Творчество и биография - Левицкий Дмитрий Григорьевич

ЛЕВИЦКИЙ, ДМИТРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ (1735–1822), русский художник. Родился, скорее всего, в Киеве в мае 1735 в семье Г.К.Носа (изменившего фамилию на «Левицкий»), священника села Маячка (ныне Полтавская область, Украина), а также видного гравера украинского барокко (среди его известных работ – иллюстрации к Апостолу и Евангелию, обе работы – 1737; и гравированные портреты). Отец был и первым учителем Дмитрия. Познакомившись с А.П.Антроповым (когда тот работал над росписями Андреевского собора, 1752–1755), молодой Левицкий учился у него в Киеве и Петербурге, приехав туда ок. 1758. Под руководством Андропова расписывал Триумфальные ворота, возведенные в Москве по случаю коронации Екатерины II (1762).

Первая достоверная его работа – портрет архитектора А.Ф.Кокоринова, за который Левицкий получил звание академика (1769, Русский музей, Петербург); принципы классицистического портрета – с плодами трудов (в данном случае – чертежом здания Академии художеств), на которые гордо указывает герой композиции, – воплощены здесь с уверенным мастерством. Та же образная драматургия характерна для портретов А.М.Голицына (1772) и П.А.Демидова (1773; оба портрета в Третьяковской галерее); последний выделяется не только домашней непринужденностью (Демидов представлен за поливкой цветов, аллегорически знаменующей любовь к просвещению), но и творческой зрелостью колоризма – с излюбленной Левицким гаммой серебристых и красноватых тонов. Лучшими работами мастера закономерно считаются портреты «смолянок», воспитанниц Смольного института: Ф.С.Ржевской и Н.М.Давыдовой, Е.И.Нелидовой, Е.Н.Хрущовой и Е.Н.Хованской, А.П.Левшиной, Н.С.Борщовой, Е.И.Молчановой, Г.И.Алимовой (1772–1776, все – в Русском музее). Классицистическая риторика «говорящих» поз, жестов, атрибутов сочетается с чувствительностью рококо, с зыбкой стихией душевной жизни. Эффект картинного спектакля (смолянки непринужденно общаются друг с другом, музицируют и танцуют) обеспечен и изысканной гармонией тонких живописных контрастов.

В наследии Левицкого особо выделяются также камерные, погрудные портреты Д.Дидро (1773–1774, Музей искусства и истории, Женева), М.А.Дьяковой (1778), У.Мнишек (1782, оба портрета в Третьяковской галерее), а также величественный портрет Екатерины II-законодательницы в храме богини Правосудия (1783, Русский музей – и другие варианты), вдохновивший Г.Р.Державина (ода Видение мурзы, 1783–1784). Портрет Н.И.Новикова, который как бы обращается к зрителю с философской проповедью (1797, Третьяковская галерея), связан, возможно, с масонскими убеждениями художника (к концу 1790-х годов он стал членом ложи «Умирающий сфинкс»). В 1771–1787 Левицкий руководил портретным классом Академии художеств. Спад мастерства в его позднем творчестве объясняется прогрессирующей слепотой.

Умер Левицкий в Петербурге 4 (16) апреля 1822.

Виднейшим представителем нового этапа в развитии портретной живописи был Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825).

Биография

Владимир Боровиковский родился 24 июля (4 августа по новому стилю) 1757 года на Украине, в небольшом городке Миргороде, в семье казака Луки Ивановича Боровиковского (1720—-1775). Отец, дядя, братья будущего художника были иконописцами. В молодости В. Л. Боровиковский учился иконописи под руководством отца.

С 1774 года служил в Миргородском казачьем полку, одновременно занимаясь живописью. В первой половине 1780-х годов Боровиковский в чине поручика выходит в отставку и посвящает себя занятиям живописью. Пишет образа для местных храмов.

В 1770-х Боровиковский близко познакомился с В. В. Капнистом и выполнял его поручения по росписи интерьера дома в Кременчуге, предназначавшегося для приёма императрицы. Екатерина II отметила работу художника и повелела ему переехать в Петербург.

В 1788 году Боровиковский поселяется в Петербурге. В столице первое время жил в доме Н. А. Львова и познакомился с его друзьями — Г. Р. Державиным, И. И. Хемницером, Е. И. Фоминым, а также Д. Г. Левицким, который стал его учителем. В 1795 году В. Л. Боровиковский удостоен звания академика живописи.

Боровиковский умер 6 (18) апреля 1825 г. в Петербурге, погребён в Александро-Невской лавре.[1]. Своё имущество он завещал раздать нуждающимся.

Творчество

Сравнительно поздно, в конце 1790-х, Боровиковский приобретает славу известного портретиста.

В его творчестве преобладает камерный портрет. В женских образах В. Л. Боровиковский воплощает идеал красоты своей эпохи. На двойном портрете «Лизонька и Дашенька» (1794) портретист с любовью и трепетным вниманием запечатлел горничных семьи Львовых: мягкие локоны волос, белизна лиц, лёгкий румянец.

 

Художник тонко передаёт внутренний мир изображаемых им людей. В камерном сентиментальном портрете, имеющем определённую ограниченность эмоционального выражения, мастер способен передать многообразие сокровенных чувств и переживаний изображаемых моделей. Примером тому может послужить выполненный в 1799 году «Портрет Е. А. Нарышкиной».

Боровиковский стремится к утверждению самоценности и нравственной чистоты человека (портрет Е. Н. Арсеньевой, 1796). В 1795 году В. Л. Боровиковский пишет «Портрет торжковской крестьянки Христиньи», отзвуки этой работы мы найдём в творчестве ученика мастера — А. Г. Венецианова.

В 1810-е Боровиковского привлекают сильные, энергичные личности, он акцентирует внимание на гражданственности, благородстве, достоинстве портретируемых. Облик его моделей делается сдержаннее, пейзажный фон сменяется изображением интерьера (портреты А. А. Долгорукова, 1811, М. И. Долгорукой, 1811, и др.).

В. Л. Боровиковский — автор ряда парадных портретов. Наиболее известными из них являются «Портрет Павла I в белом далматике», «Портрет князя А. Б. Куракина, вице-канцлера» (1801—1802). Парадные портреты Боровиковского наиболее ярко демонстрируют совершенное владение художником кистью в передаче фактуры материала: мягкость бархата, блеск золочёных и атласных одеяний, сияние драгоценных камней.

Боровиковский также является признанным мастером портретной миниатюры. В коллекции Русского музея хранятся работы, принадлежащие его кисти, — портреты А. А. Менеласа, В. В. Капниста, Н. И. Львовой и другие. В качестве основы для своих миниатюр художник часто использовал жесть.

Творчество В. Л. Боровиковского являет собой слияние развивавшихся в одно и то же время стилей классицизма и сентиментализма.

В свои последние годы Боровиковский вернулся к религиозной живописи, в частности написал несколько икон для строящегося Казанского собора, иконостас церкви Смоленского кладбища в Петербурге. Давал уроки живописи начинающему тогда художнику Алексею Венецианову.

7. Романтический портрет в творчестве Кипренского и Брюллова.

Орест Кипренский

Оре́ст Ада́мович Кипре́нский (13 (24) марта 1782 — 5 (17) октября 1836) — русский художник, график и живописец, мастер портрета.

Галерея работ

О. Кипренский. Портрет Е. Д. Давыдова

О. Кипренский. Портрет В. А. Жуковского

О. Кипренский. Читатели газет в Неаполе

О. Кипренский. Дмитрий Донской на Куликовом поле

О. Кипренский. Портрет А. Р. Томилова

О. Кипренский. Портрет К. Н. Батюшкова

О. Кипренский. Автопортрет

О. Кипренский. Портрет Д. Н. Хвостовой

Ряд этих наших художников романтического периода начинает Кипренский - сын крепостного и, несмотря на это, по художественной своей натуре один из самых удивительных аристократов русского искусства. Разумеется, облик Кипренского не так ясен, ярок и значителен, как личности современных ему и однородных с ним французских мастеров. Но все же стихийное, чисто вкусовое влечение Кипренского к некоторым особенностям того, что называется общепринятым термином романтизма, было непреоборимо. Его не сумели обуздать ни Академия, ни даже наше тупое в вопросах искусства чиновничье общество. Несмотря на примеры Угрюмова, Егорова и Шебуева, Кипренский более обращал внимание на древних колористов, нежели на холодные белые гипсы. Для него краска была главным, рисунок, линии - второстепенным. Но все же воспитание - вторая натура. Академия привила ему вместе с практическим знанием рисунка и теоретическое поклонение ему. Это соединение естественного влечения к краске со школьным знанием могло бы дать самый счастливый результат - настоящего, великого мастера, если бы только Кипренский знал, что ему делать.

Все несчастье его именно в том, что он, обладавший колоссальным умением, не знал, куда приложить это умение. Вот почему лучшее, наиболее вдохновенное и яркое из того, что им написано, - это опять портреты. В них тема была ему даваема самой натурой, и в них, как оно ни странно, он был более свободен, нежели в "свободных" композициях, к которым академическое воспитание принуждало его подходить с целым запасом отживших, мертвенных идей и шаблонов. Вполне естественно, что лучшие, наиболее прекрасные из его портретов были его автопортреты, где он не был стеснен требованиями заказчиков и мог вполне предаться своим колористическим влечениям. Таких автопортретов целая масса, и ни один не похож на другой - явное доказательство, что Кипренского, подобно Рембрандту, не интересовало сходство, а лишь красочный эффект. Наиболее любопытные из этих собственных портретов - два в собрании Е. Г. Шварца, происходящие из собрания мецената и приятеля всей группы художников начала XIX века Томилова. Сумрачный зеленоватый тон, резкое освещение с глубокими тенями, придающими простодушному лицу Кипренского загадочный и фатальный вид, увлечение жирным и сочным письмом, несколько небрежный рисунок - все это выдает, что автора не трогали ясность и прозрачность винкельмановских теорий.

Во всех прочих портретах Кипренский (вероятно, в угоду заказчикам) степеннее, но все же всегда полон жизни и страстного отношения к делу. За исключением его последних произведений, Кипренский никогда не бывал скучным. В портрете Дениса Давыдова, в многочисленных бесподобных рисунках, изображающих героев Отечественной войны, живет яркое отражение той бурной и красивой эпохи. В дамских портретах он умел передать несколько деланную нежность и тонкую поэтичность читательниц Карамзина и г-жи Радклиф. Даже портретам сановников, почтенных тузов, облаченных в строгие сюртуки и подпертых огромными жабо, Кипренский придавал посредством великолепного подбора красок какую-то приятную мягкость и большой художественный интерес. К сожалению, с Кипренским случилось обратное тому, что случалось с однородными с ним западными мастерами. Он начал со смелых и жизненных произведений и мало-помалу перешел к чему-то чопорному и безжизненному. Много способствовала тому и жизнь его в Италии, в Риме. Несмотря на фантастический роман его жизни, приведший его к браку со своей же приемной дочерью, Кипренский, проживая в Риме, куда он попал в первый раз в 1816, куда он вернулся в 1828 и где он умер в 1836, превратился в педантичного, иногда даже банального мастера. Рим - в самом разгаре романтизма - был все еще центр отживших уже в других странах классических теорий. Здесь, в годы создания "Ладьи Данте" Делакруа, все еще твердо верили в единственную спасительность антиков и строгой линии, и, разумеется, не схематически образованный ученик Петербургской Академии, не сын дворецкого Адама Швальбе мог пойти наперекор всей этой дисциплине. Напротив того, она забрала и его, заставила и его искать "более благородных сюжетов", нежели портреты, а в портретах игнорировать "легкомысленную краску".

Кто не знает превосходного портрета Пушкина, исполненного Кипренским? Образ, таящий в себе так много гуманной человеческой энергии и вместе с тем классического спокойствия. Глубокое раздумье - черта, которую Белинский считал наиболее характерной для поэзии Пушкина, прекрасно выражена художником. Ни отпечатка "африканских страстей", ни малейшей тени физического или нравственного безобразия, которое так часто и так неосновательно навязывали Пушкину, нет в передаче Кипренского. Из влажного зеленоватого полумрака выступает сияющий внутренней красотой облик поэта. В широко открытых глазах можно прочесть выражение грусти и вместе с тем высокой мужественности человека, который не отворачивается от противоречий, мучительных трудностей исторического развития, но смотрит на эту великую трагедию "глазами Шекспира". Таким именно должен представить себе народ своего гениального поэта на вершине его человеческого развития. Перед нами реальный образ и вместе с тем идеал прекрасной натуры -

Если бы Кипренский не был автором множества замечательных изображений русских людей начала XIX века, одного лишь портрета Пушкина было бы достаточно для того, чтобы обеспечить ему вечную благодарность нашего народа.

 

В портретах Кипренского мы видим уже нечто иное. Его привлекает поэтический характер натуры, его образы более человечны, а потому и более народны, чем создания сухого и условного, вельможного, шляхетского и мещанского XVIII столетия. Таков замечательный портрет отца художника (1804), портреты эпохи первого творческого подъема Кипренского (1808-1816): романтический автопортрет, изображения поэта-партизана Давыдова, поэта Жуковского, А. М. Голицына, карандашные портреты героев 1812 года и прежде всего тончайшие образцы женской прелести - портреты Ростопчиной (1809) и Хвостовой (1814). Человек с душой, человек поэзии Гёте и Шиллера - вот главный предмет искусства Кипренского.

Жизнь художника сложилась очень своеобразно. По мнению некоторых историков искусства, Кипренский "упал" в своем творчестве, отдавшись течению моды подобно Черткову в повести Гоголя "Портрет". Говорят о болезненных чертах в самой психике художника. На самом же деле его трагедия носила более глубокий характер. Это была трагедия пушкинского периода как исторической ступени. Дворянская культура начала века несла на себе печать собственного падения - печать крепостничества. Только Пушкину в самый тяжелый, поворотный момент этой эпохи, в момент поражения восстания 1825 года, удалось найти в себе силы, чтобы возвыситься над победившей реакцией, создать искусство, полное трагического пафоса и спокойной красоты - настоящее классическое искусство. В живописи такие попытки не увенчались успехом. Они породили новую волну ложноклассицизма с романтическим оттенком. Традиция эпохи Возрождения приобрела сухой и подражательный характер в творческих исканиях кружка Овербека и Корнелиуса.

В ряде официальных портретов и в романтических полотнах, как "Сибилла Тибуртинская" (1830), можно увидеть отпечаток этой общей тенденции. Но в своих лучших произведениях, как знаменитый портрет Пушкина (1827), Кипренский дал образец того, чем могла бы стать русская живопись в более благоприятных исторических условиях,- образец высокого реализма в манере самого Пушкина.

(Основной особенностью романтизма в русской живописи является сочетание романтизма с реалистическими исканиями. Возникает особый интерес к духовному миру человека. Психологизмом и национальным своеобразием отличаются работы русского художника О.А.Кипренского: портрет А.Швальбе, Е.Давыдова. Внешнее спокойствие и внутренняя напряженность образов раскрывают глубокое душевное волнение, силу чувств. Теплая, звучная цветовая гамма отличают портреты, созданные в первые два десятилетия века. Портрет Пушкина - высокая одухотворенность образа поэта, запечатленная в нем воля, энергия, тонкая передача глубоко скрытых чувств горечи, душевной боли. Женские образы (портреты Авдулиной, Ростопчиной) отличает нежность и поэтичность.)

Брюллов Карл Павлович

Карл Па́влович Брюлло́в (12 (23) декабря 1799, Санкт-Петербург — 11 (23) июня 1852, Манциана, Италия) — русский[1] художник, живописец, монументалист, акварелист, рисовальщик, представитель академизма.

Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.

Известные работы:«Последний день Помпеи»,«Всадница»,«Осада Пскова»

Традиции классицизма и черты романтизма соприкасаются в произведениях К.П.Брюллова. Ясно ощущается романтический пафос картины "Последний день Помпеи", противопоставление в ней ощущения катастрофы, трагической безысходности и самоотверженности, духовной красоты людей в момент смертельной опасности. В этом полотне красной нитью проходит связь идеи картины с русской действительностью начала XIX века. Как средства художественной выразительности можно отметить смелость цветового решения, контрасты цвета и света, световые рефлексы. Красотой и выразительностью отличаются произведения Брюллова итальянского периода, женские образы ("Всадница", "Итальянский полдень"), мужские портреты (поэта Н.Кукольника, архитектора М.Ланчи, издателя Струговщикова).

Карл Павлович Брюллов, русский живописец и рисовальщик. Брат А. П. Брюллова. В 1823-35 и с 1850 жил в Италии. Творчество Брюллова внесло в живопись русского классицизма струю романтизма, жизненности. Произведения Брюллова отмечены утверждением чувственно-пластической красоты человека («Вирсавия», 1832), драматической напряженностью образов («Последний день Помпеи», 1830-33), реалистическими тенденциями, тонким психологизмом (портрет М. Ланчи, 1851, автопортрет, 1848). Блестящий мастер парадного портрета («Всадница», 1832).

Раннее творчество. Брюллов в Италии

Выходец из обрусевшей немецкой семьи, сын резчика по дереву, Брюллов учился в Академии художеств (1809-21) у А. И. Иванова и А. Е. Егорова. Выехав в Италию как пенсионер Общества поощрения художеств, жил и работал там в 1823-35. Впечатления «полуденного края», его природы и искусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического классицизма, учебного копирования антиков в живые образы, полные чувственного обаяния. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный рисунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит («Итальянский полдень», 1827, Русский музей; «Вирсавия», 1832, Третьяковская галерея). Он выступает и как мастер светского портрета, превращая натурный мотив в образец райски идиллической гармонии [«Всадница (Дж. и А. Паччини)», 1832, там же].

«Последний день Помпеи»

Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном «Последний день Помпеи». Результатом становится величественная «картина-катастрофа» (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически примыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французской революции, охватывает разные страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной исторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала в качестве своей сверхзадачи.

«Последний день Помпеи» производит фурор — как на родине мастера, так и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одноименную восторженную статью (1834), назвав ее «полным, всемирным созданием», где «все отразилось», — отразилось в образе «сильных кризисов, чувствуемых целой массой». Политический заряд «Помпеи» чутко ощутил и А. И. Герцен («Новая фаза русской литературы», 1864).

Восточные мотивы

Другие большие исторические замыслы Брюллова, с помощью которых он мечтал повторить успех «Помпеи», остаются неосуществленными или осуществленными лишь частично (эскиз «Нашествие Гензериха на Рим», 1833-35, Третьяковская галерея). В 1835, по пути из Италии на родину, он создает зарисовки Восточного Средиземноморья, сочетающие мечтательный лиризм с тонкой археологической и бытовой наблюдательностью. Позже восточные мотивы оживают в картине «Бахчисарайский фонтан» (на сюжет поэмы А. С. Пушкина, 1849, Музей А. С. Пушкина, г. Пушкин) и примыкающих к ней набросках на гаремную тему.

Брюллов в России

Торжественно встреченный на родине как первый художник России, он, побуждаемый императором Николаем I, обращается к русскому прошлому. Но картина «Осада Пскова Стефаном Баторием» (1836-37, Третьяковская галерея) не стала новым шедевром, поскольку в ней не удалось достичь убедительного композиционного и идейного единства военной и церковной истории. Художник с увлечением берется за монументально-декоративные проекты; антично-мифологические мотивы обретают полнокровную жизненность в эскизах росписей Пулковской обсерватории, прежде всего, в композиции «Спящая Юнона и парка с младенцем Геркулесом» (Третьяковская галерея). Этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора (1843-48) проникнуты внутренней силой и величием, однако и здесь, как в Пулкове, конечные результаты (исполненные при участии П. В. Басина и других) оказываются значительно холоднее исходного замысла. Гораздо задушевнее многие малые вещи Брюллова, например, акварели к произведениям Александра Дюма-отца и других авторов (в том числе к «Арапу Петра Великого» А. С. Пушкина, 1847-49, Третьяковская галерея), — их иронический лад предвосхищает стилистику «Мира искусства».

Портреты

Портрет остается той областью, где талант Брюллова царствует полновластно и блистательно. Он по-прежнему пишет бравурные светские портреты, впечатляющие своими сильными красочными и композиционными эффектами («Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью А. Паччини», около 1842, Русский музей). Иное, созерцательно-спокойное настроение доминирует в образах людей искусства, более сдержанных по колориту, который как бы мерцает изнутри формы, подчеркивая духовную значительность моделей («Поэт Н. В. Кукольник», 1836; «Скульптор И. П. Витали», около 1837, оба — в Третьяковской галерее; «В. А. Жуковский», 1837-38, Киевский музей Т. Г. Шевченко; «И. А. Крылов», 1839, «А. Н. Струговщиков», 1840, оба — в Третьяковской галерее). К данному циклу примыкает и «Автопортрет» (1848, Третьяковская галерея), написанный теплым тоном и легкой кистью, но проникнутый настроениями глубокой меланхолии, усталости и нездоровья. С 1849 Брюллов, слабея от болезни, живет на о. Мадейра, а с 1850 — в Италии. И в последний период своей жизни мастер создает экспрессивные, полные тонкой духовной грации портреты («Археолог М. Ланчи», 1851, Третьяковская галерея; неоконченная картина «Дж. Титтони в образе Жанны д`Арк», 1852, частное собрание, Рим), согретые поэтичным юмором зарисовки народного быта.

Влияние

Будучи профессором Академии художеств в 1836-49, Брюллов оказал большое воздействие на русское изобразительное искусство и как педагог. Однако непосредственные представители брюлловской школы (Я. Ф. Капков, П. Н. Орлов, А. В. Тыранов, Ф. А. Моллер и др.), сами по себе интересные мастера жанровой и религиозной картины, а также портрета, в целом лишь продолжали стилистику учителя, ничем существенным последнюю не обогатив. К романтической школе Брюллова примыкал как художник и Т. Г. Шевченко, который тоже был его учеником.

8. Творчество Брюллова в исторической теме.(Последний день помпеи)

Карл Па́влович Брюлло́в (12 (23) декабря 1799, Санкт-Петербург — 11 (23) июня 1852, Манциана, Италия) — русский[1] художник, живописец, монументалист, акварелист, рисовальщик, представитель академизма.

Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.

Известные работы:«Последний день Помпеи»,«Всадница»,«Осада Пскова»

Картина «Последний день Помпеи», написанная Брюлловым в Риме, принесла автору всевропейскую известность. Ей посвящает свои стихи Пушкин, о ней пишет статью Гоголь, говорит в своих произведениях Лермонтов.

В 1834 году «Последний день Помпеи» экспонируется в Салоне в Париже. Автор получает первую золотую медаль. Картина на корабле отправляется в Петербург, выставляется в Эрмитаже, в Академии художеств, производит огромное впечатление на русскую общественность. Художник получает Орден Святой Анны III степени.

Помпеи 24 августа 79 года нашей эры в результате сильнейшего вулканического извержения был залит лавой и засыпан камнями и пеплом. Две тысячи жителей (которых было около 30 000) погибли на улицах во время панического бегства. Более полутора тысяч лет город оставался погребенным под землей и забытым. Лишь в конце XVI века при производстве земляных работ было случайно обнаружено место, где некогда находилось погибшее римское поселение. С 1748 года начались археологические раскопки, особенно оживившиеся в первых десятилетиях XIX века.

Пролежавший почти 17 столетий под пеплом, город прекрасно сохранился, он как бы застыл в своем расцвете. Когда под ударами заступа открылись картины гибели людей, страшные человеческие драмы—стал зримым ужасающий размах этой катастрофы и ее внезапность. Перед взором Брюллова точно ожило давнее событие. Потрясенный и взволнованный художник силой своего таланта и богатого воображения воссоздал его на огромном холсте.

В разработке сюжета Брюллов следовал описанию события, оставленному Плинием Младшим в письме к римскому историку Тациту. Стремясь к наибольшей достоверности изображения, Брюллов изучил материалы раскопок и исторические документы. Архитектурные сооружения на картине восстановлены им по древним памятникам, предметы домашнего обихода и женские драгоценности скопированы с экспонатов Неаполитанского музея. Фигуры и головы людей написаны в с натуры, с жителей Рима. Многочисленные наброски и эскизы картины показывают стремление автора к максимальной выразительности. Стремясь выразить разнообразные психологические состояния и оттенки чувств жителей гибнущего города, Брюллов построил картину как отдельные эпизоды, на первый взгляд, не связанные между собой. Связь становится ясной при одновременном охвате взглядом всей картины. Черный мрак навис над землей, кровавое зарево пылало у горизонта, вздрагивала земля, рушились здания, тьму разрывала ужасная молния. В лицах некоторых фигур узнаются черты современников, а в девушке с кувшином и в матери семейной группы — Юлии Самойловой. Все фигуры в картине поражают скульптурной объемностью и пластикой, кажется, их можно обойти кругом. Колорит резок, «краски горят и мечутся в глаза, дышат внутренней музыкой».

В этой работе художник слил воедино тенденции классицизма, пылкость романтизма и черты новой, только зарождающейся школы реализма. И хотя падающие колонны парят в воздухе, пепел не испачкал ни одежд, ни лиц, не видно увечий и крови, впечатление от картины потрясает. «Один он со своими сочинениями совершенно дотрагивается до сердца, без чего что такое историческая живопись», — сказал о своем восприятии Иванов.

Дополнительную инф-ю см. выше.

9. Павел Федотов - основоположник критического реализма в живописи.

Павел Федотов (22.06.1815 [Москва] - 26.11.1852) Живописец и рисовальщик, родоначальник критического реализма в русском изобразительном искусстве:

Павел Андреевич Федотов, основоположник совершенно нового для России жанра бытовой сатирической картины, родился в Москве в семье отставного офицера. По желанию отца он окончил Первый Московский кадетский корпус и отправился в Петербург. В свободные от службы часы юный прапорщик посещал рисовальные классы Академии художеств и залы Эрмитажа, где выставлялись жанровые картины голландских мастеров XVII в. Несколько портретов однополчан сделали Федотова известным. Из таких портретов он составлял на небольших листах бумаги целые ком позиции в технике акварели (например, «Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 года», 1838 г.). Одновременно появлялись карикатуры и меткие, остроумные зарисовки армейской жизни.

В 1844 г. Федотов вышел в от ставку и решил осуществить свою мечту: стать наконец профессиональным художником. Днём он наблюдал и запоминал любопытные сценки на улицах Петербурга, а по вечерам рисовал. Сначала Федотов работал в графических техниках: карандаше, акварели и сепии, позднее перешёл к живописи маслом. Сюжет первой картины, написанной маслом, — «Свежий кавалер» (1846 г.) — был сначала разработан в сепии «Утро чиновника, получившего первый крестик». Небольшая комната, в которой происходит действие, кажется ещё теснее из-за того, что она захламлена сломанной мебелью, пустыми бутылками, осколками посуды. Здесь многие вещи рассказывают о привычках хозяина. На столе и следы вчерашнего ужина (колбаса на бумаге, графин водки, свечной огарок со щипцами для снятия нагара), и туалетные принадлежности, попавшие сюда уже утром, когда герой стал собираться на службу. Под одним столом спит собака, из-под другого виднеется... голова гостя. Сам кавалер стоит посреди всего этого хаоса в неожиданно величественной позе, а кухарка с насмешкой указывает раздувшемуся от спеси хозяину на прохудившийся сапог. В первой картине Федотов только пробовал себя в масляной живописи. Вводя цвет, он скорее раскрашивал отдельные предметы, чем объединял их в гармоничную цветовую композицию.

«Сватовство майора» (1848 г.) на поминает сцену из водевиля на очень распространённый сюжет — брак по расчёту. Майор, видимо проигравшийся в пух и прах, решил поправить свои дела, женившись на девушке из купеческой семьи, которой лестно породниться с дворянином. Долгожданное появление жениха производит всеобщий переполох. Хозяин дома, солидный купец, улыбаясь свахе, пытается негнущимися пальцами застегнуть длиннополый сюртук; кухарка оцепенела с блюдом в руках, а позади неё снуют и перешёптываются домочадцы. Невеста, смущённая ситуацией и своим непривычным платьем, в последний момент пытается убежать. Майор стоит в передней и виден только зрителям. Он приосанился, втягивает брюшко и подкручивает усы, желая показаться бравым воякой. Черты его лица напоминают автопортреты Федотова — как знать, может быть, художник примерял на себя роль жениха? Однако это сходство не помешало ему остроумно сравнить ноги майора кавалериста с изогнутыми ножками стула, стоящего рядом. Художник говорил: «Живопись требует добросовестности». Он любовно собирал вещи, которые изображал в своих картинах, по всему Петербургу. Например, нужную ему для «Сватовства майора» люстру он взял напрокат в трактире. Однажды Федотов рисовал кулебяку, но не успел закончить, пока она была горя чей, и был вынужден купить ещё одну. Столь же придирчиво Федотов относился к моделям. Прототип купца из «Сватовства майора» он встретил у Аничкова моста и чуть ли не год настойчиво убеждал его позировать. Для того чтобы представить своих персонажей в нужных позах, художник купил манекен с подвижными суставами и наряжал его то девицей, то купцом, то майором. В результате кропотливого труда живописца зрителю кажется, что он не только видит, но и слышит эту картину: звон рюмок и подвесок на люстре, окрик хозяйки, шёпот слуг, мурлыканье кошки. За «Сватовство майора» Академия художеств присвоила Федотову звание академика. Картина имела огромный успех у публики.

Следующей работе «Завтрак аристократа» (1849—1850 гг.) художник дал и другие названия, шутливые, больше похожие на пословицы: «Не в пору гость» и «На брюхе шёлк, а в брюхе щёлк». Бедный, но не желающий ударить в грязь лицом молодой щеголь застигнут врасплох нежданным гостем именно в тот момент, когда собирается приступить к своему скудному завтраку. Он прячет чёрствый ломоть хлеба под книгу и одновременно старается проглотить кусок, лежащий за щекой. Его поза и лицо выражают и страх, и неловкость, и желание сохранить свою репутацию.

С четырёх вариантов картины «Вдовушка» (1851—1852гг.) начался новый этап в творчестве Федотова. Содержание его последних композиций не сводится к сюжету, который можно пересказать словами, — этим они отличаются от ранних произведений живописца. Публика отнеслась к ним более прохладно.

Герой картины «Анкор, ещё анкор!» (1851 — 1852 гг.) — офицер, который, видимо, служит где-то в глухой провинции. Он лежит на топчане и играет с собакой, под стриженной «под льва», заставляя её прыгать через чубук курительной трубки. И это отупляющее занятие, и вся обстановка убогого временного жилища выражают скуку человека, который не знает, чем заполнить свои однообразные дни. По меткому выражению Федотова, такие люди «убивают время, пока время не добьёт их». В названии картины бессмысленно повторяется одно и то же слово («анкор» по-французски означает «ещё»). Цветовой контраст освещённой свечой красной скатерти и холодного зимнего пейзажа за окном усиливает ощущение тоски и безысходности.

В последней картине Федотова «Игроки» (1852 г.) тема карточной игры развивается в загадочное драматическое действие. Странная комната освещена свечами, отчего вокруг пляшут зловещие тени. Игра закончена, и трое игроков встали, разминая затёкшие от долгого сидения тела. Лиц у них как будто нет. Можно рассмотреть лишь лицо проигравшего, который сидит за столом в оцепенении. Он похож на Федотова. На стене висят пустые рамы — три игрока словно вышли из них.

10. Товарищество "Передвижников". Идеи. Мастера.

Товарищество передвижных художественных выставок (Передви́жники) — творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах

История

9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок» [1].

Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870—1880-е годы. В состав передвижников в разное время входили

И. Е. Репин,

В. И. Суриков,

Н. Н. Дубовской,

В. Е. Маковский,

И. М. Прянишников,

А. К. Саврасов,

И. И. Шишкин,

В. М. Максимов,

К. А. Савицкий,

A. M. и В. М. Васнецовы,

А. И. Куинджи,

П. И. Келин,

В. Д. Поленов,

Н. А. Ярошенко,

Р. С. Левицкий,

И. И. Левитан,

В. А. Серов,

А. М. Корин,

А. Е. Архипов,

В. А. Суренянц

Бялыницкий-Бируля В.К.

Моравов А.В.

 

и др. Участниками выставок Товарищества были М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, А. П. Рябушкин, И. П. Трутнев, и др. Большую роль в развитии искусства передвижников играл известный исследователь искусства и критик В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Павла Михайловича Третьякова.

Последним главой товарищества, избранным в 1918 году, был Павел Александрович Радимов.

Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущими стилями в искусстве передвижников были импрессионизм и реализм.

Товарищес