Испанская комедия плаща и шпаги, итальянская комедия дель арте)

Интерпретация трагедии «Гамлет» В. Шекспира в различные культурно-исторические эпохи

 

В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному.

Во время жизни Шекспира его трагедия «Гамлет» получила огромную поддержку со стороны не только средних и низших слоев населения, но и со стороны аристократической молодежи того времени. Но вследствие политических событий в Англии пьесы писателя, в том числе и «Гамлет», отошли на задний план. Шекспировские спектакли, в том числе и «Гамлет», возобновились в начале 60-х годов XVII в., уже в эпоху Реставрации. В 1709 г. Роу публикует биографию Шекспира и новое собрание его пьес, что является вехой, несмотря на все несовершенство издания и неточности в нем.

 

«Гамлета» Шекспира в XVII веке не только переделывали в соответствии с канонами классицизма, но и стремились толковать его в соответствии с теми же канонами, даже если и оставляли текст нетронутым.

 

Не менее решительно обошелся с трагедией и век романтизма, хотя, казалось бы, романтики только восстановили после классицистских искажений «истинного Гамлета». Во всяком случае, они сами признавали за собой эту заслугу. Да, текст оставался нетронутым. И тем не менее романтический «Гамлет» был весьма относительно шекспировским, а больше — принцип, формула, программа. Одно слово — «Шекспир», и оно понималось тогда весьма общо, слишком далеко от имени творца, давшего название самому принципу. Иногда даже и независимо собственно от Шекспира. Было несколько крупных законодателей — знатоков Шекспира, из рук которых принято было доверительно получать английского драматурга. Толкование, предложенное, например, немецкими романтиками, было слишком последовательно, выразительно и потому так влиятельно, что немного нашлось по всей Европе и в России индивидуальностей, способных оказать сопротивление инерции этого толкования, да и нуждавшихся в сопротивлении. Зачем? То был в самом деле некий «Гамлет», в своем роде законченный, удовлетворявший будто бы многим требованиям, и, прежде всего, главному среди них — современности.

 

Вокруг Шекспира на протяжении XIX в. группируются, как всегда крупнейшие имена. О том, насколько много сделано для понимания шекспировского творчества Гете, братьями Шлегелями, Тиком, Гегелем в Германии, С.Т. Кольриджем в Англии, Стендалем и Гюго во Франции, у нас Белинским, Герценом, Тургеневым, не говоря уже о блистательной плеяде актеров, которыми так счастливо одарен оказался в XIX веке чуть не каждый народ, свидетельствует хотя бы тот факт, что магнетизм точек зрений этой эпохи сохраняет свою мощь и сейчас. Это воздействие слишком богато и благотворно, чтобы от него отказываться или делать попытку механически освободиться. И все же в громадном опыте, в ценнейшем наследии некоторые приемы и результаты толкования находятся в противоречии с самим Шекспиром.

 

В XIX веке «принято различать в интерпретациях «Гамлета» два противоположных подхода – “субъективный” и “объективный”» [52, с. 139]. В первом случае причину медлительности Гамлета усматривали в самом герое (в его характере, моральных, религиозных, философских принципах, а то и в подсознательном – при психоаналитическом объяснении). Наиболее значительная – при таком подходе – романтическая теория «рефлектированного» Гамлета, восходящего к А.-В. Шлегелю и Кольриджу, усматривающие ключ к трагедии в восклицании героя: «Так трусами нас делает сознанье». А.-В. Шлегель уподоблял «Гамлета» уравнению с иррациональным корнем, «где некая часть неизвестного не может быть выражена числом рациональным, всегда остается неустановленной. История толкований «Гамлета» наводит скорее на сравнение с неопределенным уравнением» [52, с. 139].

 

Об односторонности романтической теории свидетельствует, однако, слишком многое: эпизоды с Призраком, «мышеловка», убийство Полония, поведение Гамлета на корабле, но более всего финальная сцена, отнюдь не показывают «романтическую» (в немецком понимании начала XIX века) натуру, чисто теоретически, неспособной к действию, «разъединенную рефлексией».

 

.Инерция романтического «Шекспира» действует до сих пор. Варьируются оттенки, однако опорные пункты в понимании шекспировских пьес остаются такими, как учредили их где-то на рубеже XVIII и XIX в.

 

Реакцией на все концепции «практически слабого Гамлета» является еще с середины XIX века теории, ставящего акцент на объективных условиях, в которых выступает деятельный, подобно героям всех других трагедий Шекспира, герой. Подкреплением для концепции «сильного Гамлета» - помимо перечисленных выше поступков Гамлета – служит другое восклицание героя, что для выполнения мести у него «есть причина, воля, мощь и средства» [3, с. 22]. Медлительность мотивировалась тогда (например, в интерпретации К. Вердера), «трудностью для Гамлета доказать перед всем миром вину убийцы» - его сочли бы сумасшедшим, если бы он согласился на свидетельство Призрака. Недостаточность «объективной» теории еще более несомненна: Гамлет – также подобно другим трагедийным героям – никогда не жалуется на техническую трудность выполнения дома, а корит лишь себя и «время».

 

Также от романтиков пошли существенные аберрации в восприятии Шекспира. Так, Гамлет — неряшливый, располневший, строптивый молодой человек — превратился раз и навсегда в «изящного и нежного принца», каким по шекспировскому тексту должен быть не Гамлет вовсе, а Фортинбрас — совершенно другой персонаж, другой характер и тип.

 

Вопрос, разумеется, не в том, чтобы Гамлет был непременно толст. Почему полнота и его облике упорно подвергается купюре, — вот что важно. «Вы разрушаете все мои представления вашим тучным Гамлетом!» — говорится у Гете. И этим смещения не исчерпываются. Почему В.И. Немирович-Данченко, разбирая характер Гамлета, считал его «первым гуманистом»? Историческая суть трагедии состоит как раз в обратном: Шекспир показал кризис гуманистической «меры вещей», и его Гамлет раньше других перестает, хотя бы отчасти, быть гуманистом, возвращаясь к средневековой «совести». Почему вообще Гамлет раз и навсегда сделался «первым», «одиноким», «единственным», «лучшим из людей», стал чудом и исключением, между тем как, по свидетельству современника, в шекспировские времена было «полным-полно Гамлетов»?

 

Афористически удачная формула Гете «слабость воли при сознании долга» сделалась, по словам Белинского, «каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему» [17, с. 257]. От Гете унаследовали формулу, которая была высказан великим немецким писателем в его романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». Гете рассматривал трагедию как чисто психологическую. В характере Гамлета подчеркивалась слабость воли, которая не соттветсвует возложенному на него великому деянию. Что касается формул, но трагедию Гамлета можно определить не только гетевским, но и многими другими афоризмами, потому что принц только тем и занимается, что в пору «учения» и духовных блужданий перебирает прописные истины.

 

 

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell'arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

 

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

 

Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

 

У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей.

 

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

 

Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн».

 

Экзаменационный билет № 10

Вопрос 1. Съемка «двойного” интервью двумя камерами – варианты