Я люблю, когда меня оставляют в покое»

 

Будучи еще слабой после перенесенной в 1972 году пневмонии, Элси Грэйвз продолжала сортировать и передавать сотни писем, все еще приходивших на имя Ричи, который каждое Рождество проводил в Ливерпуле, в кругу самых любимых людей. Долгое время не имея возможности общаться со своим знаменитым сыном, Элси была в восторге от того, что несколько дней она могла крутиться вокруг Ричи и его семьи. К Ринго, который вежливо обзванивал пожилых родственников и знакомых матери, казалось, снова вернулась прежняя беззаботность.

Однако большинство мест, в которых любил бывать Старр в дни своей юности, претерпели значительные перемены. The Rialto превратился в большой универмаг, The Locarno — в спортивный клуб, а Mardi Gras и вовсе снесли, освободив место для многоэтажной автостоянки. Хотя Ринго и остальные отдали многие из своих вещей в распоряжение владельца Cavern Роя Адамса, это лишь продлило предсмертную агонию: из–за обвала в шахте метро пришлось разрушить и легендарный клуб. После того как в 1966 году в нем был сделан косметический ремонт, клуб проводил еженедельный «битловский час», во время которого проигрывались пластинки «четырех парней, которые потрясли мир», как гласила мемориальная доска, установленная, когда Совет по туризму понял, что можно сделать деньги на «колыбели» «The Beatles» — поп–культура стала очень прибыльным капиталовложением и является таковым по сей день.

На аукционе памятных вещей поп–звезд, который проходил в Нью–Йорке в начале октября 1970 года, среди самых дорогих лотов были сломанная гитара Пита Тауншенда и «Кадиллак», в котором однажды сидели «The Beatles». Теперь людьми двигало скорее не чувство ностальгии, во всем этом был пережиток «веселых» шестидесятых. В турне по США снова отправились группы времен «британского вторжения», получив от этого немалую прибыль; среди них были «The Searchers» и Билли Джей Крамер. Один из «Big Three» записал альбом в 1973 году, a «Ian and the Zodiacs» решили навсегда покончить с музыкой, отказавшись исполнять «Even the Bad Times are Good», которая позже попадет в британский Top Five в исполнении «The Tremeloes».

Остальные, менее удачливые члены братства Mersey Beat, предпочли вернуться в спокойную безызвестность. Так же как демобилизованных солдат, их с распростертыми объятиями ждала прежняя работа. Некоторые из музыкантов вернулись в свои родные города, откуда начинался их творческий путь, однако большинство из бывших бит–музыкантов все–таки решили порвать со своим прошлым и уйти в тень.

И все же некоторым из них госпожа удача даровала еще один шанс полакомиться сладким пирогом шоу–бизнеса. Бывший пианист Билли Фьюэри, Питер Скеллерн из Ланкастера, выпустил в 1972 году сольный альбом «You're a Lady», однако Ринго выразил мнение, что доморощенный ансамбль духовых, который аккомпанировал Скеллерну, «куда интересней, чем он сам». Тони Уэддингтон и Уэйн Бикертон, бывшие «Леннон — Маккартни» из «The Pete Best Combo», в 1974 году основали очень успешный коллектив под названием «Rubettes», взяв к себе нескольких сессионных музыкантов. Сам же Бест «сменил образ жизни», став государственным служащим.

Еще одним человеком, так и не получившим заслуженного признания, был Рори Сторм, который умер в своей постели в Стормсвилле в сентябре 1972 года, после того как выпил приличную дозу виски, приняв перед этим таблетки, прописанные против респираторной инфекции. Многие сошлись на том, что самоубийство Вайолет Колдуэлл, произошедшее на следующее утро, случилось из–за того, что она не смогла перенести кончины своего «золотого» мальчика, еще не оправившись от недавней трагедии (ее муж скончался в мае того же года).

В паре национальных таблоидов, освещавших это происшествие, приводилось высказывание Шейна Фентона — который теперь вернулся в Тор Теп под псевдонимом Элвин Стардаст, — он сравнил своего покойного брата с Родом Стюартом. Ринго, естественно, тоже спросили, что он думает о своем бывшем работодателе, с которым уже давно потерял связь. Нет, он не придет ни на похороны, ни на поминки: «Меня ведь не приглашали, когда он родился». Газетные ищейки, никогда не слышавшие о Сторме, ухватились за другую знаменитость, Силлу Блэк, которая, приехав из Блэкпула, где выступала в варьете, пожертвовала единственным выходным, чтобы записать — при поддержке Старра и Харрисона — «When Every Song Is Sung», песню, изначально сочиненную Харрисоном для Ширли Бэйси.

Дебют Старра на шоу «Cilia» оказался столь успешным, что Ринго предложили сняться в нескольких следующих сериях. Одна из этих серий была снята на скандинавском лыжном курорте; это и без того не слишком веселое событие омрачилось тем, что профессор Торольф Рафто продал случайный разговор с экс–битлом, выдав его за эксклюзивное интервью, норвежской газете. За этим «интервью» последовал еще один репортаж о том, как подвыпивший Старр отказывался пожертвовать даже символическую монетку в пользу благотворительной организации World Refugee, пока ему не принесут результаты английских футбольных матчей.

Теперь, когда лопнула защитная оболочка под названием «The Beatles», стало ясно, что из Ринго так и не получился Мистер Нормальность, — но он к этому никогда особо и не стремился. Предполагалось, что типичный вечер Ринго проходит в гостиной перед цветным телевизором, однако, когда требовалось, он мог напустить свой коронный битловский шарм, как это однажды произошло — его собачьи глаза, ухмылка и автографы уладили дело, когда полиция хотела арестовать Старра по подозрению в вождении автомобиля в нетрезвом состоянии. Когда Ринго бывал навеселе, он отстранял своего шофера и пытался выиграть спор с Морин, насколько быстро он сможет домчаться на своем «Мерседесе» до какого–нибудь модного лондонского ночного клуба — обычно это был Tramps или Jermyn Street, где их уже ожидали вспышки фотоаппаратов. Во время одного из таких налетов Старр вписался в поворот на слишком большой скорости — машина отрикошетила от дерева и вылетела обратно на дорогу.

Для Силлы добродушие Старра казалось очевидным даже тогда, когда Старки случайно поселились в бунгало на территории того же гостиничного комплекса в Антибе, где разместились Блэки. Когда Силла с мужем и ребенком в коляске вышли подышать свежим воздухом, Старр выскочил из–за скалы и зарычал как лев. Эта беззлобная выходка послужила началом совместного приятного отдыха двух семей. Единственная печальная нота прозвучала во время прощального ужина, который Старки устроили в честь Блэков. После того как Ринго отверг экзотические блюда, которые были в меню, французский официант принес заказанную им яичницу и — как понял повар — хрустящий картофель (чипсы). Никто из сидящих за столом не смог удержать Старра, разгоряченного шампанским «Дом Периньон», когда тот с бранью набросился на менеджера отеля, обвиняя его в том, что он «испортил последний вечер моих друзей в Антибе».

Помня печальный опыт в Антибе, Старр старательно объяснял судовому коку, что со всеми блюдами подается «'pommes frittes (жареный картофель — фр.), а не чипсы, потому что в вашем языке слово chips обозначает то же, что и в нашем crisps (чипсы — англ.)», когда Блэки и Харрисоны были среди гостей на SS Marala, роскошной яхте с подлинными произведениями искусства на стенах, которую Ринго нанял в 1971 году на все время Каннского кинофестиваля. Как когда–то во время морского путешествия у Ринго родилась идея «Octopus's Garden», так и на этот раз они с Джорджем сочинили песню «Photograph»; по словам Силлы, «каждый из тех, кто был на борту, внес в нее свой маленький вклад». Несколько месяцев спустя Ринго предложил свой новый опус, «Back off Boogaloo», когда Силла выбирала материал для очередного сингла. Ей больше нравилась «Photograph», но на ее просьбу подарить ей демопленку с этой песней Ринго ответил:

«Ну уж нет, эта вещица слишком хороша для тебя. Я оставлю ее себе».

С теми артистами, которых он не знал слишком близко, Старр мог обходиться еще более грубо; особенно это касалось современных кумиров молодежи, таких, как «The Osmonds», «Jackson Five», «Bay City Rollers» и «этого дровосека» Дэвида Кэссиди. Хотя «Роллермания» на несколько месяцев охватила в основном девиц школьного возраста, ни один из этих неоперившихся новичков даже отдаленно не напоминал «новых «The Beatles»» и «нового Элви», однако пренебрежительное отношение Старра к ним, как к «группам, абсолютно лишенным таланта», было неоправданным. Под давлением он признался, что слушает «Jackson Five» из–за маленького солиста Майкла («…единственный ребенок, который мне нравится в этом отношении. Как правило, ребенок, участвующий в шоу, получает большинство аплодисментов: «Ах, он такой маленький, а вышел на сцену и спел эту песню!» Чушь собачья»).

В первые годы после распада ливерпульского квартета Старр стал грубым и заметно увеличил дозы алкоголя. Он тяжелее всех перенес события 1970 года и дольше, чем остальные экс–битлы, «продолжал надеяться, что мы когда–нибудь еще выступим вместе. Возможно, все из–за моего природного оптимизма». Он надеялся, что, если это случится, «ни один из битлов не будет доминировать над другим». Ходили слухи, что без Маккартни, который стал для группы «ложкой дегтя в бочке меда», Леннон, Старр и Харрисон соберутся вместе, а в качестве басиста возьмут к себе Клауса Формана, назвавшись «The Ladders».

Когда Мик Джаггер пригласил Старра и Маккартни на свое бракосочетание в Сан–Тропе в мае 1971 года, Ринго предпринял неловкую попытку заговорить с Полом, с которым они не виделись с тех пор, как семейство Маккартни покинуло Лондон и обосновалось на ферме в Шотландии вскоре после скандала на Кавендиш–авеню. Две недели спустя Старр получил от своего старого приятеля копию его второго постбитловского альбома. Такой же скупой, как и сам Маккартни, «Ram», по мнению Ринго, даже не был «достоин обсуждения. У меня сложилось впечатление, что Пол решил признать, что он больше не умеет писать красивые мелодии. Он меня здорово разочаровал».

Еще более резкой была оценка Джона, который считал, что его бывший коллега занимается «полной ерундой». Если раньше Ринго беспомощно наблюдал, как два лидера «The Beatles» поливают друг друга грязью в присутствии прессы, то теперь он безоговорочно принял сторону Джона; причиной этому был, во–первых, сам Маккартни, который с каждым днем удалялся от него как в личном, так и в профессиональном плане, а во–вторых, предложение Леннона играть с ним, ведь «…мы играли вместе столько лет, что Ринго подходит мне идеально». Действительно, Старр был идеальным барабанщиком для того, чтобы поддерживать простенький ритм на «его и ее» альбомах группы «Plastic Ono Band», которые явились результатом прохождения Леннонами курса терапии «первородного крика» под руководством американского психоаналитика доктора Артура Янова. «Там не было не одного настоящего хита», — таково было весьма необдуманное заключение Старра по поводу нового творения Леннона, с его смелыми исповедями (в «Mother», «Isolation» и др.), отречением от прежних идеалов и героев (особенно в «God») и отождествлением себя с героем рабочего класса — в «Working Class Hero», песне без ударных, которую запретила Би–би–си из–за наличия в ней ненормативной лексики. Преданный Ринго и на этот раз был «на высоте»: «сидишь с людьми, и они матерятся через слово, и ты думаешь: «О Господи, когда же это прекратится!», а иной раз слушаешь ругань и понимаешь, что это такие же слова, как и все остальные. Так было и в случае с этим альбомом».

Каким бы серьезным ни был выпущенный альбом, период его записи был гораздо веселее, чем любая из сессий на Эбби–роуд, и более передавал дух Mersey Beat, чем претендовавший на это «Let It Be»; Форман и Старр инстинктивно реагировали каждый раз, когда гитарист Леннон решал «разогреться» — как всегда, с помощью древних полузабытых рокерских хитов эпохи Cavern. На некоторых бутлегах Лен–нона можно услышать, как Джон настойчиво требует от Ринго зарядить «Honey Don't» или «Matchbox».

Какие бы авангардные перемены ни привносили ее импровизации, даже самый тупоголовый фэн не ожидал от Йоко возвращения битловской магии. Ее музыкальная подготовка никак не соответствовала уровню тех, кто с ней играл, а хаотичный джем на ее альбоме «Plastic Ono Band» и последовавший за ним «Fly» редко когда подчинялись четырехчастному тактовому размеру и механически заученным последовательностям аккордов. Столь же предсказуемыми были бессловесные оргастические стоны и «козлиные» вибрато в «OK Yoni» — по крайней мере, так утверждал один из памфлетов, напечатанных в Private Eye, — напоминавшие джазовую трубу, завывающую на фоне ровного ритма, который терпеливо выдавал Старр.

Ринго, внутренне не понимавший Йоко — как и сотни других музыкантов, у которых спрашивали мнение о ней, — помогал ей устраивать поспешно организованный «Water Event» в Everton Museum of Art штата Нью–Йорк, который должен был продолжаться три недели, начиная с 9 октября 1971 года, дня рождения ее супруга. Зеленый пластиковый пакет Старра, наполненный прозрачной жидкостью, располагался среди паровых двигателей, пробирок, исписанной бумаги, резервуаров с рыбой и прочих банальных вещиц в таком духе (не считая туалета, где во время слива воды в унитазе включалась «Working Class Hero»), занимавших три зала. Для Ринго и прочих гостей, не слишком разбиравшихся в искусстве, кульминацией события стала вечеринка, устроенная Джоном после предварительного просмотра, на которой — включая Фила Спектора, бывшего душой компании и вещавшего с импровизированного подиума — все присутствовавшие орали старые рок–н-ролльные шлягеры вперемежку с битловскими номерами (не обошлось и без «Yellow Submarine», где Ринго постоянно путал слова), а также, в отсутствие авторов, включали в программу хиты Харрисона и Маккартни.

После ток–шоу на ITV, вышедшего в эфир месяцем ранее, Джон пересек Атлантику и, находясь под угрозой депортации из–за пристрастия к наркотикам, прибыл в Штаты на постоянное проживание. В его планы на последние месяцы в Британии входило написать и спродюсировать «Four Nights In Moscow» и выпустить ее на первом сольном сингле Ринго. Старр, однако, решил перестать быть «вассалом» Леннона, каким он был во времена «The Beatles», заявляя: «с чем мне нужно бороться, так это со сложившимся представлением обо мне как о «забитом», бессловесном барабанщике. И это очень трудная борьба».

Барабанщиков настолько сильно ассоциируют с их совсем не мелодичным инструментом позади сцены, что мало кто может представить их серьезными композиторами — да и просто заслуживающими внимания музыкантами, — наивно полагая, что на барабанах может долбить каждый дурак. Типичной жертвой подобного заблуждения был Джим Маккарти из «The Yardbirds», который, несмотря на то что был не только соавтором наиболее удачных песен группы, но и сформировал впоследствии «Renaissance» и ряд других, менее знаменитых, но столь же интересных команд, страдал от того, что на него повесили ярлык неисправимого «отбойного молотка от ритм–энд–блюза», пока в восьмидесятых годах его не назвали одним из колоссов музыки нью–эйдж, признав, что многие из его композиций были столь же новаторскими, как в свое время произведения «Yardbirds»/«Renaissance». Большинство же других талантов, восседавших за барабанной установкой, так и не было признано — к ним можно отнести Спиди Кина из «Thunderclap Newman», Дэвида Эссекса и героя последних дней Mersey Beat комика Расса Эбботта.

Вместо «Four Nights In Moscow» Ринго решил стряхнуть пыль с «It Don't Come Easy», которая была самой коммерчески успешной из написанных им композиций — возможно, я говорю это потому, что эту песню как–то раз заказали в одном из столичных концертных залов, в котором я выступал с квартетом под названием «Turnpike» в начале семидесятых. Имея самое отдаленное понятие о тексте «It Don't Come Easy», большую его часть я сочинял на ходу. В любом случае вымученные слоганизированные стихи Ринго не имели такой художественной ценности, как музыкальная сторона композиции: предваряющее жужжание тарелки, предложенное Спектором; звенящие гитарные арпеджио Харрисона, насыщенная духовая секция; тамбурин Мэла Эванса на фоне размеренных ударов Формана и Старра; бэк–вокальные гармонии в духе госпел; и неторопливая печальная мелодия, которую вполне мог насвистывать молочник во время утреннего обхода.

Во многом благодаря положительным рецензиям из серии «А мы от него такого и не ожидали» кассовые сборы от «It Don't Come Easy» значительно превысили сумму, вырученную от продаж выпущенных на тот момент творений Джона, Пола и Джорджа. В то время как более содержательные опусы Леннона, Харрисона и Маккартни покоряли Top Five по всей планете, те, для кого распад «The Beatles» был ясен как божий день, обратили свое внимание на вещь со второй стороны сингла, «Early 1970», который бы влетал в одно ухо и вылетал из другого, если бы не принадлежность автора — инструменталиста с ограниченными возможностями — к трем другим музыкантам, на которых он постоянно намекает: один из них «ездит повсюду со своей мамочкой, да, кстати, она японка», у второго — «совершенно новая жена», а третий «постоянно под рукой и всегда играет для вас вместе со мной».

Ринго чувствовал себя настолько потерянным после «Abbey Road», что, тренькая на своей шестиструнной гитаре «Early 1970», он сомневался, будут ли Джон, Джордж и Пол когда–нибудь «снова со мной играть». Как бы то ни было, «It Don't Come Easy», которая разошлась миллионами копий, возродила в Ринго некоторое подобие былого самоуважения, которое многократно возросло после того, как появился первый фан–клуб, посвященный исключительно Ринго, а в таблице популярности NME Старр значился как «Лучший барабанщик 1971 года»; в этой же таблице титул «Лучшая группа» «The Beatles» уступили «Creedence Clearwater Revival». (Еще незадолго до выхода этого хита Ринго занимал тринадцатое место в хит–параде Beat Instrumental.)

1 августа того же года «Лучший барабанщик» от NME опровергал свои же собственные уверения («личная больше не хочу играть на публике»), вновь оседлав установку в компании Джима Келътнера на благотворительном шоу Джорджа Харрисона, проходившем в Мэдисон–сквер–гарден. Сборы от концерта шли в пользу народа Бангладеш, истощенного болезнями и голодом после циклона и вторжения пакистанской армии. Играя преимущественно репертуар из альбома «All things Must Pass», Джордж собрал вместе бывших участников «Delanie and Bonnie», пригласил небольшой хор и снабдил акустическими гитарами трех музыкантов из «Badfinger», чтобы те аккомпанировали своим прославленным коллегам. Из всех участников концерта только Старр и Билли Престон были самыми пунктуальными: они каждый раз присутствовали на репетициях в студии рядом с Carnegie Hall. Билеты на эти грандиозные представления оба раза были выкуплены все до единого, видеозапись шоу и тройной альбом разошлись миллионными тиражами — не только у Харрисона, но и у остальных музыкантов был триумф, и даже незнакомые вещи слушатели встречали шквалом аплодисментов.

«Мы играли не для того, чтобы просто поразвлечься, — заявил Старр. — Никуда не годится выходить на сцену с гитарой и дурачиться для собственного удовольствия».

«Я сходил с ума от волнения, — вспоминал о дне концерта Ринго, — но все же я получал огромное удовольствие. Шоу по–любому удалось — с нами было столько хороших парней».

«Гвоздем программы» этого грандиозного мероприятия была сборная группа из поп–музыкантов, в которую вошли: сам Харрисон, Престон, сопровождавший свой хит «That's the Way God Planned It» (который вышел на Apple) довольно занимательными телодвижениями, и Ринго со своей печальной и бездыханной «It Don't Come Easy». Он также бил в тамбурин (не слишком, впрочем, уверенно) в трио, аккомпанировавшем Бобу Дилану, которого Харрисон уговорил выступить с двадцатиминутной программой перед самым финалом шоу. Так как после фестиваля на острове Уайт Дилан «впал в спячку», Джордж выразил всеобщее мнение, заявив:

— Как классно, что нам удалось вытащить сюда старину Боба.

На следующей день в утренних газетах появилось сообщение, что «Концерт для Бангладеш» стал первым живым выступлением Ринго Старра со времен Candlestick Park в Сан–Франциско. Тем не менее буря аплодисментов, свистков и приветственных воплей после исполнения «It Don't Come Easy» успокоила страдания Старра, который все еще переживал распад «The Beatles». После бесцельно проведенных месяцев с момента выхода «Beacoups of Blues» Ринго прочно зарекомендовал себя как «не–битл» — уже не как «экс–битл», — и теперь он пожинал обильные плоды своей работы.

Тот факт, что фильм «открывал перед Старром хорошие возможности», послужил стимулом для Аллена Клейна продюсировать «Blindman» («Слепой»), спагетти–вестерн итальянского производства, который сочетал в себе наиболее яркие моменты фильмов, принесших Клинту Иствуду, Ли Ван Клифу и Чарльзу Бронсону международное признание. Так же как и сюжет «Fistful of Dollars» («Горсть долларов») с участием Иствуда, сюжет этого фильма в точности повторял одну японскую картину. Ковбойские фильмы, которые в то время были очень дешевыми, были в моде среди поп–звезд, желавших расширить свой кругозор. Например, для слабых актерских данных Боба Дилана нашлась подходящая роль (Алиас) в фильме Сэма Пекинпа «Pat Garrett and Billy the Kid», для которого он к тому же написал музыку. Ринго также надел шпоры, «потому что это настолько не похоже на все, что я делал ранее», несмотря на то что Старр, несомненно, был шокирован, когда получил роль мексиканца по имени Кэнди, самым низким деянием которого было изнасилование сексапильной блондинки (ее сыграла шведская актриса).

Хотя сам Клейн не любил изобилия постельных сцен и неоправданной жестокости в фильмах, он посчитал, что было бы благоразумно разместить наиболее кровавые сцены на рекламных постерах «Blindman». Однако, хотя этот фильм и отражал наиболее «плебейские» вкусы публики, прошли годы, прежде чем он в значительно урезанном виде был представлен в Великобритании на суд общественности. В один прекрасный день Ринго понял, чем руководствовались цензоры, вырезая из картины некоторые из сцен.

«Да, кое–где был явный перебор, — впоследствии признавал Старр. — В фильме была сцена, где девушки бегут по пустыне, спасаясь от нас, мексиканских бандитов, а мы гнались за ними на лошадях и отстреливали одну за другой».

Блистательный в своем сомбреро и с бородой, выкрашенной в ультра–черный цвет, Старр — Кэнди предстал воплощением «зла с головы до ног» в роли братца главного «бандидо», похитившего пятьдесят невест техасских шахтеров из каравана кибиток, который вел Хороший Парень. Слово «вел» я употребил неспроста: гринго, о котором идет речь, был слеп и двигался по маршруту, руководствуясь рельефной картой. Положив множество бандидо — включая Кэнди, — он доказал всему миру, что слепота не является препятствием для точной стрельбы из пистолетов.

Смехотворность сюжета фильма была некоторым образом компенсирована прекрасными видами песков, кактусов, каменистых холмов и полей мескитовой травы в Альмерии, городе в Испании, где снимался «Blindman», что можно смело отнести и к «The Good, the Bad and the Ugly», и к обоим фильмам «Fistful of Dollars». Самыми что ни на есть настоящими были и немытые, оливкового цвета лица попрошаек, ошивавшихся вокруг Grand Hotel города, где к Ринго — который бормотал слова своей роли, расхаживая взад–вперед, — присоединились Мэл Эванс и Аллен Клейн, которые приняли участие в массовке во время съемок сцены стрельбы.

Свои часы и почти все знаменитые кольца Ринго снял и запер в сейфе в отеле, чтобы кожа на запястьях и на пальцах приобрела необходимый загар. Еще одной причиной для головной боли режиссера Фердинандо Бальди была провинциальная ливерпульская интонация Старра, которая то и дело грозила прорваться сквозь ломаный латинизированный английский Кэнди — даже в самых отвратительных проявлениях персонажа (или, по крайней мере, таковыми их считали инвесторы фильма).

Как бы то ни было, игра Старра — даже несмотря на то, что для премьеры в Риме 15 ноября 1971 года его голос был дублирован, — отнюдь не вызвала отвращения зрителей, а, скорее, наоборот, развеселила их, хотя «игра в ковбоя» в первое время сделала из Ринго объект насмешек.

Он решил «начинать каждую сцену довольно просто и заканчивать ее отъявленным сумасшествием». Его слабоумие временами казалось ненаигранным — мало того, что стояла чудовищная жара и, как впоследствии хвастался Бальди, он «заставлял великого Ринго ждать по пять часов, чтобы снять один–единственный эпизод», — Старр был сыт по горло скачками на столь огромной лошади, что ему каждый раз требовалась помощь, чтобы на нее взобраться. В придачу заглавную песню, которую он сочинил и записал вместе с Форманом, в самый последний момент не стали включать в фильм. Вместо того чтобы звучать в кинотеатрах, «Back Off Boogaloo» попала на вторую сторону сингла, следующего после «It Don't Come Easy».

Действие «Blindman» (самое кровавое творение Старра, «лучшая роль в моей жизни») развивалось на фоне монотонного повествования куплета (под скудный одноаккордовый аккомпанемент, нарастающее напряжение в пульсации бас–барабана и простенький синтезаторный эффект, призванный изображать кастаньеты), а затем припева, буквально «выскакивающего» из тишины. Если и не его предшественник, этот номер имел потрясающее сходство с «Baby's on Fire», минималистским «шедевром» Брайана Эно, в то время еще «интеллектуального» глэм–рокера. Действительно, вышеупомянутая композиция содержала в себе больше интеллектуальности, чем в прямолинейном «Back Off Boogaloo», в котором голос Ринго почти тонул в припеве, спетом в унисон, который повторялся до бесконечности. «Покажите мне поп–песню, в которой не было бы того же самого», — ответил Старр, когда его обвинили в том, что припев в «Back Off Boogaloo» звучит слишком часто.

Предположительно сочиненная Маккартни, «Back Off Boogaloo» не несла в себе слишком глубокого содержания. Как–то раз в воскресенье Старр проснулся с мелодией в голове, и через секунду он схватил в руки гитару.

«Песня получилась сама собой, почти все стихи пришли ко мне в первый же момент; потом я смотрел по телику футбол, и комментатор Джимми Хилл сказал о ком–то: «Какой смачный гол!» Я говорю себе: «Смачный»! Классное словцо!» и хватаю ручку. Так родилась оставшаяся часть песни».

Квазивоенные барабанные дроби, присутствовавшие в ее аранжировке, были и в «Amazing Grace» одного шотландского полкового ансамбля, из–за чего «Back Off Boogaloo» не стала хитом Номер Один в британских чартах весной 1972 года — то же самое произошло с «Another Day» Пола Маккартни из–за «Hot Love» группы «Т–Rex». Обоим следующим хитам «T–Rex», возглавившим хит–парад Великобритании — «Get It On» и «Telegram Sam», — и «Back Off Boogaloo» был присущ тяжелый хард–роковый ритм и псевдозагадочный текст; многие усматривали в этом не просто совпадение: некоторые поклонники «T–Rex», да и сам лидер группы, Марк Болан, страдавший нарциссизмом и чрезмерной болтливостью, язвительно заявляли, что Болан приложил руку к записи «Back Off Boogaloo».

Столь успешное завоевание чартов во многих странах — кроме, как ни странно, Штатов — символизировало возврат к яркой и дешевой энергетике эпохи биг–бита: Болан, «Slade», Элис Купер и «The Sweet» прокладывали дорогу таким «зрелищным» явлениям глэм–рока, как Дэвид Боуи, Гэри Глиттер, старой группе двуполого Эми — «Roxy Music» и Сюзи Куатро, затянутой в байкерский кожаный прикид, которая вопила навязшую в зубах «I Wanna Be Your Man», ничуть не побеспокоившись о том, чтобы хоть как–то изменить текст песни (NB «I Wanna Be Your Man» — «Я хочу быть твоим мужчиной». — Прим. пер.). Джинса «поколения Вудсток» и марля были теперь не в моде — на смену им пришли блестки, люрекс и ярко накрашенные джентльмены, переодетые в женщин.

Старр никогда не относился к глэм–року с таким же презрением, как к группам калибра «The Osmonds» и им подобным. Однако «Slade», выходцы из «черной страны» (каменноугольный и железообрабатывающий район Стаффордшира и Уорикшира. — Прим. пер.), так же как «The Beatles» — из Ливерпуля, были, по его мнению, еще одной «бездарной группой, но они придумали свой имидж: и стиль жизни, которого придерживается много людей. Мне кажется, у них нет будущего». Мэтр также отметил, что «уровень Боуи на ступеньку ниже того, что делает Болан, а Элис [Купер] — где–то между ними».

Настойчивое стремление Болана к славе, с его «пестрым» прошлым (в детстве Марк был актером, моделью, а позже — звездой андеграунда) и его неимоверное самомнение приводили в ярость его старших коллег — тем более что однажды он стал звездой. Когда он хвастался тем, что в шоу–бизнесе стоит на одной ступеньке с Ленноном — что, может быть, было не так уж далеко от истины, — после появления на Grand Old Man в Нью–Йорке, Джон предупредил его через прессу, чтобы он не заходил слишком далеко. Когда же Болан заявил, что «тирекстаз» («T Rextasy») (как и в лучшие времена ливерпульской четверки, его повсюду осаждали толпы вопящих фэнов) стал таким же значительным явлением, как и мода на «Rolling Stones», Джаггер только усмехнулся, ответив, что «он не заинтересован в том, чтобы ездить по захолустным английским городишкам и «заводить» десятилетних детей» — или тех, кому еще не стукнуло десять, вроде Зака и Джейсона Старки, которые — как полагал их папаша — «тащились» от «Т Rex» так же, как он в свое время от Литтл Ричарда.

Поклонник сценического искусства Марка — «он знает, как накалить атмосферу, а это — великое мастерство», — Ринго позвонил в его кенсингтонскую квартиру, чтобы предложить «кое–какую идею. Посмотрим, что ты скажешь, да или нет».

Последующая за этим разговором встреча практичного Старра и пижонского Волана была одним из судьбоносных моментов; Марк отметил:

«Получилось как всегда — люди, с которыми меньше всего рассчитываешь вступить в близкие отношения, становятся твоими друзьями».

Болан, который обладал непоколебимой уверенностью во всем, что бы он ни говорил и ни делал, одарил прекрасным экземпляром Les Раи1 того, кто стал ему «почти отцом. Он уже прошел через все это, много чего повидал, и я многому у него научился».

Марк принял предложение Ринго снять фильм о группе «Т–Rex». He только тот факт, что для обложки альбома «Slider» Болана снял сам Старр (хотя существует мнение, что разворот альбома ошибочно содержал имя Ринго Старра, а настоящим фотографом был Тони Висконти; таким образом, очевидно, Марк все еще старался наладить контакт с другими суперзвездами рока, чтобы повысить интерес к своей персоне), повлиял на его решение, но и желание Ринго попробовать нечто большее, чем просто играть в фильме, так как «быть актером — самое простое. Гораздо сложнее продюсировать картину и «собирать» ее воедино». Его первой — и самой значительной — работой в качестве режиссера стал «Born to Boogie», полноцветный фильм о «Т Rex», который финансировала Apple. Артист калибра Марка Волана вряд ли заслуживал меньшего.

Центральным эпизодом фильма был концерт группы в «день, когда вернулась поп–музыка», 18 марта 1972 года, когда бушующие волны визжащих возбужденных девиц устремились к сцене Empire Pool на стадионе Wembley. Там же в 1966 году Ринго, у которого в ушах еще звенел припев «I'm Down», пришлось очертя голову рваться к ожидающему его лимузину, который фанаты преследовали аж до Хэрроу–роуд. Шесть лет спустя он находился в оркестровой яме, где руководил операторской работой, не обращая внимания на царивший вокруг кавардак. Наверное, для него это было странное чувство — быть игнорированным обезумевшими девушками, для которых он был всего лишь парнем, стоящим чуть ближе к их любимцу Марку. После концерта ситуация настолько вышла из–под контроля, что была разбита камера, а Мэлу Эвансу пришлось схватить Волана в охапку и втолкнуть его в бронированный автомобиль.

По крайней мере один объектив был направлен на толпу поклонников во время шоу. В холодном свете монтажной комнаты в Twickenham Studio заинтригованный Старр обнаружил, что фэны не просто вопили — «все присутствовавшие на концерте как будто разом поменяли свою сущность. Именно для того, чтобы запечатлеть эту невероятную метаморфозу, мы сделали столько приближений. Один парень и его девушка неподвижно сидели и наблюдали за происходящим на сцене. На лицах некоторых девчонок было написано сумасшествие».

Просмотрев отснятый материал, «я захотел чего- то большего. Понимаете, моя теория по поводу съемок концертов заключается в том, что невозможно полностью передать атмосферу в зале, поэтому я попросил Болана кое–что написать, и мы провели еще два дня перед камерами». Дополнительные съемки, проходившие по большей части на небольшом летном поле и в Tittenhurst Park — восьмидесятиакровом поместье в Беркшире, которое принадлежало Леннонам, — чем–то напоминали «Magical Mystery Tour»; контрастирующие эпизоды были связаны между собой афоризмами (предложение Ринго), взятыми из энергичной «Let's Have a Party» Ванды Джексон 1958 года. Столь же произвольным был и состав исполнителей — в него входил сам Ринго (в роли Дормауса — в одном эпизоде с Боланом, Сумасшедшим Шляпником), бородатая монашка, гоблин, который обгладывает боковые зеркала машин, и Элтон Джон, который, до того как попасть в чарты в 1971 году, был Регом Дуайтом, пианистом в пабах и заказным композитором.

Музыку к фильму — хиты «T–Rex» и некоторые другие шлягеры — и заразительную энергетику Wembley нельзя было испортить глупым визуальным рядом, и поэтому Ринго провел несколько недель в студии, занимаясь тяжелой рутинной работой — ежедневно с 9.30 утра до позднего вечера — над каждой пленкой, кадр за кадром, даже несмотря на то, что «редактор вмешивался со своей нарезкой» («я предпочитаю крупные планы»). Марк, следовавший за ним по пятам, и студийные техники были поражены тем, насколько профессиональными были его замечания по поводу ритма, темпа продвижения камеры и углов, под которыми снимался тот или иной момент. Он также предстал важной фигурой в киноиндустрии во время рекламной акции, которая включала появление на детском телевидении и — для чего все и затевалось — поездку в Соединенные Штаты, где «Get It On» завоевала вершину Hot 100 к моменту премьеры фильма 14 декабря 1972 года.

Пусть это был и не «Ben Hur» («Бен–Гур»), однако Старр все же удостоился хвалебных рецензий от критиков (хотя и не всегда искренних), вроде той, что была напечатана в Morning Star: «фильм, режиссером которого был Ринго, — лучшая хипповская развлекательная картина, с тех пор как «The Beatles» стали жертвой инсектицида». Однажды, услышав от одного из руководителей фирмы EMI, что его юная дочь уже третий день поздно возвращалась домой, так как не могла попасть на «Born To Boogie» из–за недостатка мест в кинотеатре, в котором показывали фильм, Марк позвонил Ринго, и они «вместе поехали в тот кинотеатр — просто посмотреть на очередь, которая выстроилась вокруг здания» («именно такого успеха мы и добивались»).

И все же, поскольку это было очередным его хобби, Ринго довольно быстро остыл к режиссерской работе — виной тому был не сам творческий процесс, а сводящие с ума правовые и экономические моменты, связанные с уплатой налогов и распространением продукции. Подобно беговому пони, испугавшемуся препятствия, Старр теперь занялся проектом, который он поначалу отдал Марку, — документальным телесериалом о повседневной жизни звезд.