Проблема критичного методу і критерії оцінки твору

Наївними і нерезультативними були намагання ототожнити творчий метод письменника і критика; малопродуктивними є спроби сконструювати особливий критичний метод (метод літературної критики). Трактування літературної критики як творчої діяльності і складової частини літературознавства окреслює параметри проблеми. Не може зараз досягнути успіху в літературній критиці творчо мобільний публіцист, який не знає літературознавчої методології, хоча на початках журналістики неофіти активно розвивали критику. Нехтування історико-літературним досвідом позначається на таких неофітах: вони або відходять від критики, або усвідомлюють, що займаються есеїстикою, рефлексією з приводу літератури, мистецтва взагалі. Відомо і те, що більшість істориків літератури (передусім викладачів у вузах) у поточному літпроцесі участі не бере, бо здебільшого не здатна написати цікавої для загалу літературно-критичної статті. Історія закріпила поділ філології не тільки на літературознавців і мовознавців, а й літературознавство — на т. зв. академічне і публіцистично-журналістське (знову ж таки винятки іноді відомі і не поодинокі).

Йдеться про те, що історичний досвід вивчення художньої літератури (чи то в освітніх закладах, чи для власної втіхи) дав достатню підставу говорити про значення і роль у цій справі біографічного, культурно-історичного, міфологічного, порівняльного (компаративістичного), психологічного, формально-структурального підходів (методів) із застосуванням відкриттів глибинної психології (архетипна критика), семіотики (структуралізм), металінґвістики, культурної антропології, рецептивної естетики тощо. Чи були зачинателі цих шкіл, засновники теорії, їх послідовники власне літературними критиками? Рідко хто. У поетиці, теорії літератури цей методологічний інструментарій виявляв блискучі і нові результати3. Для критики необхідно їх пристосовувати, адаптувати, а відсутність естетичного смаку, відчуття літературно-естетичної ситуації і своєрідного потягу-бажання вплинути на неї — стоять на заваді практичного здійснення цієї потреби. Прихильники докладно розроблених літературно-естетичних теорій, володіючи інформацією про аналітичні операції вибагливого розгляду тексту будь-якої складності, залишаються вченими, пишуть трактати, в яких літературу використовують як ілюстративний матеріял, об’єкт експериментів.

Проблему все ж таки можна вирішити теоретично і висновки реалізувати практично. Літературно-критична творчість увінчується успіхом у тих, хто на рівні свідомості володіє всім методологічним арсеналом свого часу (знає ці методи, способи оперування ними, зразки творів, успішно виготовлених з їх допомогою), у сфері практики їх апробував (з навчальною метою, у спеціальних статтях тощо), тому має відповідні операціональні навички, володіє системою літературно-критичних жанрів, достатньою інформацією про чинний, доступний йому корпус мас-медіа.

Такий філолог (читач, реципієнт), естетично збуджений художнім твором, ведучи безнастанний діалог у комунікативно-рецептивному полі з однодумцями й опонентами, інтуїтивно обере відповідний цьому творові метод (шлях) донесення до адресата через шпальти загальної чи спеціальної газети (журналу) своєї оцінки власного розуміння сенсу і своєрідності твору, мистецького явища. На рівні реалізації методологічного озброєння критика, у структурі його статті метод може виявитися дуже однобічно, якимсь своїм принципом, кількома прийомами — залежно від задуму, жанру критичного виступу. Але в оглядово-проблемній статті, в літературному портреті, у полемічній відповіді опонентові, більше того, у циклі статей критик доречно і широко (в міру потреби) оперує всіма (чи більшістю) апробованих у його часи методів. Це підтверджено досвідом таких літераторів, як П. Куліш, І. Франко, М. Зеров, Ю. Шевельов, Л. Новиченко, хоча й Леся Українка, і С. Єфремов, і М. Євшан, і М. Рудницький, і М. Гнатишак— кожен по-своєму, у вужчому методологічному (часто протилежному) і жанровому діапазонах працювали повчально-результативно.

З методологічним арсеналом критика органічно пов’язана і його система критеріїв оцінки художніх явищ. Традиційно у нас, говорячи про критерії оцінки літературного твору, мають на увазі такі: гуманістичну ідейність, правдивість і глибину відображення життя, оптимальну організацію твору, повноту осягнення теми, внутрішню гармонізацію художнього твору, вважаючи їх «вічними» критеріями4. У цьому є чимало слушного, але це — лише перше наближення до проблеми. М. Гейще 1967 року зауважував, що ці і подібні максими можуть правити тільки за критерії-передумови оцінки художності літературних творів. Окрім них, коли зважити на історичний розвиток літератури (скажімо, української від Х століття до сьогодні) і змінюваність літературних напрямів, стилів, кожен з названих критеріїв потребує ще додаткових «критеріїв» для їх оцінки під кутом зору «правдивості», «ідейності», «оптимальної організації твору». Згадана вже звична система критеріїв є зліпком із творів лише реалістичного напряму і може бути з певною модифікацією якось стосована до тих літературних напрямів, які ґрунтуються на засадах міметичної естетики. Керуючись (свідомо чи підсвідомо) ними, критик і історик літератури негативно поціновує (або ж взагалі не розглядає серйозно) стильові течії модернізму кінця XIX – початку ХХ ст., аванґардистські пошуки ХХ ст., а період постмодернізму взагалі трактує як аномалію в естетичному розвитку людства, в історії літератури. А й справді, що означає «цілісність», «гармонійність», «глибина осягнення об’єктивної дійсності» і т. п. стосовно творів, скажімо, М. Пруста,С. Беккета,І. Гер­берта, Е. Андієвської,Б. Бойчукачи І. Калинця,С. Сапеляка,Є. Паш­ковського, Ю. Андруховичата інших експериментаторів?

Складність проблеми критеріїв оцінки результатів духовної діяльності (передусім творів художньої літератури) у тому, що, по-перше, їх треба суміряти з однорідними (гомогенними) явищами — тобто уявленнями читачів, критиків про художність створених кимсь явищ; по-друге, естетична вартість художніх творів завжди виходить поза межі (параметри) існуючих взірців, уявлень, які правлять за критерії. Зрозуміло, що оригінальність, новизна таких творів не абсолютні, тому суміряти їх завжди можна. Але як? У пошуках відповіді на подібне запитання і пропонується, крім поняття критеріїв-передумов художності, ще низка критеріїв-прикмет, з допомогою яких можна було б конкретизувати оригінальність у ставленні письменника до дійсності (міра «правдивості» художнього світу), до системи духовних цінностей (міра ідейності, заанґажованості), до мистецького контексту, до системи сучасних митцеві канонів (міра формотворчої новизни), до стереотипів комунікативно-рецептивних взаємин у суспільстві (міра популярності).

Недостатність традиційного розуміння критеріїв для поцінування сучасного літературного гетерогенного процесу є очевидною, якщо мати на оці: а) багаторівневість структури літературного твору, б) розмежування текстової і позатекстової реальності, в) співвідношення тексту, підтексту, контексту тощо. Все це справді потребує системного аналізу, оцінки з допомогою системи критеріїв на засадах строгого історизму.

Еволюція структуралізму в країнах Західної Європи й Америки, творча еволюція таких адептів цього філологічного напряму, як Р. Барт, виникнення ідей деконструктивізму, справжня експансія в гуманітарних науках понять коду, дискурсу, інтертекстуальності та інше ще більше увиразнює малі евристичні потенції критеріїв правдивості, ідейності, цілісності (єдності змісто-форми).

Розуміється, весь новий понятійно-термінологічний апарат як методологічний арсенал не може бути перенесений механічно в літературну критику, тим більше в історію літературної критики XIX століття, бо його просто тоді не було. Правдивість (в її різновидах), народність, ідейність (тенденційність), національність, майстерність тоді широко вживались як критерії оцінки і окремих творів, і творчого доробку митців. Але простежити процес поступової їх девальвації, модифікації — завдання саме історика критики, як і виявити моменти входження в критику нових досягнень естетики, теорії літератури та інших гуманітарних наук, відтворити поступове нагромадження критеріїв-прикмет поцінування естетичного оновлення літератури, її диференціяції, оцінки формальних експериментів і т. д. Цього не вдасться досягнути, якщо знехтувати теоретичними пропозиціями оновленої в II половині ХХ століття герменевтики.

Таким чином, система критеріїв поцінування художніх явищ та історичної змінюваності мистецьких напрямів при одночасній еволюції теорії словесного мистецтва передбачає не тільки групу критеріїв-передумов художності, а й групу критеріїв-прикмет художньої майстерності (розширення тематики, збагачення прийомів сюжетобудування, характеротворення, жанрово-композиційних структур, способів мовного викладу, ритмічної організації тексту, лексико-синтаксичних, фонетико-фонологічних, графемно-візуальних його вимірів тощо). Крім того, ці критерії як явища духовного плану функціонують через механізм опозиційних зіставлень: реальність//естетична реальність; об’єктивний світ//художній (представлений, зображений) світ; констатація//оцінне ставлення (ідейність як пафос); агреґатність//цілісність; хаотичність//впорядкованість; просторово-часова послідовність//хронотоп; безсюжетність //гостросюжетність; випадковість//детермінованість, вмотивованість; живе мовлення//мовний пуризм; граматична норма//відхилення; жанровий канон //деформація; банальність//оригінальність і т. д. У такій системі мислення кожен художній прийом (т. зв. зображально-виражальний засіб) стає функцією, яка має складну естетичну валентність: вона «заряджена» цілісністю твору, виражає задум, світобачення автора, доносячи їх до реципієнта (адресата). Прийом, художній засіб письменника у тексті твору постає як знак (система знаків), який виявляє свою художню семантику у свідомості реального читача. Прийом стає функцією, виконує задану, спроектовану функцію у свідомості освіченого, начитаного реципієнта. Тільки у філологічно вишколеного читача з розвинутим естетичним смаком функція художньої комунікації реалізується як естетичний ефект, що стає поштовхом до критичної діяльності у всеозброєнні відомих методів аналізу, вивчення, способів інтерпретації, критеріїв оцінки нових чи переоцінки давно опублікованих творів.

Герменевтика і критика

Багатовіковий досвід вивчення Біблії, міфів, алегорично-інакомовних форм усної народної творчості, параболічних жанрів художньої літератури породив екзегетику і герменевтику як науку тлумачення пам’яток духовної культури, збережених для наступних поколінь у знакових системах письма — у текстах. Практика російських формалістів (членів ОПОЯЗ’у), чеських структуралістів-лінґвістів, французьких антропологів та інших творців широко тлумачного структуралізму вже на кінець 50-х рр. ХХ ст. дала поштовх до відродження історизму гуманітарних досліджень, поновила зацікавлення герменевтикою.

Виходячи з естетики І. Канта, філософії життя В. Дільтея, феноменології Е. Гуссерля, Р. Інґардена, такі філологи-естетики, історики літератури, як М. Гайдеґґер, Г.-В. Ґадамер, Г. -Р. Яус, В. Ізер, Е. Штайґер, П. Шонді, Н. Науманта ін. розробляють, методологічно осмислюють різні моделі, варіянти інтерпретації літературних текстів.

Відзначимо те найочевидніше в естетичній ситуації, яка створюється відношенням автор — твір — текст твору — реципієнт, бо ця ситуація з конечністю вимагає тлумачення, інтерпретаційних актів. Не торкаючись зараз по-новому поставлених проблем автора, образу автора, відмінностей між фізичним (реальним) і текстуальним автором, нагадаємо про наявність у структурі багатьох художніх творів символів, алегорій, про існування притч і парабол, стилізацій і травестій, які виключають одноплощинне сприйняття, а передбачають осягнення другого глибшого шару змісту. Візьмемо до уваги відому концепцію Р. Інґарденапро схематичність літературного твору, який містить недоокреслені місця, що вимагають читацької конкретизації. Все це є підставою для висновку, що багаторівнева структура твору, з одного боку, різний естетичний досвід читачів і критиків, які мають відмінні горизонти естетичних сподівань, — з другого, — зумовлюють складний, багатоступеневий процес осягнення твору, проникнення у його глибинну сутність та індивідуальну неповторність. Якщо ж ще зважити на твори історично віддаленої тематики, написані в попередні епохи, твори з ускладненою структурою, що виникли не за принципами міметичної естетики, ізоморфізму, які до того ж функціонують в постійно мінливому контексті, — то з усією очевидністю увиразниться неможливість їх критичного поцінування без розуміння меж і можливостей інтерпретації та її неоднакової питомої ваги в літературній критиці та історії літератури.

Інтуїтивне осяяння, безпосереднє «вживання» у твір і витлумачення кожного його елемента, структурних зв’язків, встановлення їх естетичних функцій, відтворення найглибшої художньої семантики, її сенсу — то два крайні полюси інтерпретаційних процедур. Інтерпре­тація-вживання, інтерпретація-ідентифікація, інтерпретація-диспут, інтер­претація-полемі­ка, інтерпретація-пере­осмислення — це сходинки, механізми наближення реципієнта до автора через його твір. Вони пояснюють закономірність різних поглядів критиків на один і той же твір; природність журнального багатоголосся; коректність чи некоректність публічних дискусій, літературно-критичної полеміки, її морально-етичної зорієнтованості. Чи розглядалися історією критики під цим кутом зору численні літературні баталії, відбиті в пресі, листуванні митців і критиків, видавців і цензорів? Ідеологічна домінанта дотеперішніх студій виникала найчастіше з приводу екстреми: передові, прогресивні // відсталі, консервативні критики, що постійно боролися поміж собою за реалізм, за народність проти модернізму і декадансу... Такі стереотипи спрощували історію критики...

Врахування інтерпретаційно-герменевтичних аспектів спілкування реципієнтів з мистецтвом, зокрема з творами художньої літератури, радикально змінює акценти у вивченні і викладанні шкільного і вузівського курсів літератури. З усією очевидністю оголюється істина: будь-який монолог (лекція) про літературу демонструє не реальний стан сучасної літератури (тим більше її історії), а ту дещицю, яку «вхопив» з неї промовець. Якщо при всій неповноті фактажу інформація про дати публікації творів, розміри тиражів, кількість персонажів у творі, їх імена і т. под. має все-таки статус знання і про неї годі сперечатися, то мова про твір автора здебільшого підмінюється повідомленням про свої враження і думки, викликані твором. Недаремно таким популярним (хоч водночас і неокресленим) стає поняття-термін дискурсу.

Методологічно вагомою для педагогів мала б бути настанова: історію літератури викладати через історію літературної критики. Педагог мав би керувати наближенням сучасних студентів з притаманним їм горизонтом естетичного досвіду до того духовного горизонту, на якому характеризовані твори уконституювалися свого часу. Критики-сучасники їх автора, критики найближчих до нього поколінь той горизонт бачили виразніше. Поточна преса, листування відбили їх бачення і свідчення. Оцінки і судження критиків, біо-бібліографічні надбання, збіги і розбіжності в наявних інтерпретаціях збільшують питому вагу знань, описово-констатуючих елементів у праці історика літератури, тобто розширюють у цій галузі літературознавства обсяг об’єктивної істини. У поточній літературній критиці все-таки домінують смакові (неповні) оцінки, невивершені судження. Вони породжені швидкоплинним днем, потребами моменту, браком часу і матеріялу для їх зваження і перевірки.

Критик висловлюється про твір часто-густо першим і негайно; завтрашнє число газети чи черговий номер журналу не чекають, диспут чи дискусію в товаристві (бодай випадковому) не уповільниш, хіба що сором’язливо або зі страху уникнеш у ній слова.

Історія літературної критики на відміну від літературознавчої історіографії мусить певною мірою фіксувати і пояснювати такі стани літературного критицизму і виносити з них відповідні уроки для нащадків. У цьому сенсі історія літературної критики сприятиме утвердженню філологічних істин.