Они более или менее верно направляли меня в том стиле, в котором Я Могу играть»

 

«How I Won the War» был не единственным фактом, указывавшим на то, что в группе происходит раскол. Джордж отправился в Индию спасать душу, объявив всем, что он едет учиться играть на ситаре, а Пол написал музыку к фильму «The Family Way». Мечта Ринго сняться в главной роли в каком–нибудь фильме была близка к осуществлению — он и Брайан выбрали один из «сценариев, которые нам десятками присылают каждый день. Большинство из них такие нелепые». Поскольку битлы бог знает с какого времени каждый рабочий день находились на расстоянии вытянутой руки друг от друга, то, по мнению Старра, «здорово, когда можно выбирать, когда нам быть вместе, а не пахать в одной упряжке по принуждению, — да и вообще, иногда нужно сделать паузу и расслабиться, о'кей?». То, что они занимаются отдельными проектами, отметил Ринго — если выразиться ходовым клише шоу–бизнеса, — «благотворно влияет на группу в целом». Его брачный союз значил для него в то время меньше, чем «The Beatles», и Старр полагал, что так будет всегда. Морин, Синтия, Патти и Джейн в 1967 году были блондинками. «Иногда мужчины оказывают друг на друга странное влияние, — убеждал себя Ринго. — Одно время никто из нас никуда не мог выйти, даже с женой или девушкой, если к нему не присоединялся другой битл».

Вскоре после того, как бронированная машина увезла их после концерта в Candlestick Park, он и Леннон засели в одном придорожном пабе, чтобы выпить по пинте пива и осмотреться. Они всерьез обсуждали вопрос о том, чтобы основать маленькую битловскую коммуну и укрыться в ней от окружающей реальности. Эта идея почти нашла свое воплощение, когда Харрисоны и Старр вылетели на греческий остров Лесбос в июле 1967 года; Ринго, однако, вскоре пришлось вернулся домой, чтобы находиться рядом с Морин в последние месяцы ее беременности перед рождением их второго ребенка.

В течение этого во всех отношениях переходного года предпринимались и другие попытки найти прибежище, как на материальном, так и на духовном уровне. Приближалась дата истечения срока действия контракта с Брайаном Эпштейном, и для «The Beatles» становилось очевидным, что опутанной клубком неразрешенных проблем, возникших в процессе постижения Брайаном тайн своего ремесла, группе придется урезать ставку старого менеджера и подыскивать нового со стороны. Многие советовали обратиться к Аллену Клейну, за которым держалась стойкая репутация «Робин Гуда от поп–музыки»: для своих клиентов Клейн умудрялся «выколачивать» невыплаченные миллионы авторских отчислений из самых неприступных с виду фирм звукозаписи. Кружась, как стервятник над гнездом куропатки, над британскими поп–группами, он успел окружить воистину отеческой заботой «Dave Clark Five», «The Kinks» и прочие неограненные алмазы — включая «The Animals», «Herman's Hermits» и «Donowan», — которые неуклонно двигались на пути к успеху под руководством независимого молодого менеджера–вундеркинда Микки Моста.

«The Rolling Stones» тоже кусали локти, — ухмылялся Мост, — когда увидели, как я разъезжаю на «Роллс–Ройсе» и какая у меня яхта; тогда они стали удивляться, куда это утекают их денежки. Тогда появился Аллен, собрал их и дал им денег».

Клейн поспорил с Мостом, что к 1967 году будет менеджером «The Beatles». Он стал ходить вокруг да около группы, пытаясь втереться в ее доверие.

«Аллен пытался вести наши дела, когда с нами еще был Брайан, сначала как коммерческий директор, не особо вмешиваясь в нашу работу, — вспоминал Старр. — И Брайан не мог ничего с этим поделать.

Клейн не входил в число самых популярных воротил индустрии звукозаписи, но зато, не тратя времени на лишние разговоры, он действовал быстро и жестко, проворачивая самые немыслимые сделки. Один из бухгалтеров, у которого явно не было повода любить Клейна, рассказывал:

— Аллен совершил переворот в рекорд–индустрии. Вы наверняка слышали все эти ужасные истории, которые про него рассказывают, — большинство из них является чистой правдой, — Клейн был необузданным американским хулиганом, который прилетел сюда и стал работать на стороне музыкантов.

Пол Маккартни чуть не лишился дара речи, когда узнал, что в 1965 году Аллену удалось выманить у Decca для «Stones» беспрецедентный аванс.

Пузатый, коротко стриженный человечек, который придерживался строгого распорядка дня и «жил по часам», Клейн украсил семейными фотографиями свой рабочий стол в офисе на последнем этаже манхэттенского небоскреба. Жесткий и самоуверенный у себя в офисе и в зале заседания совета директоров, он был спокойным, задумчивым, домашним человеком, любящим семьянином; находясь дома, он старался всячески оградить себя от того, что происходило на работе. Он был полной противоположностью Брайана; Аллена нельзя было встретить в вечерние часы, скажем, в Sunny Heights, поскольку он не хотел «слишком уж надоедать артистам, хотя, конечно, следует поддерживать с ними какую–никакую связь — но при этом оставаясь в стороне. Иначе мы будем действовать друг другу на нервы». Когда «ухаживание» Клейна за группой перешло все допустимые границы, он, как известный восточный мистик, который в свое время околдовал «The Beatles», в срочном порядке изучил их музыку, чтобы быть во всеоружии, когда наступит момент решающего удара. Вместе с тем его внимание все больше и больше поглощали последние котировки акций на фондовой бирже. Аллен Клейн считал, что поп–музыка — это такой же товар, который можно купить, продать и выбросить, когда он придет в негодность.

В 1967 году имя Клейна для Ринго не значило почти ничего; его вполне устраивало — как и остальных троих — положение дел, которое было при Эпштейне, хотя бы потому, что за все время его брака с Морин «она не могла бы припомнить, чтобы хоть раз мы что–то не смогли сделать из–за денег. Мы никогда не задумывались о цене». По привычке Мо все еще коллекционировала купоны, но если ей нужна была сумма, превышавшая те несколько тысяч, которые Ричи регулярно переводил на ее банковский счет, она запросто обращалась к Барбаре, его секретарше в NEMS.

Раз в год она устраивала, как она выражалась, «тотальную скупку»; говорят, что после этого Морин выкидывала сразу по нескольку вещей в помойку, поскольку, по ее мнению, они не выглядели так впечатляюще перед ее зеркалом в Уэйбридже, как на витринах Harrods.

«Mini Cooper S» Старра со всеми его деталями от «Роллс–Ройса», электрическими стеклоподъемниками и панелями орехового дерева на дверях обошелся ему в пять раз дороже, чем обычная модель.

Ринго и Морин, выросшие в бедных ливерпульских семьях, совершенно не умели обращаться с наличностью. Приехав в Грецию, они обменяли фунты на местную валюту по такому невыгодному курсу, что попали в крайне неприятную ситуацию — им буквально было не на что переночевать; пришлось срочно звонить в Лондон, а потом связываться с одним афинским поклонником. К счастью, время было позднее, и темнота спасла Ринго от полного разорения. С 1963 года ему ни разу не приходилось предъявлять документы, удостоверяющие его личность, чтобы подписать чек; он фактически разучился рассчитываться реальными банкнотами. Даже небольшая сдача была ему нужна не больше, чем мартышке — очки, по крайней мере, он так считал. Однажды, когда Ринго возвращался домой с лондонской вечеринки, у него кончился бензин, и он стал ловить машину, не имея в кармане ни пенни.

Человек, который подвез Ринго, как выяснилось из последующей беседы, был корреспондентом одной из национальных ежедневных газет. После этого случая Старр трясся целую неделю, но, поскольку о нем не появилось упоминания ни в одной газете, Ринго смог вздохнуть спокойно. Не было никакой причины для подобного задабривания, однако по приезде в Sunny Heights Старр подарил своему опасному, но, как выяснилось, благородному спасителю только что вышедшую пластинку «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band» со своим автографом.

Что бы ни говорили о содержании нового альбома, эта синкретичная работа в техническом отношении была на голову выше предыдущей пластинки «The Beatles», «Revolver», в которую вошел единственный британский хит Номер Один в исполнении Ринго — «Yellow Submarine». По совету Донована, этого взъерошенного шотландца, начинавшего свою карьеру в качестве «британского ответа Дилану», эту вещицу задумывали как идеальную детскую песенку для Старра, которая вместе с тем очень точно передала атмосферу портового Ливерпуля, пополнив ряды «однодневных» новинок вроде «The Runaway Train» группы «The Singing Dogs» и «I Am a Mole and I Live In a Hole» в исполнении «The Southlanders». Ее «разговорный» пролог оказался очень актуальным, косвенно намекая на побег Барбары Мур из «Land's End» к Джону О'Гроутсу.

Все больше и больше музыкальных решений «The Beatles» принимали непосредственно в студии — теперь десяти часов, которые ушли на запись их первого альбома, не хватило бы и на одну песню.

«В EMI мы на хорошем счету, — скромничал Ринго. — Они не имеют ничего против того, чтобы мы тратили столько студийного времени, сколько нам нужно».

Чтобы записать всего два такта в «Yellow Submarine», группа пригласила духовой оркестр; звуковой эффект «морского путешествия» и участие Патти Харрисон и подруги Мика Джаггера Марианн Фейтфул в общем fortissimo припева были лишь мелкими штрихами в этом развеселом «шедевре», который был выпущен на сингле с маккартниевской «Eleanor Rigby» («жемчужина» с альбома «Revolver», как и «Yesterday» — с «Help!») и тут же переигран группой Верил Марсден «The She Trinity», также «приписанной» к Parlophone. Такая тактика стала очень популярной в конце шестидесятых — на сингл записывалась песня с альбома, который уже получил признание публики; на «Yellow Submarine» обрушился шквал пародий, самыми известными из которых, пожалуй, были «The Purple Airplane» Спайка Миллигана и «Le Sous–Marine Vert» (как ни странно, «Зеленая подводная лодка») Мориса Шевалье.

В записи «With a Little Help from My Friends» — очередного Starr–Time с альбома «Sgt. Pepper» — приняли участие Джо Браун, «The Beach Boys», Барбра Стрейзанд, Ричи Хевенс, Джефф Линн и многие другие знаменитости. Первоначально эта вещь называлась «Badfinger Boogie», которая начиналась со строчки «What would You Do If I Sang out of Типе/Will You Throw Tomatoes at Me?» («Что бы вы сделали, если бы я спел фальшиво?/3акидали бы меня помидорами?»). Все еще свежо было воспоминание о леденцах, летящих на сцену, поэтому Ринго заявил: «Я не буду петь эту песню», и тогда последнюю фразу заменили на «Will You Walk out on Me?» («Вы бы меня бросили?»).

«With a Little Help from My Friends», которая стала продолжением заглавного трека альбома, послужила своего рода представлением для героя Ринго — музыканта из «Оркестра клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», Билли Ширса; как впоследствии объяснил сам Старр, «изначально концепция «Sgt. Pepper» подразумевала, что альбом будет напоминать своего рода сценическое шоу… Ну, вы понимаете, все начинается с аплодисментов, воплей, а потом появляюсь я — мы хотели, чтобы все было как в театральной постановке; нам бы удалось это сделать при помощи разных, студийных эффектов. В конце концов мы забросили эту идею. В первой паре треков еще присутствовал наш первоначальный замысел, но потом просто одна за другой пошли песни. И все же нам удалось выдержать цельную концепцию. Получилось, как будто мы сыграли пару вещей, а потом начался пожар, и все зрители разбежались, а мы продолжали играть».

Пластинка, которая разошлась миллионными тиражами, по популярности всерьез соперничала с синглом «All You Need Is Love», который вышел в день двадцатисемилетия Ринго Старра и сразу же взлетел на вершину австралийского хит–парада; в 1987 году Ринго Старр (в отличие от Пола Маккартни и Джорджа Харрисона) отказался участвовать в двухчасовом праздничном шоу It Was Twenty Years Ago Today на Granada TV, посвященном той психоделической волне конца шестидесятых, которую вызвало появление альбома «Sgt. Pepper». Равно как не участвовал он и в выборе персонажей для знаменитой обложки этой пластинки. По мнению Ринго, «это не лучший из наших альбомов. Для всех остальных он был, конечно, вершиной, но я чувствовал себя скорее сессионным музыкантом». Но разве так не было всегда? На одном из последних снимков, сделанных в то время, когда пресса еще могла беспрепятственно входить в Студию 2 во время работы группы, Пол сидел за пианино, у Джона и Джорджа в руках были гитары, а Ринго в своем хипповском прикиде — весь в бусах, шифоне и мятом бархате — стоял в углу и ждал остальных.

«У ребят было весьма слабое представление о том, как писать партии для барабанов, как, впрочем, и для гитар, органа и оркестра из сорока инструментов, — рассказывал Ринго. — Они просто говорили: «Я хочу, чтобы такой–то инструмент играл то–то». Они более или менее верно направляли меня в том стиле, в котором я могу играть».

Как правило, он приезжал на Эбби–роуд раньше других битлов. Однажды, не зная, чем бы заняться до прихода остальных, Ринго забрел в «Студию 1» и с радостью согласился похлопать в ладоши на записи песни американского певца Соломона Кинга. После того как «The Beatles» заканчивали работу, Ринго уходил домой, не сделав за день ничего более путного, чем пара никому не нужных замечаний по поводу пятьдесят пятого дубля только что записанной песни, который мало чем отличался от пятьдесят четвертого. В песне Пола «When I'm 64» он звякал трубками–колокольчиками, а в очередном опусе Джорджа с «Sgt. Pepper» — «Within You Without You» — Ринго наблюдал за индийским музыкантом, который играл на табле.

Возможно, Старр и мог бы быть в гуще событий, если бы он предложил хотя бы одну стоящую композицию. Он не то чтобы не мог заняться написанием песен, просто «они сочиняют сущую ерунду. По моему мнению, они не написали ни одной хорошей мелодии». Благодаря неимоверным усилиям Клауса Формана (он теперь играл на бас–гитаре в группе Манфреда Манна) Ринго кое–как освоил первичные навыки игры на гитаре («А когда я ничего не умел, я зажимал какие–то немыслимые аккорды… Учись — не учись, все без толку: все равно большинство песен, которые я пишу, состоят из двенадцати тактов»).

Двенадцатитактовые песни уже давно были для «The Beatles» вчерашним днем — начался «классический» период группы; теперь ребята увлекались самыми разными музыкальными направлениями — от мюзик–холла до электронных экспериментов в духе Джона Кейджа. Как бы то ни было, Ринго позволили вносить свой творческий вклад, но… в разумных пределах. В альбоме «Revolver», например, благодаря его случайному замечанию Леннон и Маккартни изменили название зловещей последней композиции альбома: «The Void» — на «Tomorrow Never Knows». Эта вещь звуковыми средствами наглядно проиллюстрировала впечатления музыкантов от наркотических «трипов» под воздействием ЛСД; на одну из дорожек «Tomorrow Never Knows» «The Beatles» поместили своего рода коллаж: каждый из битлов предложил свои маленькие кусочки ленты с записью, которые потом были соединены в одно целое и проиграны задом наперед. Ринго представил фрагмент инструментального саундтрека из своего короткометражного фильма с видами глаза Морин. Авторство очередного авангардистского опуса «Carnival of Light» официально принадлежало Леннону — Маккартни — Харрисону — Старки; он был выдержан в том же ключе, что и «Tomorrow Never Knows», с той лишь разницей, что в нем не было ни смысла, ни мелодии. Он был записан на пленку во время хэппенинга в лондонском Roundhouse. «Flying» — намного более убедительная инструментальная композиция — впервые прозвучала во время телевизионной буффонады под названием Magical Mystery Tour, которую группа устроила на Boxing Day.

Сколь бы малым ни был вклад Ринго в каждую из этих вещей, его основным достижением на этом эпохальном альбоме можно считать тот факт, что он украсил набор аккордов и рифм Леннона и Маккартни различными перкуссионными тонкостями. Так же как и искаженный звук малого барабана на пластинке Дэвида Боуи «Low» 1977 года, тамтамы с ослабленной кожей и глухой малый барабан Старра (впервые он применил эти приемы на «Revolver») тут же стали перенимать другие группы. Он был очень польщен, когда Джордж Мартин признал, что в финальной песне «Sgt. Pepper», «A Day In the Life» идея использовать отчетливо «потертое» звучание барабанов принадлежала Ринго.

Композиция «The Beatles», о которой он отзывался с особенной гордостью, «A Day In the Life», стала «лебединой песней» пиратского Radio London: радиостанцию закрыли в августе 1967–го; прощальная речь Ринго от имени «The Beatles» также прозвучала в эфире Radio London в последний день ее существования. Если среди альбомов на этой станции в самой «тяжелой ротации» был в то «лето детей цветов» «Sgt. Pepper», то из синглов наиболее часто звучал, несомненно, «A Whiter Shade of Pale» группы «Procol Harum». Из–за довольно абстрактного текста и фуги Баха, вплетенной в ее аранжировку, песня не могла пробиться в чарты до 1967 года, когда — отчасти благодаря битлам, которые неумолимо продолжали диктовать свой стиль, — поп–музыка стала более «наполненной», она была теперь скорее средством художественного выражения, нежели просто эфемерным приложением к более интеллектуальной деятельности. Трое музыкантов из «Pink Floyd» познакомились, учась в аспирантуре Regent Street Polytechnic, откуда они, так же как «Procol Harum», «Soft Machine», «Cream», «The Sam Gopal Dream» и им подобные, устремлялись в лучшие лондонские психоделические клубы, такие, как Spontaneous Undergrounds The Night Tripper (впоследствии переименованный в The UFO).

Привлекательность группы для одурманенных хиппи с бессмысленными глазами размером с чайное блюдечко, либо сидящих в позе лотоса, либо выделывавших невнятные па перед сценой, зависела не от внешности музыкантов, а от самой атмосферы в клубе, которая накалялась по мере того, как музыка лилась нескончаемым потоком; песни с одного альбома сменялись песнями со следующего, еще не вышедшего, а потому незнакомого публике. «The Beatles» были не прочь заглянуть в Студию 1, когда там записывались «The Pink Floyd», а Джон Леннон в клубе Speakeasy как–то раз заорал «A Whiter Shade of Pale», когда там собрались ребята из «Procol Harum».

Музыкальная пресса на все лады обсуждала, как счастлив Леннон оттого, что ему скоро стукнет тридцать. «Какой же это кайф — становиться старше», — заявлял он. С каким удовольствием он посещал теперь хипповские хэппенинги, зная, что на выходе его не караулит толпа сумасшедших фэнов! В столице было уже не модно орать: «Bay! Это же Джон Леннон!» — если он случайно проходил мимо вас. Он без труда протусовался четырнадцать часов подряд на вечеринке «Technicolour Dream» в Alexander Palace, где паранормальный эффект от принятия ЛСД усиливался от мелькания стробоскопов и эктоплазмических изображений, спроецированных на шероховатые стены, а бэнды — теперь уже не группы — играли в режиме нон–стоп. Одна за другой они появлялись на платформах, установленных в каждом конце выставочного центра, — «The Pink Floyd», «The Move», «Tomorrow», «John's Child» (где играл гитарист по имени Марк Болан), «The Flies» и куча других. Во время одного из коротких перерывов вниманию публики были предложены работы американки японского происхождения Йоко Оно, которая провозглашала, что «не нужно особого таланта, чтобы быть артистом».

В более «снисходительном» Сан–Франциско, который в то время был американской Меккой поп–музыки, как когда–то в Англии — Мерсисайд, артисты вроде Оно так же заполняли своими номерами паузы между группами на разного рода хипповских тусовках, которые проходили в городских парках, на парковых танцплощадках и на Международном фестивале поп–музыки в Монтеррее, одним из организаторов которого был Дерек Тэйлор. Великобританию на нем представляли «The Who» и — по рекомендации Пола Маккартни — «The Jimi Hendrix Experience» (поющий гитарист этой группы, родом из Сиэтла, считался истинно британским музыкантом).

В коллекции Ринго был их альбом «Are You Experienced?», так же как и альбомы «Jefferson Airplane», «The Doors», «Captain Bee/heart and His Magic Band», «Buffalo Springfield» и прочих американских банд, которые просто–таки очаровали Старра, так как «одна вроде как влияет на другую». Музыкальные пристрастия Ринго были настолько разносторонними, что он был в восторге даже от «расфасованных» «The Monkeys», ориентированных на детскую аудиторию; эту команду собрали для участия в телевизионной комедии в качестве англо–американской группы времен битловского «A Hard Day's Night». Старр нашел их «симпатичными людьми», когда встретился с ними в Лондоне.

Песня «The Monkeys» «Cuddle Toy», в которой впоследствии обнаружили намек на дискриминацию женщин, была написана бруклинским банковским служащим скандинавского происхождения Хэрри Нильссоном. Коренастый белокожий блондин, он и выглядел скандинавом на все сто. Он был подвержен частым и резким сменам настроения, как и подобает настоящему артисту. Пусть Нильссон и не дотягивал до Модильяни, зато он был прекрасным полупрофессиональным композитором–песенником; после того, как Хэрри в соавторстве с другим композитором написал «Readin' Rockin and Racin» — гимн скоростной езде — для калифорнийских «Superstocks», он отдал еще парочку своих композиций группе «The Ronettes»: ее продюсер, Фил Спектор, в 1968 году представил Нильссона Ричарду Перри.

Не являясь более подданным Соединенных Штатов, Перри, как продюсер таких культовых знаменитостей, как «Captain Beefeater» и «Tiny Tim», более чем прочно обосновался в американской рекорд–индустрии. Его стилистическим «мерилом» была музыка, записанная «The Beatles» под руководством Джорджа Мартина, которые, начиная с «Revolver», «выпускали истинные шедевры со всех точек зрения». Нильс–сон очень любил «The Beatles» — возможно, даже чересчур, поскольку, «как только я увидел, чем они занимаются, я ужаснулся». Тем не менее пока он добивался того, чтобы его перевели начальником в вычислительный отдел банка, его альбомы, вышедшие на RCA — «Pandemonium Puppet Show» и «Aerial Ballet» — стали, наряду с «God Bless Tiny Tim» и «Safe As Milk» Бифхарта, пользоваться в Лондоне огромным успехом после того, как Дерек Тэйлор послал коллекцию работ Нильссона Брайану Эпштейну с припиской «он делает что–то наподобие «The Beatles».

Битлы согласилась с таким сравнением, возможно, польщенные синглом с «Aerial Ballet» — попурри из песен Леннона — Маккартни, объединенных под заголовком «You Can't Do That» (так называлась их песня со второй стороны сингла 1964 года). Тут же наградив его прозвищем «великолепный Хэрри», Леннон проявил инициативу и позвонил Нильссону в банк, тогда как Ринго познакомился с ним через Клауса Формана. С этого момента начался плодотворный союз двух старших музыкантов «The Beatles» и человека, которого музыкальные издания впоследствии будут величать «квази–битл», настолько тесным было общение Нильссона с Ринго и Джоном.

Пока сингл Нильссона «You Can't Do That» покорял верхние строчки австралийских чартов, Пит Андерс и Вини Понча выпустили «There's Got to Be a Word», который почти сразу же оказался на вершине Hot 100 американского Billboard. Лучшим примером того, что британское вторжение в США осталось в прошлом, стало то, что группа «The Tradewinds» сменила название на «Innocence»; с одной стороны, оно намекало на связь с «властью цветов», а с другой — перед ним отсутствовал теперь уже немодный артикль «the».

Как ни парадоксально, в 1967 году пришла мода на сентиментальную музыку: сингл бывшего «придворного» эстрадного певца Энгельберта Хампер–динка «Release Me» обошел битловский «Strawberry Fields Forever»/«Penny Lane» и занял первую позицию в национальном хит–параде, как его же «The Last Waltz» несколько месяцев спустя «украл» первое место у «Hole in My Shoe» группы «Traffic»; по той же причине «All You Need Is Love» пришел к финишу лишь вторым, после «China Doll» Слима Уитмэна. При поддержке подобных им Тома Джонса, Соломона Кинга, Петулы Кларк и Синатры эта контрреволюция «приличной музыки» получила благословение от NME, чей «близкий родственник» Tatler подлизывался к менеджерам Tin Pan Alley со своими статейками вроде «В этом году «Yardbirds» не попадут в Тор 30».

Если рассматривать субкультуру как рассадник наркотиков и мир беспорядочных половых связей, то отношение к ней «истеблишмента» вполне объяснимо; но после знаменитого скандала, связанного с обвинением «The Rolling Stones» в хранении и употреблении наркотиков, Ринго изрек собственное доморощенное суждение:

«Они сами их и распространяют. Они думают, что это круто — полиция проводит облаву и все такое, но об этом читают пятьдесят миллионов человек, и пара тысяч из них думает: «Пойду и попробую наркотики».

Старр, однако, признавал, что «лето любви» вовсе не было «закатом эры Водолея», так же как и канувшая в Лету эпоха твиста. Изумленный Ринго объяснял появление вместо хиппи парней в широкополых шляпах, путешествовавших на бортах грузовиков, тем, что первые «носили слишком легкую одежду. В ней ведь можно замерзнуть до смерти. Вот и пришлось детям цветов снова надевать пальто».

Не желая отставать от других музыкантов, которые уже побывали в книжном магазине Indica в стороне от Пиккадилли, Старр просмотрел массу изданий мистического, религиозного и особенно модного в то время волшебно–сказочного жанра — «Автобиографию Йога», «Золотой сук», сказки Толкина и другую литературу. Рассуждения Ринго о карме, переселении душ и иллюзорном мире свидетельствовали о том, что он довольно подробно ознакомился со всеми этими талмудами, которые так же здорово смотрелись на полках в «Sunny Heights», как и свежая краска на его стенах.

Так же как «интеллектуальное» чтение или перекрашивание дома, появившиеся в последнее время многочисленные хобби семейства Старки были более чем закономерны в связи с тем, что Ринго стал проводить гораздо больше времени дома, чем в ночных клубах: 19 августа в лондонской больнице Св. Шарлотты появился на свет брат Зака. Морин назвала его Джейсон вопреки желанию мужа, который хотел «дать ему инициалы Дж. Р. или что–нибудь в таком духе. Мой садовник сказал: «Ты не станешь настоящим мужчиной, пока у тебя не родится дочь». Я испугался и с тех пор хочу, чтобы у меня была маленькая девочка».

Спустя неделю после рождения Джейсона Ричи еще не был готов вырваться из дома, чтобы посетить собрание Международного общества медитации, на которое Харрисонам уже удалось вытащить Пола, Джейн и Джона с Синтией. Старр теперь с гораздо большим удовольствием проводил вечера дома на St. George Hill, чем в клубе Ad–Lib или с «The Beatles» с их новыми причудами: в вечерние часы в Sunny Heights он предавался более спокойным забавам — рисовал маслом, лепил фигурки из глины и убаюкивал малышей. Семья Старки ничем не отличалась от семьи какого–нибудь администратора на отдыхе; Ринго в некотором роде и был таким человеком, когда настал период самоуправления группы в связи с безвременной кончиной Эпштейна 27 августа 1967 года. По словам Ринго, «для нас настало странное время — скончался человек, который занимался всеми нашими делами, а сами мы в них ни черта не смыслим». Пришла зима, и он каждое утро вставал в девять часов, а затем «заезжал за Джоном, чтобы в городе встретиться с Полом и Джорджем. Примерно в полседьмого я возвращался домой, ужинал, болтал с Мо, занимался всякими домашними делами и ложился спать».

Споры с мистером Грегори по поводу стоимости некоторых садовых работ закончились судебным разбирательством, но, кроме этого инцидента, у Старки не было крупных проблем. Если не считать заботы о детях, Ринго занимали дилеммы вроде той, которую он решал каждое утро пред зеркалом: «смотрится ли моя остренькая бородка с усами, придает ли она мне сходство с пиратом или делает мое выражение лица просто глупым!»

Если оставить в стороне эстетику, профессиональный рост Старра–фотографа сильно задерживала его чисто технологическая неосведомленность, но все же, совершенствуясь методом проб и ошибок, он открыл для себя такие термины, как апертура, заслонка и полукадр, а также фразы типа «универсальность фотозатвора замедленного действия», когда он начал создавать и печатать свои собственные фотоработы в только что оборудованной темной комнате в Sunny Heights. Здесь, по крайней мере, он чувствовал себя полновластным хозяином — это заметили Харрисон, Леннон и Маккартни; к тому же «я владел целой кучей этих смешных линз». Назначенный «директором фотографии» на съемках «Magical Mystery Tour», Ринго показал, на что способно его оборудование, в частности, «в сцене с Джорджем, где я веду его в свою гостиную и проецирую на него слайды. В этом нет ничего необычного — такую штуку придумали году в 1926–м или около того, — но я был просто–таки помешан на фотографии, и, думаю, все вышло просто класс».

Ринго и Пол принимали самое деятельное участие в работе над фильмом в тесной монтажной комнатке в Сохо, а в перерывах общались с журналистами, запивая креветки рейнвейном в близлежащем ресторане. В «Magical Mystery Tour», поделился с прессой Ринго, он играл затравленного племянничка (в модном костюме а–ля Аль Капоне) некой толстой леди, которая присоединилась к разношерстной толпе отдыхающих, набившихся в автобус, едущий неизвестно куда и непонятно зачем. Идея выдумывать сценарий фильма по ходу путешествия в автобусе принадлежала Полу. Кому теперь нужен был готовый сценарий, а особенно такой, какой у них был в «Help!»! Кому нужны были третьесортные братья Маркс? Единственный «путеводитель», который ребята взяли с собой для фильма, — это «белый лист бумаги с нарисованным на нем кругом; круг был призван изображать часы, на которых стояли лишь некоторые цифры: час, пять часов, девять часов, одиннадцать… или что–то вроде того. Остальные цифры мы дорисовывали в ходе съемок».

На предположения журналистов о том, что фильм грозит стать «бесформенно–эксцентричным», Старр отвечал фразами типа «нацелен на самую широкую аудиторию», «дети, их бабушки и дедушки, битломаны и все, все, все», «посмотреть и послушать интересные вещи». Что касается последнего пункта, то мало кто осмелился бы сказать, что музыка к фильму не удалась; в качестве саундтрека к картине вышел двойной сингл «Magical Mystery Tour», который стоил втрое дороже обычного и чуть было не занял первое место в британских чартах. Вымученный сюрреализм фильма, однако, не заставил всю страну завороженно пялиться в голубые экраны в перерыве между послеобеденным чаем и вечерними возлияниями спиртного. Фильм не был сразу же освистан андеграундными изданиями, которые, по замыслу группы, должны были быть от него в восторге. Но «он привел всех в недоумение, — жаловался Ринго годы спустя, — к нашему большому сожалению. Выйди он сегодня, его бы приняли гораздо теплее. Я всегда любил «Magical».

«Мы все его любили», — осторожно добавлял Старр, прекрасно зная, с каким неодобрением относились Джон и Джордж к идее фильма с самого начала работы над ним. Вероятно, с большой долей предубеждения Пит Бест впоследствии отзывался еще более уничижительно о «Magical Mystery Tour» и «всей этой психоделической фигне. Из–за этого, по моему личному мнению, фильм получился еще более ущербным». До неузнаваемости изменился и Cavern, где теперь проходили поэтические чтения и прочие артистические суаре (вечера), хотя время от времени там продолжали выступать «Rory Storm and the Hurricanes». Однако после того, как в возрасте 26 лет скоропостижно скончался Тай Брайан и была предпринята смелая, хотя и безуспешная, попытка возродить коллектив, пригласив двух бывших музыкантов «The Mojos» и Карла Терри, Рори и Джонни Гитара решили навсегда завязать с группой. «Combo» Уолли Эгмонда, так же как и команда Пита Беста, отдали концы примерно в то же время, так что Уолли смог продолжить курс обучения на врача–психиатра.

Ни один мерсисайдский исполнитель старой школы не смог забыть четырех грубых парней, на которых в 1962 году свалилась внезапная слава. Теперь, уйдя в сторону от всей этой музыки, насквозь прокуренной марихуаной, битлы продолжали быть сами собой — особенно Ринго, который, если верить газетам, оставался все тем же «обычным парнем из Ливерпуля. Может, я как–то изменился, но не слишком сильно. Я тот, кем был всегда». Что же представляли собой игры с трансцендентной медитацией, в которые теперь ввязалась группа? По мнению Силлы Блэк, «это все равно что набрать с собой в сортир огромную кипу газет и прочитать их все, одну за другой».

Очень остроумное определение, однако для «The Beatles» это было своего рода духовным транквилизатором после того, как одинокая жизнь Эпштейна оборвалась, по заключению коронера, из–за «не умышленной передозировки» таблеток, микстур и пилюль, которые его врач прописал в излишнем количестве, чтобы бороться с мнимыми и реально существующими заболеваниями. Брайан мог бы не злоупотреблять этими лекарствами, знай он, да и вся группа, о целительных свойствах медитации, ради которой они совершали те поездки. «У нас практически не было времени для сна, и нам определенно требовалась некоторая психическая релаксация». Естественно, глупо было бы искать ее в злачных местах Гамбурга.

В тот уикенд Брайан почти пообещал Джорджу, что присоединится к «The Beatles» и вступит вместе с ними в Международное общество медитации, которое расквартировалось в здании одного из факультетов университета в городе Бангор на морском побережье Уэльса.

«Это выглядело примерно так, — вспоминал Старр. — Если кому–нибудь из нас что–то приходило в голову, остальным ничего не оставалось, как тут же последовать его примеру».

Морин все еще приходила в себя от рождения Джейсона, а Ринго передавал ей проливающие свет истины, которые изрекал облаченный в белые одеяния аскетичный Махеш Прасад Варма, взявший себе псевдоним Махариши Махеш Йоги и в 1959 году основавший британский филиал общества.

Во время коротких ежедневных медитаций Махариши вещал, поигрывая серебристой бородой, что постепенно должны исчезнуть все людские пороки, уступив место состоянию высшего блаженства. Он также обещал, что те, кто пройдет его курс, станут более работоспособными, приобретут жизненные силы и научатся отличать важное от несущественного. Как понял это Старр, «…для людей, которые работают с девяти до пяти, этот курс будет наиболее эффективным, ведь медитировать можно в любое время».

Как бы то ни было, «The Beatles» недолго оставались в Бангоре: они разъехались по домам, чтобы иметь возможность в одиночку осмыслить смерть Эпштейна. Несколько дней спустя Старр сидел напротив мрачного бассейна Джона Леннона и высказывал свое мнение о произошедшей трагедии репортеру журнала Disc: Махариши «сказал нам, что мы не должны падать духом, так как душа Брайана чувствует все наши переживания. Если мы попытаемся быть счастливыми, Брайан тоже будет счастлив… Но все дело в том, что даже здесь нам нельзя быть эгоистичными. Наша депрессия из–за смерти Эпштейна есть не что иное, как жалость к самим себе, поскольку мы страдаем от того, что мы потеряли».

Из уважения к матери Эпштейна «The Beatles» не надели — как они намеревались — на похороны свои хипповские одежды; вместо этого они появились на церемонии в строгих костюмах. На рукавах белой рубашки Ринго красовались бриллиантовые запонки, которые ему подарил на двадцать четвертый день рождения, проведенный в студии на записи выступления на Top of the Pops, «очень благородный человек. Мы стольким ему обязаны. Мы прошли долгий путь рука об руку с Брайаном».

Мистер Эпштейн не слишком одобрял деятельность этого Вармы, да и Ринго в конце концов сознался, что он «не смог доверять Махариши на все сто процентов. Не спорю, он очень большой человек, но он не тот, кто мне нужен». Циничное замечание его дяди: «Ему нужны только твои деньги, парень» — только усилило опасения Старра, которого насторожило требование гуру перечислять львиную долю доходов «The Beatles» на его счет в швейцарском банке. Его светлость также питал благочестивые надежды сделать карьеру в шоу–бизнесе — к тому времени Махариши номинально считался продюсером флейтиста Пола Хорна, одного из его учеников в Европе; он даже попал на обложку одного из альбомов музыканта — «Cosmic Consciousness».

Пришествие Вармы случилось как раз в тот момент, когда Старр, не имевший абсолютно ничего общего с религией, «созрел» для духовной жизни и решил, по его словам, «посмотреть и попробовать, что это такое и с чем ее едят». Годом ранее он дов