Феофана Прокоповича. После пяти лет предварительного заключения в Петропавловской Крепости был бит плетьми и сослан в Тобольск пожизненно. В 1741 году, после смерти Анны Иоанновны, получил разрешение вернуться в Петербург. Выехал в 1742 году и скончался по дороге.

Творчество

Имеется всего три подписанных работы Никитина, вместе с теми, что ему приписываются, всего около десяти. Ранние работы еще содержат следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета в России в XVII веке. Никитин является одним из первых (часто называется первым) русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.

Все произведения, где авторство Никитина несомненно, являются портретами.

Список известных произведений Ивана Никитича Никитина:

Царевна Прасковья Ивановна, 1714, Государственный Русский музей.

Портрет казака в красном кафтане, 1715, Харьковский художественный музей.

Царевна Наталья Алексеевна, 1716?, Государственная Третьяковская галерея.

Портрет канцлера Головкина, 1720-е годы, Государственная Третьяковская галерея.

Портрет Петра Первого, 1725, Государственный Русский музей.

Портрет барона Строганова, 1726, Государственный Русский музей.

Портрет напольного гетмана, 1720-е годы, Государственный Русский музей.

Портрет Анны Петровны, Государственный Русский музей.

Портрет С. П. Строгонова, Государственный Русский музей.

Алексе́й Петро́вич Антро́пов (1716—1795) — русский живописец, представитель стиля барокко, один из первых в стране художников, начавших писать светские портреты.

Биография

Алексей Антропов родился 14 (25) марта 1716 г. в Санкт-Петербурге, в семье чиновника — отец художника служил в Канцелярии от строений. С 1732 г. Алексей также учился в Канцелярии от строений в Петербурге у своего родственника А. М. Матвеева, с 1739 г. работал там же в «живописной команде» у И. Я. Вишнякова.

В 1742 г. Антропов участвует, в качестве художника, в коронационных торжествах императрицы Елизаветы в Москве. В Петербурге он пишет картины для триумфальных ворот в Аничковой слободе; участвует в росписях плафона и создании икон для Зимнего дворца, под руководством Дж. Валериани работает в Летнем дворце, в Царском Селе, в Петергофе, Аничковом дворце. Под началом Валериани и Перезинотти Антропов создаёт декорации для Оперного дома.

В 1752 г. он получает самостоятельный заказ на «письмо икон в куполе и прочих местах нового храма Андрея Первозванного», только что построенного в Киеве архитектором Мичуриным по проекту Растрелли. Наиболее значительна из его росписей собора монументальная «Тайная вечеря» — запрестольный алтарный образ.

Алексей Антропов имел собственную художественную студию, в которой, в частности, работал И. Л. Колокольников.

Из Киева художник отправился в Москву, где расписал два плафона для Головинского дворца на Яузе. Здесь он знакомится с меценатом И. И. Шуваловым, куратором созданного в 1755 г. Московского университета. Шувалов приглашает художника преподавать на создаваемом факультете искусства, а до его основания — зачисляет в университет на должность «живописного мастера». Однако в Москве у Антропова нет постоянной работы, и он возвращается в Петербург и с помощью Шувалова получает место надзирателя за живописцами и иконописцами при Синоде, с обязательством взять учеников и «обучать их не скрыто искусному живописному, иконописному и финифтяному мастерству». В доме Антропова поселились ученики из Украины, одним из которых был Дмитрий Левицкий.

Антропов скончался 12 (23) июня 1795 г. в Петербурге. Похоронен на некрополе Александро-Невской лавры.[1]

Произведения

Портрет А. М. Измайловой (1759, ГТГ)

Портрет архиепископа Сильвестра Кулябки (1760, ГРМ),

Портрет Петра III (1762, ГРМ),

Портрет атамана Ф. И. Краснощёкова, 1761, ГРМ,

Портрет А. В. Бутурлиной, 1763, ГТГ,

Портрет А. М. Голицына из экспозиции Музея искусств Узбекистана

Андре́й Матве́евич[1] Матве́ев (1701, место рождения неизвестно − 23 апреля 1739, Петербург) — русский художник, один из основателей портретного жанра в русской живописи.

МАТВЕЕВ Андрей Матвеевич (1701-1739), художник, один из основоположников светской живописи в России.

 

В 1716 по указу Петра 1 был направлен в Голландию, учился в Амстердаме, в 1725-27 — во Фландрии в Антверпенской академии художеств. Ранние работы “Аллегория живописи” (1725), “Венера и Амур” свидетельствуют об освоении новых для русского искусства мифологических сюжетов. С 1727 Матвеев возглавлял в Петербурге “живописную команду при Канцелярии от строений”.

Среди немногих сохранившихся работ Матвеева непринужденностью и правдивостью выделяются портреты И. А. и А. П. Голицыных (1728) и самое известное его полотно “Автопортрет с женой”, отражающий новую культуру семейных отношений людей Петровской эпохи. Муж и жена выступают как равные, в их лицах светится чувство собственного достоинства, внимание и уважение друг к другу, искренняя любовь, дающая уверенность в себе.

Биография

Обучался в Антверпенской академии художеств (1723—1727). В 1727 возвращается в Россию и начинает работать в Живописной команде Канцелярии от строений. С 1731 возглавляет данную команду.

В это время под его руководством ведётся роспись интерьеров Петропавловского собора, создаётся живописное оформление триумфальных ворот, созданных в честь приезда императрицы Анны Иоанновны в Санкт-Петербург и многие другие работы в области монументальной живописи.

Работы художника

Наиболее известная работа Матвеева — «Автопортрет с женой[2]» (существует альтернативная атрибутировка произведения как портрет Антона Ульриха Брауншвейгского и Анны Леопольдовны[3]), созданный в 1729году.

Фёдор Степа́нович Ро́котов (1735? — 1808) — русский художник, портретист, представитель стиля рококо.

Биография

Рокотов родился в тридцатых годах XVIII века в селе Воронцово (входит в нынешнюю территорию Москвы) в семье крепостных. Получил начальное художественное образование под руководством Л.-Ж. Ле-Лоррена и П. де Ротари, усвоив изобразительные принципы стиля рококо. В 1760 году по распоряжению заметившего его вельможи и мецената И. И. Шувалова живописец был взят в Академию художеств в Петербурге.

В 1765 году удостоен звания академика «за оказанный опыт в живописном портретном искусстве» и картину «Венера и Амур». С конца 1766 года жил и работал в Москве. В позднем творчестве Рокотова заметен переход от рококо к классицизму. Последние известные работы Рокотова датируются 1790-ми.

Художник скончался в Москве 12 (24) декабря 1808 года. Похоронен на кладбище Новоспасского монастыря.

Творчество

Фёдор Степанович Рокотов — один из лучших русских портретистов. Получив художественное образование под руководством Л.-Ж. Ле-Лоррена и графа Пьетро Ротари, работал в манере этого последнего, но больше него вникал в натуру и был старателен в исполнении.

В 1762 г. принят адъюнктом в новоучрежденную Санкт-Петербургскую академию художеств за представленную ей картину «Венера» и за портрет императора Петра III. Пользовался уже известностью в петербургском высшем обществе. Когда Екатерина II вступила на престол, то поручила ему, в 1763 г., написать её портрет, для которого давала ему сеансы в Петергофе: портрет этот, изображающий императрицу в профиль, среди красивой архитектурной обстановки, был подарен графу Г. Орлову, который разместил его в Гатчинском дворце(с 1950-х гг. в Павловском дворце-музее).

Другой портрет великой монархини, поясной, был написан Рокотовым также с натуры (вероятно, в Москве, в 1765 году). Екатерина осталась очень довольна им, находя, что он — «из самых похожих». Портрет был пожалован ею академии наук, в которой хранится и поныне. Существует множество повторений этого портрета, как точных, так и с незначительными изменениями в аксессуарах; большинство их приписывается самому Рокотову.

Кроме этих двух изображений Екатерины, из-под кисти талантливого живописца вышло несколько портретов Петра III (один из них — в московской Оружейной палате) и цесаревича Павла Петровича (лучший — в Государственном Русском музее) и немало портретов выдающихся людей екатерининской эпохи, в том числе И. И. Шувалова, графа Г. Орлова, А. А. и Б. А. Куракиных, Л. И. Бибикова, П. Г. Демидова, Г. Н. Теплова и других.

Самой загадочной работой Рокотова, пожалуй, является портрет неизвестного в треуголке, поскольку до сих пор исследователи не установили, кто изображен на нём: либо Екатерина в мужском платье, либо внебрачный сын императрицы от графа Орлова.

Портреты графа Струйского и его жены Александры Струйской — граф изображен человеком надменным, который будучи интеллигентным и образованным, лично порол крепостных и бил жену. Жена же предстает на портрете грустной, с печальными глазами. «Ангел, сошедший на землю», — говорили о ней. Несмотря на жестокость мужа, лечила крепостных.

Портрет Майкова невероятно реалистичен, он великолепно отражает суть этого человека: ядовитая усмешка, хитрый взгляд. Все люди высшего света боялись этого человека, поскольку он был острословным и циничным, а его эпиграммы были настолько язвительными, что после них, люди боялись выйти в свет.

Орест Кипренский

Оре́ст Ада́мович Кипре́нский (13 (24) марта 1782 — 5 (17) октября 1836) — русский художник, график и живописец, мастер портрета.

Галерея работ

О. Кипренский. Портрет Е. Д. Давыдова

О. Кипренский. Портрет В. А. Жуковского

О. Кипренский. Читатели газет в Неаполе

О. Кипренский. Дмитрий Донской на Куликовом поле

О. Кипренский. Портрет А. Р. Томилова

О. Кипренский. Портрет К. Н. Батюшкова

О. Кипренский. Автопортрет

О. Кипренский. Портрет Д. Н. Хвостовой

Ряд этих наших художников романтического периода начинает Кипренский - сын крепостного и, несмотря на это, по художественной своей натуре один из самых удивительных аристократов русского искусства. Разумеется, облик Кипренского не так ясен, ярок и значителен, как личности современных ему и однородных с ним французских мастеров. Но все же стихийное, чисто вкусовое влечение Кипренского к некоторым особенностям того, что называется общепринятым термином романтизма, было непреоборимо. Его не сумели обуздать ни Академия, ни даже наше тупое в вопросах искусства чиновничье общество. Несмотря на примеры Угрюмова, Егорова и Шебуева, Кипренский более обращал внимание на древних колористов, нежели на холодные белые гипсы. Для него краска была главным, рисунок, линии - второстепенным. Но все же воспитание - вторая натура. Академия привила ему вместе с практическим знанием рисунка и теоретическое поклонение ему. Это соединение естественного влечения к краске со школьным знанием могло бы дать самый счастливый результат - настоящего, великого мастера, если бы только Кипренский знал, что ему делать.

Все несчастье его именно в том, что он, обладавший колоссальным умением, не знал, куда приложить это умение. Вот почему лучшее, наиболее вдохновенное и яркое из того, что им написано, - это опять портреты. В них тема была ему даваема самой натурой, и в них, как оно ни странно, он был более свободен, нежели в "свободных" композициях, к которым академическое воспитание принуждало его подходить с целым запасом отживших, мертвенных идей и шаблонов. Вполне естественно, что лучшие, наиболее прекрасные из его портретов были его автопортреты, где он не был стеснен требованиями заказчиков и мог вполне предаться своим колористическим влечениям. Таких автопортретов целая масса, и ни один не похож на другой - явное доказательство, что Кипренского, подобно Рембрандту, не интересовало сходство, а лишь красочный эффект. Наиболее любопытные из этих собственных портретов - два в собрании Е. Г. Шварца, происходящие из собрания мецената и приятеля всей группы художников начала XIX века Томилова. Сумрачный зеленоватый тон, резкое освещение с глубокими тенями, придающими простодушному лицу Кипренского загадочный и фатальный вид, увлечение жирным и сочным письмом, несколько небрежный рисунок - все это выдает, что автора не трогали ясность и прозрачность винкельмановских теорий.

Во всех прочих портретах Кипренский (вероятно, в угоду заказчикам) степеннее, но все же всегда полон жизни и страстного отношения к делу. За исключением его последних произведений, Кипренский никогда не бывал скучным. В портрете Дениса Давыдова, в многочисленных бесподобных рисунках, изображающих героев Отечественной войны, живет яркое отражение той бурной и красивой эпохи. В дамских портретах он умел передать несколько деланную нежность и тонкую поэтичность читательниц Карамзина и г-жи Радклиф. Даже портретам сановников, почтенных тузов, облаченных в строгие сюртуки и подпертых огромными жабо, Кипренский придавал посредством великолепного подбора красок какую-то приятную мягкость и большой художественный интерес. К сожалению, с Кипренским случилось обратное тому, что случалось с однородными с ним западными мастерами. Он начал со смелых и жизненных произведений и мало-помалу перешел к чему-то чопорному и безжизненному. Много способствовала тому и жизнь его в Италии, в Риме. Несмотря на фантастический роман его жизни, приведший его к браку со своей же приемной дочерью, Кипренский, проживая в Риме, куда он попал в первый раз в 1816, куда он вернулся в 1828 и где он умер в 1836, превратился в педантичного, иногда даже банального мастера. Рим - в самом разгаре романтизма - был все еще центр отживших уже в других странах классических теорий. Здесь, в годы создания "Ладьи Данте" Делакруа, все еще твердо верили в единственную спасительность антиков и строгой линии, и, разумеется, не схематически образованный ученик Петербургской Академии, не сын дворецкого Адама Швальбе мог пойти наперекор всей этой дисциплине. Напротив того, она забрала и его, заставила и его искать "более благородных сюжетов", нежели портреты, а в портретах игнорировать "легкомысленную краску".

Кто не знает превосходного портрета Пушкина, исполненного Кипренским? Образ, таящий в себе так много гуманной человеческой энергии и вместе с тем классического спокойствия. Глубокое раздумье - черта, которую Белинский считал наиболее характерной для поэзии Пушкина, прекрасно выражена художником. Ни отпечатка "африканских страстей", ни малейшей тени физического или нравственного безобразия, которое так часто и так неосновательно навязывали Пушкину, нет в передаче Кипренского. Из влажного зеленоватого полумрака выступает сияющий внутренней красотой облик поэта. В широко открытых глазах можно прочесть выражение грусти и вместе с тем высокой мужественности человека, который не отворачивается от противоречий, мучительных трудностей исторического развития, но смотрит на эту великую трагедию "глазами Шекспира". Таким именно должен представить себе народ своего гениального поэта на вершине его человеческого развития. Перед нами реальный образ и вместе с тем идеал прекрасной натуры -

Если бы Кипренский не был автором множества замечательных изображений русских людей начала XIX века, одного лишь портрета Пушкина было бы достаточно для того, чтобы обеспечить ему вечную благодарность нашего народа.

 

В портретах Кипренского мы видим уже нечто иное. Его привлекает поэтический характер натуры, его образы более человечны, а потому и более народны, чем создания сухого и условного, вельможного, шляхетского и мещанского XVIII столетия. Таков замечательный портрет отца художника (1804), портреты эпохи первого творческого подъема Кипренского (1808-1816): романтический автопортрет, изображения поэта-партизана Давыдова, поэта Жуковского, А. М. Голицына, карандашные портреты героев 1812 года и прежде всего тончайшие образцы женской прелести - портреты Ростопчиной (1809) и Хвостовой (1814). Человек с душой, человек поэзии Гёте и Шиллера - вот главный предмет искусства Кипренского.

Жизнь художника сложилась очень своеобразно. По мнению некоторых историков искусства, Кипренский "упал" в своем творчестве, отдавшись течению моды подобно Черткову в повести Гоголя "Портрет". Говорят о болезненных чертах в самой психике художника. На самом же деле его трагедия носила более глубокий характер. Это была трагедия пушкинского периода как исторической ступени. Дворянская культура начала века несла на себе печать собственного падения - печать крепостничества. Только Пушкину в самый тяжелый, поворотный момент этой эпохи, в момент поражения восстания 1825 года, удалось найти в себе силы, чтобы возвыситься над победившей реакцией, создать искусство, полное трагического пафоса и спокойной красоты - настоящее классическое искусство. В живописи такие попытки не увенчались успехом. Они породили новую волну ложноклассицизма с романтическим оттенком. Традиция эпохи Возрождения приобрела сухой и подражательный характер в творческих исканиях кружка Овербека и Корнелиуса.

В ряде официальных портретов и в романтических полотнах, как "Сибилла Тибуртинская" (1830), можно увидеть отпечаток этой общей тенденции. Но в своих лучших произведениях, как знаменитый портрет Пушкина (1827), Кипренский дал образец того, чем могла бы стать русская живопись в более благоприятных исторических условиях,- образец высокого реализма в манере самого Пушкина.

(Основной особенностью романтизма в русской живописи является сочетание романтизма с реалистическими исканиями. Возникает особый интерес к духовному миру человека. Психологизмом и национальным своеобразием отличаются работы русского художника О.А.Кипренского: портрет А.Швальбе, Е.Давыдова. Внешнее спокойствие и внутренняя напряженность образов раскрывают глубокое душевное волнение, силу чувств. Теплая, звучная цветовая гамма отличают портреты, созданные в первые два десятилетия века. Портрет Пушкина - высокая одухотворенность образа поэта, запечатленная в нем воля, энергия, тонкая передача глубоко скрытых чувств горечи, душевной боли. Женские образы (портреты Авдулиной, Ростопчиной) отличает нежность и поэтичность.)

Брюллов Карл Павлович

Карл Па́влович Брюлло́в (12 (23) декабря 1799, Санкт-Петербург — 11 (23) июня 1852, Манциана, Италия) — русский[1] художник, живописец, монументалист, акварелист, рисовальщик, представитель академизма.

Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флоренти<