Методы преподавания рисования в Древней Греции, 5 часть

Первоначальное художественное образование Апеллес получил в эфесской школе. Первым учителем его был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в сикионскую школу к Памфилу, где очень скоро превзошел своего учителя. Вскоре он и сам стал заниматься педагогической деятельностью. О педагогической деятельности Апеллеса известно следующее. Обучение он начинал с технологических и технических процессов. Ученики учились растирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рисунок. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило — «ни одного дня без линии». Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо». С учениками Апеллес был прост, но очень требователен.

Высокие требования Апеллес предъявлял не только к ученикам, но и к самому себе. Плиний писал, что «он выставлял свои законченные картины на балконе напоказ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались».

В основу своего творчества Апеллес клал точный рисунок, который обеспечивал реальность изображения. Многочисленные описания картин Апеллеса говорят об исключительной выразительности и реальности изображений. Однако его произведения не являлись результатом лишь точного изображения натуры. Апеллес не срисовывал всех мельчайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистической точностью, а передавал лишь самые характерные признаки натуры. Плиний указывает: «Присвоил он себе славу и в другом отношении: восхищаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и выполненной со слишком боязливой рачительностью, Апеллес заметил, что Протоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщательность бывает во вред».

Все основные положения изобразительного искусства Апеллес старался закрепить в своих теоретических трудах, дать им научное обоснование. Как утверждают историки, им было написано несколько томов о правилах искусства. Одно из сочинений об искусстве Апеллес посвятил своему ученику Персею. К сожалению, о содержании этих трудов ничего не известно.

Апеллес был художником широкого диапазона — писал исторические картины, натюрморты и портреты. Особенно часто он изображал Александра Македонского и его полководцев. Эти портреты были настолько великолепны, что Александр Македонский однажды сказал: «Есть в мире два великих Александра — один непобедимый, сын Филиппа, другой неповторимый, сын Апеллеса».

В портретах Апеллес достигал поразительного сходства. Плутарх рассказывает, что Кассандр, один из полководцев Александра, затрясся всем телом, увидев изображение царя Александра. Как художник Апеллес обладал феноменальной зрительной памятью. Плиний рассказывает, что однажды Апеллесу пришлось быть в Александрии и завистники художника подговорили царского шута пригласить Апеллеса на пир к Птолемею. Когда Апеллес явился, Птолемей страшно разгневался и стал спрашивать, кто его пригласил. Чтобы точно указать виновного, Апеллес выхватил из печки уголь и на стене набросал портрет, по которому Птолемей узнал лицо своего шута.

Насколько достоверно это событие и происходило ли оно именно так, как поведал Плиний, — не важно. Важнее другое: этот факт говорит о том, что в методах овладения изобразительным искусством рисунок по памяти играл у Апеллеса не последнюю роль и что он, видимо, входил в систему обучения молодых художников.

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой ступени развития. Художники уже научились передавать на плоскости не только объем (трехмерность) предметов, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Так, живописец Агафарх, сын Эвдема, из Самоса написал сочинение по перспективе для театральных художников-декораторов. К этому его побудил Эсхил, которому Агафарх помогал оформлять сцены для спектакля. Известно также, что в IV веке до н. э. большим успехом у современников пользовался художник Перейка. Он писал картины, изображающие цирюльни, сапожные мастерские, лавки съестных припасов, то есть изображал интерьеры. Вполне естественно, что построение изображения интерьера требовало применения законов перспективы.

Умение греческих художников пользоваться правилами перспективного построения позволяло справляться со сложной задачей изображения в ракурсе. Плиний рассказывает, что Павзий написал быка мордой к зрителю, а не сбоку, и тем не менее размеры быка вполне обнаружены.

Однако не следует думать, что у греков была теория перспективы, сходная с нашей, основателем которой был Филиппе Брунеллески, поставивший во главу перспективного единства три основных правила центрального изображения: главную точку схода, горизонт и расстояние. Следует думать, что у греков существовала особая теория перспективы — «стереоперспектива», которая позволяла создавать иллюзию подлинного пространства и объема. Если верить рассказам Плиния и других историков о выразительности произведении греческих художников, то передача формы предметов была «натуральной», то есть предмет на изображении выглядел так, как его видит человек двумя глазами. Кроме того, известно, что для передачи реального пространства и объема не обязательно соблюдать единую точку схода и линию горизонта.

В XI веке польский математик Вителло перевел с арабского на латинский язык сочинение по перспективе Альгазена (980-1038), которое снабдил многочисленными прибавлениями. В этих прибавлениях Вителло спорит с бытовавшей тогда идеей единой точки схода, из чего можно предположить, что он что-то знал о теории перспективы греческих художников. Изображения на помпейских фресках (в основном копии с произведений греческих художников) указывают на то, что греки пользовались особыми правилами перспективы. Анализ этих фресок показывает, что основой перспективного построения изображения является центральная ось, на которой располагаются точки схода, линий горизонта здесь несколько.

Однако это не случайность и не ошибка художника — каждая пара уходящих в глубину линий строго согласована. Этот же принцип мы наблюдаем и при изображении многофигурных композиций. Ярким примером может служить стенная роспись, найденная на Палатинском холме в Риме. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, надо отметить, что греческие художники при построении реалистического изображения на плоскости пользовались определенными законами перспективы и благодаря этому добивались желаемого результата. Их произведения для того времени были достаточно реальны. Выразительность фрески «Альдобрандинская свадьба» в Ватикане (рис. 18) говорит о многом. Но если учесть, что эти произведения намного слабее тех, что были созданы великими мастерами Эллады, и живопись была на такой же высоте, как и скульптура, то можно не сомневаться — творения греческих мастеров были прекрасны.

Рис. 18. Альдобрандинская свадьба. Деталь стенной живописи.