Я не мог поверить в то, что это происходит»

 

Из всех битлов, которые так или иначе готовились к распаду группы, Ринго выбрал самый прагматичный подход. Еще до того, как «Let It Be» с трудом втискивался в хит–парады наряду с «Led Zeppelin II», «Greatest Hits» Энди Уильямса, «Black Sabbath» и последними творениями «Crosby», «Stills», «Nash and Young», «The Who» и «Simon and Garfunkel», он снова занялся сольной деятельностью, снявшись в «The Magic Christian», своем втором «небитловском» фильме.

В рассказе Терри Саутерна не фигурировал некто «Янгмэн Гранд», но этого довольно–таки поверхностного персонажа все же решили ввести в сценарий фильма «The Magic Christian», снятого по его мотивам — привлечение одного из битлов гарантировало фильму кассовые сборы. Отдел по связям с прессой объявил «конкурс Ринго № fab 208» — главными призами в нем были места на мировой премьере фильма; занявшим второе место предлагалась футболка «The Magic Christian». Более того, кроме Старра, внесли свою лепту Джон и Йоко, а в качестве саундтрека выбрали только что заключившую контракт с Apple группу «Badfinger», чьему продвижению к вершине чартов немало поспособствовал шлягер Пола Маккартни «Come and Get It», звучавший пять раз на протяжении всего фильма.

Прекрасно понимая, что его «используют благодаря его имени», Ринго очень хотел сыграть эту роль, так как был большим поклонником Саутерна, а кроме того, у него появилась возможность побольше узнать о том направлении, в котором он в дальнейшем собирался двигаться, хотя и «не имел специального образования, зато многому научился, глядя, как играют другие». Получая наглядные уроки от более опытных драматических актеров, что называется, в действии, Ринго прикидывал, как лучше всего использовать долгие паузы между съемками дублей, перемещением камер и так далее. Вместо того чтобы «…стоять там как мумия и ждать непонятно чего, я расслабляюсь и занимаюсь разными делами, в общем, веду себя естественно (намек на «Act Naturally», которую пел Ринго), можно сказать». Когда Старр не отдавался привычным развлечениям — карточным играм, его руки были заняты новой забавой, одной из которых был «мой новый набор для эмалирования. Я люблю эмалировать вещи или рисовать красками и цветными карандашами».

Еще одним уроком на будущее для Ринго стало осознание того, что бессодержательность фильма можно компенсировать внушительным бюджетом и количеством приглашенных звезд. Кроме Ринго, в «The Magic Christian» «засветилась» не столь знаменитая Рэкел Уэлч, которая хлестала кнутом команду рабынь с галеры, а также Юл Бриннер, исполнивший «Mad about the Boy» Ноэля Коварда. Что же касается главных персонажей картины, сэр Ричард Эттенборо сыграл инструктора по гребле, Лоуренс Харви — актера шекспировских ролей, инспектора дорожного движения — Спайк Миллиган, и Джон Клиз сыграл роль надменного торговца произведениями искусства; один из них, соответственно, был подкуплен, чтобы устроить саботаж во время лодочных гонок Оксфорд — Кембридж; другой возмущал зрителей стриптизом; третий проглотил штрафной талон за неправильную парковку; и четвертый позволил испортить картину Рембрандта.

Вместе с другими из команды Монти Пайтона Клиз также оставил свой след в истории «англоговорящего» кино; их творчество оценили как «в высшей степени гениальное обвинение британскому капиталистическому обществу». Сегодня эта картина считается одной из самых незначительных комедий Селлерса, а Старр был лишь тенью Питера, которому достались наиболее смешные реплики, а сильно измененный сюжет превратился в серию тематических скетчей — о народе, который за деньги сделает все, что угодно — с заведомо известными результатами. Что касается Ринго, сыгравшего роль ливерпульского бродяги, которого усыновил Гранд (Селлерс), то ему сказали: «Просто будь собой», продолжая эксплуатировать образ простачка, случайно найденный им в «A Hard Day's Night». «Чтобы моим ушам было тепло», — ответил герой Ринго на вопрос «Зачем ты носишь войлочную шляпу?» в сцене в холодном лесу, для которой его вырядили в нелепый охотничий твидовый костюм викторианской эпохи и неуклюжие альпинистские ботинки.

Как и следовало ожидать, самые доброжелательные рецензии появились в еженедельных молодежных журналах: «созданный им образ «своего парня» произвел сильное впечатление» (NME); «у его героя первоклассная мимика» (Disc). Однако большинство рецензентов — да и Ринго был с ними согласен — сходились во мнении, что Старр хорошо справился с ролью, которая не требовала от него особых навыков — «такая же тяжелая, как ведро перьев». Самый саркастический отзыв об игре Ринго напечатала «Daily Express»: «Его печальные собачьи глаза и взгляды, полные невинности, абсолютно соответствуют характеру персонажа; произносимые им реплики, пускай порой несколько монотонные, как правило, соответствуют ситуации».

Как бы там ни было, Ринго, который был, по крайней мере, в кругу друзей, участие в этом проекте принесло большое удовлетворение. Работая с такими ветеранами битловских фильмов, как Патрик Каргелл и Дэнис О'Делл, он был несказанно рад, что на съемках эпизода на железной дороге между Уоргрэйвом и Хенли–на–Темзе в качестве зрителя присутствовал Джордж: Харрисоны собирались купить расположенный неподалеку огромный особняк Friar Park. Пол вместе с новоиспеченной миссис Маккартни (а также принцессой Маргарет) присутствовал в Твикенхэме при работе над одним из студийных моментов. Попытка Леннонов присоединиться ко всей честной компании и пересечь Атлантику, чтобы доснять заключительный этап картины, потерпела неудачу: Джону отказали в американской визе из–за его пристрастия к марихуане. Сочувствие Селлерса чете Леннонов было абсолютно искренним: будучи оратором в Оксфордском союзе, он снискал одобрение других членов клуба, признавшись, что он тоже баловался запрещенными наркотиками.

Ринго, который ужасно нервничал перед камерами в первый день съемок, поразило мастерство Селлерса: «Я видел его раньше, в кино, но когда он начал входить в роль, я был совершенно потрясен».

Тем не менее дружба Селлерса и Старра становилась все крепче после совместных вылазок вроде той, когда они арендовали клуб Les Ambassadeurs в Мэйфэре для проведения праздничной вечеринки, (что было достаточно редким явлением для Старра в те дни), которая, прямо как в фильме, кончилась тем, что потолок был увешан сотнями долларовых купюр. Затем последовали две недели, проведенные вместе на юге Франции, а потом — на Багамах, после того, как они выполнили все обязательства по фильму в Нью–Йорке. Готовясь к лондонской премьере «The Magic Christian», Селлерс и Старр постоянно появлялись вместе на телевизионных ток–шоу.

Во время David Frost Show на Би–би–си они дуэтом спели песню с «Abbey Road», последнего альбома «The Beatles». «Octopus's Garden», которая не вошла в «Let It Be», была на этот раз пересмотрена, когда группа собралась для того, что (с молчаливого согласия Пола и Джона) называлось завершением альбома. «Octopus's Garden» с легким оттенком кантри–энд–вестерна, которая составила бы идеальную пару «Yellow Submarine», стояла на том же уровне, что и слащавенькие композиции Пола для «Abbey Road», a также была более простой для восприятия, чем мощная «I Want You (She's so Heavy)» Леннона. Хотя и шедевром ее, конечно, назвать нельзя. В отличие от харрисоновской «Something» с того же альбома, на которую было сделано более двухсот кавер–версий, последний опус Ринго не переиграл никто. Желаемый эффект беззаботности и ребячества был–таки достигнут благодаря смягчающим вокальным гармониям Джорджа и Пола, а также звуковому эффекту, предложенному Ринго: дуть через соломинку в бокал воды, к которому приставлен микрофон.

Жизнерадостное появление Ринго от лица «The Beatles» вместе с Силлой Блэк, «The Holies», «Pan 's People» и прочих гостей на рождественском шоу With a Little Help From My Friends, устроенном в честь Джорджа Мартина на ITV, обозначало скорее нежелание Джона, Пола и Джорджа присутствовать на праздновании, чем заботу маэстро о «подающем надежду Шуберте». Подчиняясь правилам Союза музыкантов, он перезаписал партию вокала, чтобы во время передачи открывать рот под фонограмму, стоя с трезубцем в окружении детишек.

Репутация Ринго как самого примерного семьянина из всех «The Beatles», который впархивает в гостиную в вечерний час, в тот самый момент, когда начинается реклама Timex, сильно укрепилась после события в семье, которое каждый из его фанатов считал самым что ни на есть «нормальным». Как обычно, в Queen Charlotte Hospital Морин 17 ноября родила третьего ребенка — Ли Паркин, дочь, которую они с Ринго так желали; Паркин — старинное родовое имя семьи Старки. Малышку привезли в дом с шестью спальнями, расположенный на тенистой Комптон–авеню в элитном поместье Глентри, в Хай–гейте. Элстед был расположен «слишком далеко» от Лондона — для ее папочки, который каждое утро ездил в Apple на своем новеньком шестидверном «Мерседесе», это было не очень удобно. Как и в случае с Sunny Heights, Ринго пришлось прождать довольно долго, прежде чем на дом нашелся покупатель — в конце концов Brookfields ушел за сто тысяч фунтов к Стиви Стиллзу из «Crosby, Stills, Nash and Young», который изъявил желание поставить в своем саду камень с высеченным на нем текстом: «Within You Without You». Хотя, по его словам, «только после того, как распались «The Beatles», я стал заниматься сессионной работой», Старр был задействован Стиллзом, который в то время день и ночь ошивался в Apple Studios в качестве одного из приглашенных музыкантов на его дебютной сольной пластинке; на обложке альбома прославленный битл значился как «Ричи».

В числе знаменитостей, которые встретили Новый год на новоселье Ринго в Хайгейте, были Морис Гибб из «Bee Gees» и его первая жена, певица, которая параллельно работала в средствах массовой информации. Учитывая, что они занимались одной профессией, было бы странно, если бы Гиббс и Старр не сотрудничали друг у друга в домашних студиях. С братом Лулу, Билли Лоури, Ринго записал «Rock and Roller», которая вышла на сингле в 1973 году, когда Билли решил пойти по стопам своей старшей сестры. Однажды вечером Морис «спел» в «Modulating Maurice», композиции из альбома, состоявшего целиком из гавканья и щебетанья, которые Ринго состряпал на одном из тех «новомодных» монофонических синтезаторов.

«Они целиком поглощают тебя, эти машины, — ворчал он. — Я включаю все рычажки, нажимаю все кнопки и начинаю заводиться; я достаю несколько микрофонов и включаю их через усилители в мой Revox. Мы нашли один из риффов в памяти синтезатора, и я стал его проигрывать, а Гибб начал мямлить какие–то слова и считывать показания на шкале, прямо как модулятор или что–нибудь в этом духе».

В следующей вещице Старр использовал барабаны с «эффектом эха, и это звучало по меньшей мере странно. Мне очень понравилось. Некоторые из треков получились просто потрясающими», пускай они в чем–то повторяли «Electronic Sounds» Джорджа, сольный альбом. Вышедшие после «Wanderwall» более «спланированные» альбомы Старра были рассчитаны на публику (ее становилось все меньше), которая кидалась на любой товар, выходящий под лейблом «The Beatles», пока он «не связался с Джоном Тавернером, сочинившим «The Whale», который был намного более «продвинутым».

Во время скоротечного «классического» периода поп–музыки, когда благодаря «Sgt. Pepper» с его синкретизмом появились концептуальные альбомы, рок–оперы вроде «Tommy» группы «The Who» и прочие сомнительные «творения», продюсеры CBS начали продвигать американских композиторов–минималистов — таких, как Стив Райх и Терри Райли, как будто они были рок–звездами. Но внимание их британских коллег привлек французский ученый–электронщик Пьер Анри и «самурай звука» Стому Ямашита, виртуозный перкуссионист, который получил «классический» Грэмми за альбом, состоявший из произведений Хенце и Максвелла Дэвиса. Высокий длинноволосый Тавернер был для Ринго, возможно, чем–то подобным — в английском исполнении.

Тавернер учился в хайгейтской школе, а затем выиграл стипендию Королевской академии музыки, где он забросил занятия на фортепиано и сосредоточился исключительно на композиции. Поп–музыка прошла мимо него, поскольку, по его мнению, «она не имеет практически ничего общего с тем, что я делаю». На студенческом балу в Royal Albert Hall в 1968 году его первые серьезные творения, «The Whale» и написанное по заказу Би–би–си «The Alium», были встречены бурными аплодисментами, что сразу же возвело Тавернера на пьедестал того, что Ринго назвал «монстром классического андеграунда», прослушав кассету с записанной на ней «The Whale», транслировавшейся по Би–би–си. Ринго нашел композитора по адресу его родителей, и удивленный Тавернер, который даже слабо представлял себе, кто такие «The Beatles», был приглашен на Комптон–авеню, а затем — на Сэвил–роу, где восторженный Старр представил его Джону Леннону и Рону Каасу, менеджеру Apple Records, чтобы обсудить с ним детали возможного контракта.

Даже более навороченная, чем саундтрек к «Wonderwall», композиция «The Whale» была скорее «интеллектуальным вызовом», чем продуктом для массового потребителя. Сочетая библейскую притчу об Ионе, которого проглотил кит, и серьезную обеспокоенность о морских млекопитающих, которым люди приносят множество бедствий, точка зрения Тавернера заключала в себе изысканные тональности пост–сериалистов — необычные сочетания тонов, свободную хоровую декламацию и звуковую зарисовку, описывающую эпизод, когда кит выплюнул Иону на берег. «Melodrama and Pantomime» Тавернера, со взрывами и криками в мегафон, конечно, не дотягивала до уровня Гилберта и Салливана, а его следующий номер, «Storm», был на удивление мягким по звучанию, что вызывало нежелательные ассоциации с «Octopus' Garden» и его «we would be warm below the storm/in our little hideaway beneath the waves» («нам будет тепло под бушующими волнами, в нашем маленьком убежище в глубине моря»).

Успешные продажи «The Whale», «серьезная репутация» автора композиции и гарантированная «ротация» на Radio 3 подготовили хорошую почву для выпуска второго альбома Тавернера, состоявшего из трех более коротких и более «театрализованных» вещей. На основе его заглавной композиции, «Celtic Requiem (Requiem for Jenny Jones)», в 1968 году была написана оркестровая партитура для исполнения британским оркестром «London Sinfonietta». Свои размышления об «очень сильной связи между детьми и смертью» композитор выразил в тональном плане, где преобладал ми–бемоль мажор. Тем не менее повторяющиеся детские стишки (в исполнении учеников начальной школы Little Missenden) чередовались с инструментальными ансамблями и партией сопрано, звучащей на ирландском и латинском языках. Также в евангелистской церкви Св. Иоанна в Айлингтоне были записаны «Nomine Jesu» и «Coplas», изобилующие хроматизмами и имеющие более сильный христианский уклон, чем «Celtic Requiem».

Если не считать мелочевку вроде «Electronic Sounds» и откровений Леннонов, «открытие» Ринго было самым авантюрным проектом Apple. Коммерческий провал Тавернера был обусловлен скорее не его музыкой, а полнейшей безграмотностью продюсеров компании. Как впоследствии признавался Дерек Тэйлор, «мы его не продвигали. Мы этого просто не умели».

Задолженность Ринго компании Apple, «всего» тридцать тысяч фунтов, была на порядок меньше, чем долги остальных битлов. Абсолютно неожиданно группа очнулась от «беззаботного неведения» и предприняла попытку решить накопившиеся проблемы — «как бизнесмены, а не «The Beatles», утверждал Ринго — касающиеся, например, местонахождения цветного телевизора и ковра, пропавших из комнаты Леннонов, и вопросы вроде «Кто из машинисток каждый день звонит в Канберру?», «Почему такой–то сам себе назначил зарплату шестьдесят фунтов в неделю?» или «Почему он появляется только в день получки?».

После того как Клейн оправдал возложенное на него доверие, обеспечив обещанные группе высокие гонорары, Джон убедил Джорджа и Ринго в том, что необходимо официально назначить этого удачливого дельца из Нью–Джерси менеджером группы, который поведет ее в нужном направлении. Даже Пол — который никак не хотел доверять Аллену — был приятно поражен тем, как быстро Клейн пресек дальнейшие растраты и мошенничество. Теперь на столе в офисе была не белужья икра из Fortnum & Mason, a скромные тосты и жареная фасоль.

Клейн, который в то время был тоже чем–то вроде поп–звезды, был не против дать интервью соответствующим органам.

«Я намерен сделать Apple коммерчески успешной компанией и переформировать ее так, чтобы она отвечала задачам «The Beatles», — торжественно обещал Аллен Melody Maker. — Но когда твоя энергия тратится впустую, трудно говорить об эффективности такой работы».

Когда старые служащие были отпущены на все четыре стороны, дела пошли в гору и был введен строгий контроль посещаемости. Старр был полностью согласен с Клейном:

«Мы не отпускали никого до тех пор, пока не приходил наш новый бизнес–менеджер и не показывал нам результаты их деятельности. Многие из служащих были уволены за то, что не выполняли свою работу, и я считаю, что это честное решение. Они нас за это ненавидят, но это как–то не слишком меня волнует».

Даже в самом доходном предприятии компании, Apple Records, не обошлось без увольнений, когда группа во главе с Клейном приняла решение распрощаться с некоторыми нежизнеспособными проектами, и были заключены контракты с новыми исполнителями.

«Если у тебя есть огромное дерево с миллиардами роз, — важничал Ринго, — укороти его, и получишь по крайней мере десяток роз превосходного качества. Примерно то же самое происходит и у нас».

Старр и Харрисон, лепестки самой фантастической розы на свете, дразнили себя и журналистов разговорами об альбоме, который выйдет после «Abbey Road».

«С «The Beatles» — полный порядок, — щебетал Ринго еще в марте 1970 года. — Как только у нас будет новый материал, мы сразу же сядем в студию. Мы всегда на связи».

Возвращение на сцену было «маловероятным, но чем черт не шутит», — подмигивал Ринго. Еще до начала 1970 года он, однако, «подстраховался», выпустив свой сольный альбом, который — в отличие от «Two Virgins», «Electronic Sounds» и прочего в том же духе — по его мнению, должен был пользоваться успехом, как если бы это был очередной альбом ливерпульской четверки.

Когда Джон Ситизен в декабре прочитал «шокирующее» объявление о том, что пластинка «Ringo Starrdust» готовится к выходу в начале 1970 года, уже были записаны три вещи, тогда как остальные планировалось записать к марту. Поскольку коллекционирование всех дисков, когда–либо выпущенных «The Beatles», все еще не было обременительным для кошелька, поклонники группы все так же трепетно изучали предварительный список песен сольника Ринго — «Whispering Grass», «Love Is a Many Splendoured Thing» и «Autumn Leaves».

«Единственный положительный момент в распаде «The Beatles» был в том, что можно было покупать сразу четыре альбома в год вместо одного, — утверждал будущий участник команды в стиле постпанк «Squeeze», — а затем я услышал первый альбом Ринго. Как–то раз я забыл его на какой–то вечеринке».

Многие фэны слышали записи Старра еще до того, как покупали альбом.

«Ну да, я вытащил на свет божий всю эту старую музыку, — рассказывал Ринго, — потому что сам когда–то услышал впервые именно эти песни, и я подумал: «Моя мамочка порадуется, если я их спою».

Вероятно, Старр вынашивал эту идею пару лет, и, пока группа была в состоянии неопределенности, время тянулось медленно. Человек, который заплатил за то, чтобы один вечер дирижировать Лондонским симфоническим оркестром в Albert Hall, имел все средства, чтобы воплотить свою мечту.

Хотя «Ringo Starrdust» был своего рода потаканием очередным капризам Старра, в том смысле, что он продолжал свои эксперименты с синтезатором, по крайней мере один из битлов занялся «нормальной» музыкой, вместо того чтобы заниматься ахинеей вроде опусов Джона–и-Йоко. Внимание EMI снова привлек один из подопечных Джорджа Мартина, который нанял аранжировщиков калибра Куинси Джонса, Чико О'Фаррелла из «Count Basie», Джонни Дэнкуорта и некоторых из своих друзей — Клауса Формана и Мориса Гибба. Ричарда Перри, который поразил его своей оркестровкой альбома «God Bless Tiny Tim», Старр пригласил для работы над кавер–версией песни Дорис Дэй «Sentimental Journey», где Перри использовал последнюю американскую новинку — вокодер.

Чтобы придать альбому еще более ностальгическую ауру (которая весьма положительно влияет на его продажи), на самой обложке и рекламных постерах поместили изображение Ринго на фоне захолустного перекрестка, на котором когда–то стоял паб Empress. Некоторые из его ливерпульских родственников таращатся из окон. Когда–то все песни, записанные на альбоме, орали в этом баре люди с раскрасневшимися лицами, хорошенько заправившись элем. В рекламном ролике к альбому «Talk Of The Town Orchestra» распевал «Sentimental Journey»; было решено, что это название лучше отражает суть альбома, чем «Ringo Starrdust».

«Autumn Leaves» и версия «I'll Be Seeing You» были также отклонены. Прослушивая оставшиеся номера, вы, наверное, недоумеваете, на что были похожи те, которые не вошли в альбом. На безупречность аранжировки указывают несколько быстрых тактов на саксофоне, которыми заканчивается импровизация на трубе в «Night and Day» О'Фаррелла, изящные глиссандо скрипок Формана в лейтмотивах «I'т а Fool to Care» Теда Даффана и остроумной «Have I Told You Lately that I Love You?» Элмера Бернстайна.

«Он поет гораздо лучше, чем вы могли бы от него ожидать», — написал один явно ошарашенный обозреватель. Без изменений осталась недооцененная нота в коде «Bye, Bye Blackbird», так же как и короткий, но не слишком убедительный скат (особый прием в джазовом пении) в «Blue Turning Grey over You» Фэтса Уоллера. «Sentimental Journey» определенно содержал материал, в котором попробовали себя Синатра, Кросби, Мэтт Монро и им подобные, но никто не был настолько наивным, чтобы полагать, что Старр как вокалист дает фору тому же Джонни Рэю — артисту, которого я, кстати (такой уж у меня извращенный вкус), очень люблю. Кому стало хуже от осознания того, что в «Sentimental Journey» — не «настоящее» пение? Возможно, прослушав диск больше, чем один раз, можно решить, что на пластинке поет «безликий некто», но, с другой стороны, по заверениям самого Ринго, «раз мой голос звучит по радио или на записи, вы всегда знаете, что это я».

Те, кто помешан на оригинальных изданиях альбомов, могут не согласиться, однако, хотя я бы сам никогда не купил этот простодушный «Sentimental Journey», мне кажется, что Ринго, с его более чем посредственным голосом, атаками звука «на авось» и неумелой фразировкой, при этом обладает каким–то гипнотическим очарованием, присущим некоторым певцам, которые привносят определенную эксцентричность, исполняя ту или иную песню. Из прочих исполнителей, обладающих такой особенностью, я бы выделил астматика Кейта Рельфа, лаконичного Дэвида Берри и картавящего Рега Пресли. Тем не менее то, что альбом попал в Тор 40 по всему миру, вовсе не говорит в пользу его гениальности; все гораздо проще — клип на титульную песню был показан на шоу Эда Салливана, а внимание прессы к своему новому творению обеспечил не кто иной, как сам Ринго.

— Самое классное то, что альбом заставил меня двигаться, — сказал музыкант, — пускай не слишком быстро, но все же двигаться. Он послужил чем–то вроде первой лопаты угля в топке паровоза, которая заставила его стронуться с места.

Хотя официально Старр заявлял, что «совсем не планировал выпускать эту вещицу», «It Don't Come Easy» представляла собой типичный пример композиций Ринго, о которых студийные завсегдатаи вроде Ричарда Перри говорят: «Я слышал, как они растут и видоизменяются до тех пор, пока из них не получится настоящая песня». Под недремлющим оком Харрисона было записано три дубля «It Don't Come Easy» в ночные часы 18 января на студии Apple с помощью «мобильной бригады» музыкантов, в которую входили Стиллз, Эрик Клэптон — и Форман, которого вместе с Ринго в шутку называли «Бен и Билл»: ритм–секция в составе Старр — Форман звучит на записях многих музыкантов, особенно американского происхождения.

Ринго жаловался: «Я им нужен только из–за того, как я играю», — однако, поскольку большинство из них прошли через каторгу сессионной работы, они, скорее всего, понимали, что общение с «The Beatles» — хороший трамплин если не к славе, то, по крайней мере, к повышенным гонорарам за работу в студии. Некоторые из американцев приехали вместе с «Delaney and Bonnie and Friends», разношерстной компанией из лос–анджелесской школы «голубоглазого соула», которым Эрик Клэптон профинансировал европейское турне и даже сам поиграл в их составе в качестве соло–гитариста. Харрисон тоже попал в эту западню, после того как они со Старром посетили в Лондоне один из концертов группы в декабре того же года.

Пускай Старр не слишком–то стремился выходить на подмостки, он был поражен энтузиазмом «Delaney and Bonnie and Friends» и изрядно польщен, когда ему предлагали сыграть на той или иной вещи. На Ринго, который всегда был очень восприимчив к новым веяниям в языке, компания американцев не могла не оказать своего влияния. Например, «сходить в туалет» звучало теперь не иначе как «посетить белого друга». Ринго просто–таки пел дифирамбы в адрес их барабанщика, Джима Гордона, а потом и его преемника, Джима Кельтнера, который, на пару с Хэлом Блэйном, полностью соответствовали представлениям Старра, заявлявшего, что «барабанщикам не нужно обладать виртуозной техникой. Для меня лучшие из них те, которые не слишком выпендриваются, показывая свое мастерство».

Ринго не всегда воплощал на практике то, что исповедовал на словах. Во время одного из дублей для Дорис Трои «я забыл о том, что делаю, и наделал много шума, просто для того, чтобы пошуметь. Никогда не мог себе этого простить». Если не считать подобных «отклонений от нормы», Старр пользовался хорошей репутацией: он был удостоен высшей похвалы, когда записал партию ударных на одноименном альбоме мультиинструменталиста Леона Расселла, чей неизменный цилиндр на сцене и огромное количество звезд, принимавших участие в записи его пластинок, были столь же частой темой для обсуждений, как и его пресловутый сексизм, а также «фанковый» звук ритм–гитары у взаимозаменяемых «супер–сайдменов» «Delaney and Bonnie and Friends», которые, по словам их саксофониста, «аккомпанировали всем самым известным музыкантам».

Не обязательно было слушать сольный альбом эгоцентричных «Delaney and Bonnie and Friends», чтобы понять, о чем будет идти речь, — каждая из вещей будет исполнена в эдакой «сексуальной» манере и прямо–таки переполнена хипповскими словечками; в песнях непременно будет говориться о том, как это все же клево — курить «дурь» и «лабать» рок–н-ролл. И все же Ринго было интересно работать с ними:

«Я могу играть с кем угодно, но при условии, что я знаком хотя бы с одним человеком из команды».

После шестичасовой сессии с Харрисоном и бас–гитаристом «Grease Band» для Леона Расселла Ринго «…поразил меня до глубины души». Особенно впечатлило Расселла то, что его помощник, многосторонний битл, «врубался в эти новоорлеанские синкопы» на «Shoot Out at Plantation», пронзительной «Pisces Apple Lady» (о служащем с Сэвил–роу, с которым Леон «нашел общий язык») и «Delta Lady» (кавер–версия одной из вещей Джо Кокера, который — с Расселом и другими выходцами из «Friends» — организовал группу «Mad Dogs and Englishmen»).

Гораздо более значимой, чем аккомпанирование Расселлу, была работа с Би Би Кингом и поздним Хоулином Вулфом. С началом блюзового бума, который разразился примерно в 1968 году, многие из уважаемых черных исполнителей на склоне лет получили доступ к широкой аудитории, переигрывая свои старые классические хиты с молодыми музыкантами, которых вдохновило их творчество. Хотя Вулф остался недоволен американской командой, которая аккомпанировала ему на записи «Electric Wolf», его первого альбома такого рода, чувство юмора и добровольное участие британских музыкантов — во главе с продюсером Глином Джонсом — в работе над материалом 1970 года, «London Sessions», принесли блюзмену чувство глубокого удовлетворения; со Старром, Форманом и Клэптоном «сессия в понедельник была на редкость удачной, — рычал Вулф, — но вчера мы закончили все четыре стороны, и это было просто круто!».

После того как унялся благоговейный трепет в присутствии этих почтенных стариков, Ринго сделал вывод, что работа с Вулфом и, позднее, с Би Би Кингом (вместе с такими музыкантами, как Чарли Уоттс, Алексис Корнер и Доктор Джон), «была не менее важной, чем с Джоном и Полом». Ринго также был в числе тех «крепких орешков», которые до конца выдержали запись альбома Харрисона «All Things Must Pass». По словам Ринго, «он выполнил свой долг» на этом тройном альбоме, который стал первым свидетельством того, что Харрисон стал полноценным сольным исполнителем.

Альбом увековечил самоуверенность музыкантов, принимавших участие в его записи в «Apple Jam» — две стороны, целиком состоявшие из виртуозных импровизаций, в которых Ринго «не принимал особого участия», — и менее утомительные песни Джорджа (большая часть того накопленного материала, который так и не попал ни на один альбом «The Beatles»), включая «Behind that Locked Door», посвященную первому большому выступлению Боба Дилана после мотоциклетной аварии. Исполненные чувства долга, Харрисоны, Старки и Ленноны приехали на этот концерт (с «The Band») на Isle of Wight Pop Festival («Поп–фестиваль на острове Уайт») в сентябре 1969 года.

В том же месяце, из–за того что Ринго только вышел из Middlesex Hospital, где обследовался три дня из–за болей в кишечнике, вместо него был приглашен студийный барабанщик Алан Уайт, чтобы сыграть в новой песне Леннона, «Cold Turkey», которую наспех сколоченная группа «Plastic Ono Band» исполнила незадолго до этого в Канаде. Пускай излияния Леннона временами казались наивными, они были более изысканными и интересными, чем творения Харрисона. Ринго, не задумываясь, предложил свои услуги для записи студийного римейка «Cold Turkey», второго сольного хита Джона. Ринго и Морин заменили Джона и Йоко (которые приходили в себя после аварии) на пресс–конференции, посвященной выходу сингла «Give Peace a Chance», которая проходила в Chelsea Town Hall. В свою очередь, если никто из битлов не «пожал руку» Ринго после выхода «Candy», то Ленноны присутствовали на благотворительной премьере «Magic Christian», хотя и явились туда с плакатом, на котором красовался лозунг, относившийся к другой акции, которую Джон и Йоко вызвались поддержать.

Как полагал Старр, Маккартни по своему собственному выбору отказался присутствовать на обеих премьерах — о «заговоре» остальных битлов против Ринго не могло быть и речи. Старки пригласили его и Линду отпраздновать Новый год на Комптон–авеню, а Ринго и Морин составили им компанию на открытии нового сезона Мэри Хопкин в отеле Savoy. На записях Хопкин также можно было услышать ударные Ринго, а Пол аранжировал «Stardust» Хоуджи Кармайкла для «Sentimental Journey».

Старру пришлось рассказать своему адвокату, что «Sentimental Journey» был яблоком раздора, о котором Маккартни как–то упомянул в ссоре с Ринго; в тот день на Кавендиш–авеню словесные баталии были столь яростными, что Ринго уже не мог представить, что «The Beatles» когда–либо воссоединятся: «Мы зашли слишком далеко».

Одновременный выход «Sentimental Journey», «Let It Be» и дебютного сольника Маккартни грозил не только перечеркнуть все отношения с Клейном, но и спровоцировать конкуренцию альбомов, что могло отрицательно сказаться на их продажах. Письма остальных битлов, адресованные к Маккартни, с просьбами отложить выпуск «McCartney» ожидали своей очереди, и Ринго, торопливо раздававший автографы, спускаясь по ступенькам Apple к своему «Мерседесу», заявил, что «было бы не очень честно, если бы о наших столкновениях знали еще и офисные сотрудники». Идя домой к Полу, Ринго был настроен мирно побеседовать, однако по мере разговора внутреннее напряжение нарастало, и, когда оно вырвалось наружу, Пол «потребовал, чтобы я убирался из его дома. Он сошел с ума. Он орал и тыкал в меня пальцем. Я не мог поверить в то, что это происходит».

Оказавшись по ту сторону двери, которая с треском захлопнулась за его спиной, Ринго попытался забыть об этом инциденте:

«Мы как два брата. Трудно ожидать от братьев, что они никогда не подерутся: ссоры между братьями случаются гораздо чаще, чем между посторонними людьми».

По дороге на пресс–конференцию с Джорджем и Джоном Ринго решил придерживаться тактики наименьшего сопротивления: пускай выход «Sentimental Journey» отложится на неопределенное время, — «я буду выглядеть эдаким «хорошим парнем», но на самом деле я не такой — мне было нужно позарез, чтобы, мой альбом вышел первым, иначе альбом Пола закроет мне все пути. Так и произошло». Пятьсот тысяч проданных экземпляров «Sentimental Journey» — это не так уж и плохо, но можно понять отчаяние Ринго, когда предварительные заказы на пластинку Маккартни только в США превысили отметку в два миллиона!

В июле того же года Ринго решил «ковать железо, пока горячо» и выпустил очень противоречивый альбом, состоявший из песен в стиле кантри–энд–вестерн, который в то время был самым «правильным», консервативным направлением в поп–музыке. К счастью, его уже почти перестали ассоциировать с деревенскими тупицами из южных штатов, которые устраивали травлю коммунистов, гомиков, негров и хиппи — даже несмотря на то, что в 1970 году хьюстонская радиостанция дважды подверглась обстрелу зажигательными бомбами со стороны «старых добрых парней», которые были не согласны с ее радикальной антивоенной направленностью.

Берущие свое начало от ковбойских фильмов, многочисленные разрозненные попытки играть кантри–энд–вестерн сформировались в единое течение, которое представляло собой одну большую пародию на салунную музыку Додж–сити. Если бы вы случайно ввалились в паб Edinburgh или бар Auckland, то непременно наткнулись бы на нескольких «Каламити Джейн» и парней в «стетсонах», у которых виски разве что не льется из ушей. Отработав днем уборщиками или программистами, вечером они возвращались к своей «истинной сущности», сдабривая неторопливые беседы за барной стойкой словечками из лексикона американского Юга (где «тарелка еды» сразу же превращалась в «варево из овсянки»), взятыми по большей части из песен Мерла Хаггарда. На сцене, утопающей в клубах сигаретного дыма, бэнд вовсю наяривал «Okie from Musgokee», «Chrystal Chandelier» или «Polk Salad Annie». Если эти вещи и не попали в чарты, то, по крайней мере, они были не менее известными, чем те, что были наверху.

Еще одним веским аргументом в пользу направления, выбранного Старром, было то, что незадолго до этого «The Byrds», Нейл Янг и Майк Немиш, бывший участник «The Monkees», «ушли в кантри», тогда как Кейт Ричарде и Грэм Парсонс (из «The Flying Burrito Brothers», «ответвления» «The Byrds») обсуждали возможность соединения кантри и классического рока — основная часть слушателей придерживалась лишь одного из этих стилей и отказывалась принимать другое. Более того, Джерри Ли Льюис и Чарли Рич вернулись в чарты кантри–энд–вестерна журнала Billboard.

Первым, кого Ринго выбрал себе в качестве продюсера, был Боб Джонстон, который продюсировал «John Wesley Harding» Дилана, а затем его продолжение — «Nashville Skyline». Джонстон успокоил вечно занятого Старра, что запись альбома займет не больше, чем запись одной битловской песни — без всяких там дублей и накладок. Ринго удалось уговорить Джонстона записывать альбом в Англии, однако «он запросил слишком много за свои услуги, и я решил с ним не связываться». Вместо него Ринго пригласил электрогитариста, игравшего на альбомах Дилана, Пита Дрейка, тридцатидевятилетнего виртуоза, который с легкостью мог импровизировать в рамках классического «нэшвиллского саунда» для столь разных музыкантов, как Элвис Пресли, Перри Комо, «The Monkees», и Джорджа Харрисона, который «выписал» Дрейка в лондонскую Trident Studios для записи «All Things Must Pass». Ринго вспоминал: