Древнерусское искусство 17 века

17 в.-переломное время в истории Руси. Это столетие характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Важным событием, происшедшим в середине 17 в., было воссоединение русского и украинского народов.

17 столетие - период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.

С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова - крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.

Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям.

Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия.

Одной из важных специфических черт искусства 17 в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем - в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напоминающих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубокая жизненная основа.

От 17 столетия сохранилось значительное количество светских построек. Среди них первое место занимают Кремлевские терема (1635 - 1636), выстроенные А. Константиновым, Б. Огурцовым, Т. Шарутиным и Л. Ушаковым. Внутренние помещения теремов, дающие хорошее представление о покоях боярских хором, невелики и уютны. Их стены и своды были некогда покрыты нарядной декоративной росписью, исполненной под руководством Симона Ушакова. В общем облике теремов сказалось влияние народной деревянной архитектуры, формы которой широко использовались в дворцовом строительстве этой эпохи.

Различие тенденций в светской архитектуре 17 столетия ярко характеризуют каменные постройки: Поганкины палаты в Пскове и дом В. В. Голицына в Москве. Псковские палаты отличаются большим чувством пластичности тяжелых архитектурных объемов. Лишенные какого бы то ни было декоративного убранства, близкие к местному зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Напротив, дом Голицына всецело принадлежит 17 столетию. В его архитектуре появились совершенно новые черты: строгая симметрия, четко выраженная этажность, ясность и упорядоченность расположения декора. Большие окна главного фасада, отделанные нарядными наличниками, придавали ему импозантность и парадность.

Нарядный характер светской архитектуры 17 в. имел аналогии и в храмовом строительстве. Блюстители церковных догм запретили строить шатровые храмы и требовали пятиглавия. Но зодчие 17 в. нашли способы богато и по-новому использовать канонизированные церковные формы. С наибольшей определенностью новые черты проявляются в памятниках середины и второй половины столетия. Яркий пример - храм Рождества в Путниках в Москве (1649-1652). Пять венчающих его шатров образуют сложную и живописную композицию. Характерно, что четыре шатра - чисто декоративные. Декоративный момент в облике храма сказывается в богатой отделке оконных наличников, в обилии ступенчатых арок и различных украшений сложных шатровых завершений. Похожая на отделанную с ювелирной тщательностью игрушку, Путинковская церковь как нельзя лучше характеризует прихотливые вкусы своего времени.

По образцу посадской Путинковской церкви в середине века было сооружено много храмов. Однако в каждом случае архитекторы умели придавать храму такое своеобразие, что трудно найти абсолютно похожие сооружения.

Среди архитектурных ансамблей 17 в. особое место принадлежит Кремлю Ростова Великого (1670-1683). Строителем его был ростовский митрополит Иона Сысоевич. Своей резиденции он придал вид крепости с высокими стенами и массивными башнями. Архитекторы прекрасно учли чисто декоративный характер ростовского Кремля. Они прорезали башни окнами с характерными для того времени наличниками и покрыли их луковичными главками, а самое главное - они соединили башни с церквами, сделав последние надвратными. Центр Кремля не застроен; раньше там был сад с прудом посредине. Главные покои митрополита со знаменитой Белой палатой и примыкающей к ней домовой церковью Спаса на Сенях отодвинуты к югу и тоже сообщаются с крепостной стеной. Характерно, что центральный городской собор-Успенский (возведенный еще в 16 в.) находится вне стен Кремля, и это еще больше придает последнему облик не городской цитадели, а частной резиденции. Расположенный на берегу озера Неро, ростовский Кремль, как и многие другие ансамбли 17 в., отличается большой живописностью. Несмотря на высоту стен и внушительность белых башен, он не кажется суровым.

Одним из значительных художественных центров стал в 17 столетии Ярославль, богатый торговый город, выдвинувший первоклассных строителей. Здесь был выработан тип посадской церкви. Среди ярославских храмов выделяются церкви Ильи Пророка (1647-1650) и Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654).

Важнейшей особенностью церкви Ильи Пророка является живописность, сказавшаяся в асимметрии плана и свободном расположении основных объемов. Два нарядных крыльца ведут на закрытую паперть, опоясывающую церковь с севера и запада. В юго-западном углу находится придел, который увенчан высоким шатром, контрастирующим с пятью куполами церкви и перекликающимся с нарядным, прорезанным слуховыми окнами шатром отдельно стоящей колокольни.

Храм Иоанна Златоуста представляет собой дальнейшее развитие архитектурных идей церкви Ильи Пророка. Особенности ярославского зодчества как бы выступают здесь в своей классической чистоте. Сочетание различных архитектурных форм более последовательно и строго, но никак не лишает весь ансамбль декоративного богатства, живописности, затейливой сказочности. Создатель храма столь же щедро, но более тонко, чем строитель церкви Ильи Пророка, использовал контрасты и сопоставления. Храм Иоанна Златоуста строго симметричен в плане. Его основной объем с пятью куполами дополнен двумя приделами с шатровыми завершениями. Они примыкают к южной и северной абсидам. Закрытая паперть опоясывает церковь с трех сторон, и на нее ведут три богато отделанных крыльца - с севера, запада и юга. Живописность всего ансамбля усиливается традиционной для ярославского зодчества высокой колокольней. Нижняя часть ее восьмерика лишена украшений, зато верхняя - аркада и шатер с тремя рядами слуховых окон - богато украшена узорами из кирпича, нишками, кокошниками, сложно профилированными наличниками. Декоративные детали перекликаются с роскошными украшениями окон самой церкви и особенно наличником окна центральной абсиды, отделанным цветными изразцами.

В конце столетия в «храмовой архитектуре" появились черты, подготовлявшие Зодчество нового времени. Строители отказывались от узорочья и стремились ввести в свои сооружения элементы строгой логики и последовательности. Проще становились планы храмов и яснее композиции объемов; неукоснительно соблюдался принцип строгой симметрии и ярусного членения.

Новые черты, предвосхищавшие зодчество конца 17 в., отчетливо выступают в грандиозном храме Ново-Иерусалимского монастыря (1656-1685), где основное помещение было покрыто огромным шатром, прорезанным многочисленными окнами.

Великолепным памятником «нарышкинского» стиля является церковь Покрова в Филях (1690-1693), отличающаяся открытым характером композиции. Свободная связь здания с окружающим пространством подчеркнута не только обилием широких окон, но и оригинальным решением нижней части церкви: на уровне второго этажа находится открытая галлерея, на которую ведут три широких лестничных марша. Храм в Филях, бесстолпный и многоярусный, покрыт характерной луковичной главкой. Главки венчают и полукружия нижнего четверика, придавая церкви большую декоративность. Многоярусность способствует динамичности, но постепенный рост, устремленность вверх, задерживается декоративными «гребешками», которые украшают каждый ярус. Несмотря на украшения из белого камня, контрастирующие с красным цветом кирпичных стен, церковь обладает большой конструктивной четкостью. Решающим в ней является вертикальный ритм, подчеркнутый белыми колонками, расположенными на ребрах четверика и восьмерика, на стройных шейках глав, на наличниках окон.

Наряду с «нарышкинскими» храмами важное место в русском зодчестве конца 17 в. занимают грандиозные соборы в некоторых провинциальных городах. Как будто следуя традиционному пятиглавию древнерусских храмов, они на самом деле решительно порывали с вековыми традициями. Их фасад имел ясно выраженную этажность, проемы ничем не отличались от окон светских зданий, главки обретали чисто декоративный смысл. Таков, например, величественный Успенский собор в Рязани (1693 -1699).

В живописи уже в первые десятилетия 17 столетия появились новые тенденции. Об этом свидетельствует группа икон так называемого «строгановского письма», названных так по имени богатых купцов Строгановых, обосновавшихся во второй половине 16 в. в Сольвычегодске. Строгановские иконы отличаются тщательной отделкой. С любовью и старанием выписывали художники мельчайшие подробности, стремясь увлечь зрителя несложным, но обстоятельным, изобилующим деталями рассказом. В иконе Никифора Савина «Чудо Федора Тирона» (начало 17 в.) на небольшом поле объединено несколько эпизодов.

Тенденции, заложенные в искусстве строгановских мастеров, продолжали развиваться и в середине 17 в. Миниатюрная техника проникала в большие образа. В иконе «Иоанн в пустыне» (20-30-е гг.) почти во всю вышину доски изображен худой, изможденный отшельник, одетый в звериные шкуры. Фоном для фигуры аскета служит с величайшей тщательностью выписанный ландшафт.

В конце 17 в. было создано немало парсун (портреты стольника В. Люткина, Л. Нарышкина), предваряющих портрет 18 столетия. Следует отметить, что портретное искусство вообще очень сильно занимало художников. Об этом, в частности, свидетельствует так называемый «Титулярник» - рукопись с изображениями русских царей (1672).

От 17 в., особенно от его последней трети, сохранилось большое количество росписей. Хорошо сохранились фресковые циклы ростовских и ярославских церквей.

Решительное отличие росписей 17 в. от фресковых циклов более ранних эпох сказывается прежде всего в расширении круга тем. Помимо традиционных библейских и евангельских сцен теперь в изобилии встречаются сюжеты из многочисленных житийных циклов, мотивы из Апокалипсиса, хитроумные иллюстрации различных притч. Многие из них впервые становятся предметом изображения, что открывает перед художниками новые возможности творчески, не оглядываясь на «подлинники», решать различные художественные задачи. Реальный мир все настойчивее проникал в религиозную живопись. Мастера все чаще прибегают к непосредственным жизненным наблюдениям, более свободно располагают фигуры, вводят в композиции различные предметы обихода, интерьер, где действуют персонажи; более жизненно правдивой стала жестикуляция и т. д. Традиционные евангельские сцены усложнялись бытовыми подробностями, место действия конкретизировалось.

Важнейшее впечатление, которое оставляют росписи конца 17 в.,- это впечатление движения, внутренней энергии; люди жестикулируют, лошади мчатся, клубятся облака, извиваются языки пламени, рушатся стены городов. Калейдоскоп событий, обилие персонажей, многочисленные подробности нередко затрудняют понимание смысла изображенного. Яркие синие, зеленые, желтые краски росписей лишают даже трагические сюжеты их устрашающего характера. Обилие различных композиций влекло за собой уменьшение их размеров. Разнообразные сцены следуют непрерывно друг за другом, располагаясь лентами по стенам и сводам храмов. Издали роспись производит впечатление цветистого ковра, что говорит об известном измельчании и отказе от высоких принципов древнерусской монументальной живописи.

Разумеется, фрескисты конца 17 в. не могут считаться новаторами, которые произвели решительную переоценку всех ценностей. Их искусство еще очень условно и по форме и по содержанию, но оно показывает, что древнерусская живопись подошла к тому рубежу, когда новое содержание уже не вмещалось в старые традиционные формы иконного письма.

В художественной культуре 17 столетия сложились исключительно благоприятные условия для развития орнамента. Стены храмов, трапезных монастырей, гражданских построек одевались в богатые праздничные наряды, их покрывал затейливый узор из кирпичей, белого камня, разноцветных изразцов, Орнамент начинал спорить со священными изображениями в росписях церквей и занимал главенствующее положение в украшении интерьеров гражданских зданий. Церковная утварь и предметы обихода часто сплошь покрывались узорами. Золотые и серебряные оклады, обильно украшенные драгоценными камнями, закрывали теперь изображения святых, оставляя открытыми только лики. Драгоценные камни, жемчуг, золото применялись и при изготовлении посуды и парадных одежд. Большим успехом пользовались в то время на Руси богато орнаментированные красочные произведения прикладного искусства восточных стран, особенно турецкие и иранские ткани, ковры, оружие. Издавна существовавший интерес к восточным художественным изделиям вновь усилился благодаря росту декоративных тенденций, созвучных творчеству народов Востока.

В 17 столетии бурно развивались почти все виды русских ремесел и ювелирное дел. Резчики по дереву и металлу создавали поражающие богатством выдумки и тонкостью мастерства иконостасы, сени, иконки, кресты; их труд широко использовался в отделке интерьеров. Чеканщики изготовляли замечательную металлическую посуду и оклады для икон. Вышивальщицы соревновались с мастерами Италии, Франции, Турции, Ирана. Подлинное возрождение переживало эмальерное дело. В ювелирном искусстве вновь стала широко применяться техника скани.

Орнамент здесь - только украшение; мастер, покрывая, например, потир эмалью, драгоценными камнями, изображениями, в сущности, не обращает внимания на конструкцию сосуда; поверхность его представляется лишь полем, где мастер может проявить свой замечательный декоративный дар.

Начиная с 16 столетия строгость и сдержанность, свойственные интерьерам более ранних веков, постепенно уступили место пышности и декоративному великолепию, достигшему в 17 в. своего апогея. С пестрыми, радостными росписями сочетались сияющие золотом и серебром оклады икон. Сочный растительный орнамент, пришедший на смену отвлеченному, покрывал позолоченный иконостас; на фоне его золотого узора иконы часто терялись, особенно когда тут же размещались украшенные золотым шитьем и богато отделанные жемчугом ткани. Блеску и пышности интерьера соответствовали парчовые ризы священников. Митры епископов и патриархов были чудом ювелирного искусства.

Столь же пестрым и богатым декоративным ансамблем являлся и интерьер гражданских сооружений. О его характере дают представление аппартаменты Теремного дворца Московского Кремля. Они обильно украшены декоративной росписью. Цветы и травы стелются по стенам, покрывают своды, повторяются в тонкой резьбе подоконников и дверей, в ярких изразцах печей. Затейливым узором покрыты мебель и предметы обихода.

Рост декоративного начала внес новые, положительные черты в искусство 17 в., но, становясь самодовлеющим принципом, декоративность снижала высокий Этический смысл живописи и значительность архитектурного образа в церковном. зодчестве. Новое светское содержание, все более и более решительно вторгавшееся в древнерусское искусство, требовало коренного пересмотра всей художественной системы, диктовало необходимость твердо встать на путь реализма.

Симон Ушаков и Фёдор Зубов

УШАКОВ, СИМОН ФЕДОРОВИЧ (ок. 1626–1686), русский художник и теоретик искусства, прославившийся своим стремлением реформировать русскую церковную живопись. Родился в Москве ок. 1626, скорее всего в семье посадских людей. В 1648 поступил на царскую службу в Серебряную палату, где работал «знаменщиком», т.е. сочинял рисунки для украшения утвари и ювелирных изделий, а также рисунки для знамен, географических карт, вышивок и церковных облачений. Завоевал большой авторитет при дворе Алексея Михайловича. В 1657 ему поручено было «поновить» росписи одной из комнат кремлевского дворца, и с той поры уже не один крупный заказ в Москве не обходился без Ушакова. В 1664 он особым указом переводится в Оружейную палату, где состоит «жалованным» «царским изографом», а по сути – главным экспертом не только по живописи, но и по всем вопросам, касающимся искусства.

Среди работ, исполненных Ушаковым с учениками и подмастерьями, – фрески в Архангельском и Успенском соборах (1660), а также в Царской (1657) и Грановитой (1668) палатах Кремля, иконы для церкви Троицы в Никитниках (1656–1657); из этих произведений в наиболее первозданной форме дошли до нас росписи Успенского собора (частично) и живописный ансамбль храма Троицы. Сохранилось также немало отдельных, в значительной части подписных икон Ушакова.

В своем искусстве мастер активно использовал приемы «фряжского», т.е. западного ренесансно-барочного искусства. Лики в его иконах обретают светотеневую моделировку, взгляды кажутся «живыми», – он добивается этого впечатления с помощью «плавей», мельчайших мазков, обеспечивающих мягкий переход одного тона в другой. Интерьеры и пейзажи включают в себя элементы линейной перспективы. Порою отдельные фрагменты или даже вся композиция целиком заимствуются с западных гравюр. Ушаков оказал сильное влияние на русское церковное искусство (среди его учеников – Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев, Кирилл Уланов и другие мастера), предвосхитив новый его курс в эпоху петровских реформ.

Умер Ушаков в Москве 25 июля 1686.

ФЕДОР ЗУБОВ (до 1647 - 3 ноября 1689) - иконописец Оружейной палаты.

Уроженец г. Соликамска, происходит из рода солеторговцев. В 1650-х гг. переезжает в Великий Устюг, где пишет икону Спаса Нерукотворного. В июне 1657 расписывал Архангельский собор московского Кремля. В 1660 настоятель Антониево-Сийского монастыря просил Федора Зубова приехать в монастырь для его восстановления после большого пожара, и писания на заказ икон; в том же году иконописца вызывали в Москву, но Федор уже работал в Ярославле в Покровской церкви, где и был оставлен до окончания работ. В 1662 прибыл в Москву, писал икону патрональных святых царского семейства. 1 декабря 1662 года назначен одним из пяти (вместе с Ушаковым, Резанцем, Леонтьевым и Козловым) жалованных иконописцев с жалованием 12 рублей в год, "овса по 30 четвертей и поденного корму по 21 алтын в день". Имя Федора Зубова постоянно упоминается в документах Оружейной палаты в связи с разнообразными работами преимущественно коллективного характера, где он выступает как организатор, руководитель и иконописец-знаменщик. Всего Зубов работал в Москве около 40 лет. Его кисти принадлежит и приписывается большое число произведений.

В 1689 году Федор Зубов пережил пожар: "погорел и разорился без остатку", в феврале "на пожарное разорение" получил из Оружейной палаты 10 рублей. 3 ноября того же года скончался.