Сюрреализм. В лабиринтах сознания и подсознания

 

Сюрреализм ( фр. Surrealisme, сверхреализм) - направление в литературе и искусстве, но также — и в культуре в целом, возникшее в 1920-е годы во Франции и распрост­ранившееся по всему миру. Сюрреализм опирается на философию интуитивизма,герметизм и другие восточные мистико-религиозные и оккультные учения, на фрейдизм.Многие положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн- буддизма. Своими предшест­венниками в истории искусства сюрреали­сты считали, в первую очередь, немецких романтиков, поэтов XIX века Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»), ближайшими предтечами - поэта Апполинера (к нему восходит и тер­мин «Сюрреализм», которым он обозначил в 1917 году несколько своих творений), представителя «метафизической живописи»Дж. де Кирико. Объективно сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и спо­собов художественного выражения, но так­же — скандальных форм и способов эпа­тажа и шокирования обывателя, которые практиковались дадаистами. Это вполне закономерно, ибо многие из дадаи­стов после 1922 года влились в ряды сюрреа­листов, а будущие создатели сюрреализма участвовали в последних акциях дадаистов.

 

В 1919 году молодыми поэтами Л. Арагоном, А. Бретономи Ф. Супо был основан журнал «Litterature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга Бретона и Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении главного метода сюрреализма «автоматического письма».Вокруг журнала начинают груп­пироваться литераторы и художники (Т. Тцара, П. Элюар, Б. Пере, М. Дюшан, Ман Рей, М.Эрнст), которые затем соста­вят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 году Бретон предлагает использовать термин «сюрреализм» для обозначения их движения; в 1924 году он публикует «Манифест сюрреализма». Ос­новывается журнал «Сюрреалистическая ре­волюция», возникает Бюро сюрреалистичес­ких исследований для сбора и обобщения ин­формации о всех формах бессознательной деятельности, публикуется целый ряд литера­турных произведений сюрреалистов, Миросоздает первые сюрреалистические картины. Этот год считается официальным годом возникновения сюрреализм как художественно­го направления.

 

В 1925 году проходит первая выставка ху­дожников сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами принимают участие и временно примыкавшие к движе­нию или сочувствовавшие ему де Кирико, Клее, Пикассо.В 1926 году А. Арто и Р. Витрак основывают сюрреалистичес­кий театр. В 1927 году усиливается политиза­ция сюрреализма, изначально провозглашавшего сти­хийную революционность и анархизм в со­циальной сфере как способы освобождения от оков буржуазного рационализма и хан­жества, сковывающих «свободу духа», и тяготевшего к коммунистическим идеалам. Арагон, Бретон, Элюар и некоторые другие вступают в компартию Франции, не­согласные с ними сюрреалисты покидают группу, но она пополняется за счетприбыв­ших в Париж Бунюэля,Дали,Джакометти и др. С этого времени в постоянно меняю­щейся по составу группе сюрреалистов воз­никают расколы, конфликты, распри в ос­новном на почве политических пристрас­тий. Так, в 1934 году Бретон исключил из груп­пы Дали, как якобы заигрывавшего с соци­ал-национализмом. В 1935 году Бретона, Элю­ара и Кревеля исключают из компартии; в 1938 г. Элюар опять вступает в нее и поки­дает сюрреалистическое движение, Бретон порывает с ним. Из чувства солидарности с Элюаром Эрнст выходит из группы и т. д. и т. п. В 1935 году Бретон публично осуждает сталинистскую модель коммунизма, чем на­влекает на себя гнев французских коммуни­стов. В 1938 году он знакомится в Мексике с Л. Троцким, и они издают совместный ма­нифест «За независимое революционное искусство». В 1929 году Дали с Бунюэлем снимают классический сюрреалистский фильм «Ан­далузский пес», а в 1930— «Золотой век». До них попытки применения сюрреалисти­ческой техники и образности в кино пред­принимали в 1924 году М. Дюшан и Р. Клер. В 1931 году Ж. Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выхо­дить журнал сюрреалистов «Минотавр».

 

С началом Второй мировой войны центр сюр­реалистического движения перемещается из Франции в США, где в их ряды вливают­ся новые силы, проходят большие выставки, манифестации, издается новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работают самостоятельно, не включаясь официально в те или иные груп­пировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 году, который являлся главным ини­циатором организованного движения сюр­реалистов, оно фактически прекращает свое существование. Тем не менее, отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества про­должают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протя­жении всей последней трети XX столетия.

 

Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифе­стах сюрреализма» Бретонаи в ряде других программ­ных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», челове­ческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, тради­ционной эстетики. Сюрреалисты считали их «уродливыми» порождения буржуазной циви­лизации, закрепостившей творческие возможности человека. Под­линные истины бытия, по мнению сюрреа­листов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, вы­разить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессозна­тельного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоми­нания младенческого возраста, мистичес­кие видения. «С помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стре­миться проникнуть по ту сторону челове­ческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп). «Прекрасно все, нарушающее зако­ны привычной логики» (А. Бретон). Основа творческого мето­да сюрреализма, по определению Бретона, — «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирова­ние мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциа­тивных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится раз­рушить другие психические механизмы и за­нять их место для решения важнейших жиз­ненных проблем...» (из «Манифеста сюрре­ализма» 1924 г. Бретона). Отсюда два глав­ных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, со­гласно Фрейду, на которого активно опира­ются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, — писали издатели первого но­мера журнала «Сюрреалистическая револю­ция», — интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреа­листами как единственно истинные состо­яния бытия. Искусство осмысливается ими как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркоти­ков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Глобальное восстание против разума характерно для всех теорети­ков и практиков сюрреализма, которые остро ощуща­ли его недостаточность в поисках осново­полагающих истин бытия. Алогичное, под­черкивал А. Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.

 

Эффект эстетического воздействия про­изведений сюрреализма строится чаще всего на созна­тельной абсолютизации принципа художе­ственных (эстетических) оппозиций. Памятуя, что об­раз возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогич­ности, парадоксальности, неожиданности, на соединении принципиально несоедини­мого. За счет этого и возникает особая, ир­реальная (или сверхреальная), почти мисти­ческая художественная атмосфера, прису­щая только произведениям сюрреализма.

 

Творения сюрреализма погружают зрителя (или чи­тателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспри­нимаемому миру и его законам, но внутрен­не чем-то очень близкие человеку, одновре­менно пугающие и магнетически притягива­ющие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бы­вало или бывает наше «Я», когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины.

 

Возникший в среде литераторов сюрреализм обрел наиболее эффектное и полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Его главными представителями были X. Миро, И. Танги, Г. Арп, С. Дали, М. Эрнст, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа. Исследователи различают два главных течения в живописи сюрреализма: так называемый органический (или биоморфный) сюрреализм и натуралистический сюрреализм (или сверх-реализм). Первый считается наиболее «чистой» формой сюрреализма, ибо в нем принцип «автоматического письма» соблю­дается с большей последовательностью. Ра­боты этого направления (к его главным представителям относят Миро, Массона, Матта) строятся на создании неких иномиров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визу­ально воспринимаемой действительности. Другое направление (главные представители Дали, Магритт, Дельво) творит парадоксаль­ные миры путем объединения иллюзорно выписанных предметов и существ реальной действительности и созданных воображением художника в некие предельно абсурдные с точки зрения обыденной логики сочетания и ситуации. Это направление (его эстетику и теорию наиболее полно изложил в своих книгах и статьях С.Дали)более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

 

Сюрреализм был не просто одним из многих на­правлений в авангардном искусстве первой половины XX века. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощуще­ние эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципи­ально иному; именно в нем наметились мно­гие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы культуры второй поло­вины XX века. Художественные находки сюрреализма ак­тивно используются практически во всех ви­дах современного искусства — в кинематогра­фе, телевидении, видеоклипах, театре, фотогра­фии,оформительском искусстве, дизайне, в самых современных арт-практиках и проек­тах.

 

Дали Сальвадор. Еще до поступ­ления в Академию художеств в Мадриде (1921) познакомился в Барселоне с некоторыми на­правлениями современного европейского искусства — импрессионизмом, футуризмоми др., сильное влияние на его пластическое мышление оказали и формы органической ар­хитектуры Гауди, прекрасные образцы кото­рой сосредоточены в Барселоне. В мадридской Академии (1921-1925) он стремится к изуче­нию техники живописи старых мастеров. Особо силь­ное влияние на него оказали Рафаэль, Вермеер Дельфтский, Веласкес, Э.Мейссонье. Увлекается философской литературой, одна­ко особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями З.Фрейда.В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни ак­тивно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве.

 

В Мадриде он познакомился и подружился с Гарсиа Лоркой и Бунюэлем. Со­вместно с последним он создает в 1928, 1930 годах два этапных для сюрреализма и кинематогра­фа в целом фильма «Андалузский пес» и «Золотой век». В 1925 году состоялась пер­вая персональная выставка Дали в Барселоне, в 1926 году — первая поездка в Париж, знакомство с П.Пикассои сюрреалистами. В 1929 году он приез­жает в Париж надолго, вступает в группу сюр­реалистов, в ко­торой начинает играть значительную роль. В 1934 году ис­ключен из группы сюрреалистов. В 1929 году он знакомится с Гала, женой П. Элю­ара, которая становится с этого времени вер­ной его подругой, женой, музой, вдохнови­тельницей многих его проектов и важной опо­рой в жизни. В Гала Дали видел свое второе «Я», свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальва­дор Дали». С 1940 по 1948 год Дали жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жиз­ни постоянно привлекал внимание обще­ственности. В 1948 году окончательно возвраща­ется в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами.

 

Творческое наследие Дали почти нео­бозримо. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шек­спира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лекци­ями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах мира, его произведения хранятся в крупнейших музеях мно­гих стран и в частных собраниях.

 

Дали много «теоретизировал» (в своем парадоксально-сюрреалистичес­ком стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную эстетику Дали, которая интересна не только для понимания его творчества, но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации XX века. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядер­ной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но — самим сюрреализмом. Свой метод творчества он определял как «параноидально-критический», признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Де­монстративно именовал себя (как и всех ка­талонцев) параноиком, полагая, что «ис­тинная реальность» заключена внутри чело­века и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник, прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность.

 

Суть своего метода он видел в свободном от разума проникновении в сфе­ру иррационального и победу над ним путем его художественной «ра­ционализации». «Мой параноидально-критический метод сводит­ся к непосредственному изложению ирра­ционального знания, рожденного в бредо­вых ассоциациях, а затем критически ос­мысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи», - писал Дали. С по­мощью своего метода он пытался «про­читать» и передать в своем искусстве «по­слание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояних. Вся­кая «хорошая живопись», считал он, содер­жит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Дали относил названных выше классиков искусства, из своих современников - Пикассо и Миро и, в первую оче­редь, свое собственное творчество.

 

Этот метод, естественно, требовал от ху­дожника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать «ру­котворные фотографии», то есть предельно иллюзионистические изображения. Отсюда постоянное стремление Дали к овладению все­ми тонкостями живописной техники ста­рых мастеров, его культ Рафаэля, Леонардо, Вермеера, постоянные размышления о зна­чении Традиции, о Ренессансе. Отсюда и его резко отрицательное отношение практически ко всем своим со­временникам-авангардистам (ибо они пре­небрегали или отрицали значение клас­сической живописной техники) и особен­но—к абстракционистам, которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили жи­вопись, а он, Дали, призван возродить, «спасти» ее (не случайно, писал он, я и имя ношу— Спаситель— Сальвадор). Он верил в новый «ренессанс» живописи после варварского современного «средневековья» и стремился сказать своим творчеством пер­вое слово в этом «ренессансе».

 

В творчестве Дали можно условно выделить три основных периода: до 1927-28 годов — пе­риод ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мыш­ления импрессионистов, кубистов, футури­стов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929-1948 годы — параноидально-критический сюрреализм, создание главных работ на ос­нове своего метода; с 1948 по 1970-е годы — фи­лософско-религиозный, мистический сюр­реализм. Сам Дали делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего «параноидально-критического» мышления на: Дали Планетарного, Дали Молекулярного, Дали Монархического, Дали Галлюциногенного, Дали Будущего. Однако любая периодизация его творчества достаточно условна.

 

Дали довел до логического завершения так называемый натурали­стически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмаго­рических миров, имеющих трехмерное пространство и населенных массой причудливых существ и предметов, созданных безудержной фанта­зией художника. В этих парадоксальных, абсурдных с точки зрения логики земного бытия, часто трагико-апокалиптически окрашенных мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи. Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, об­разов, метафор, в работах Дали можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зер­кальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, парящие как в невесомости предме­ты, яйцо, элементы каннибалистических оргий, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, эротические сим­волы, атомно-молекулярную символику, фрагменты античной скульпту­ры. Все это способствует созда­нию в картинах Дали уникальной сюрреалис­тической атмосферы.

 

Особо необходимо отметить серию боль­ших полотен Дали на христианскую тематику, созданных в основном в 1950-1960-е годы (прежде всего, «Мадонну Порт-Льигата», «Христа св. Иоанна на кресте», «Гиперкубическое рас­пятие», «Тайную ве­черю»). В них сюрреалистический дух Дали трансформируется в глубокое мистико-религиозное настроение, характерное для ве­рующего человека XX века. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, при­надлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства XX века.

 

Помимо собственно изобразительного искусства Дали, видимо, под влиянием Дюшанаи дадаистов создавал сюр-объекты (его знаменитые «Губы-софа» 1934-35 гг. и мн. др.), участвовал в органи­зации сюр-действ (близких к тому, что поз­же превратилось в перформансы и акции ), писал концепции подобных возможных сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, активно проявивших себя в арт-деятельности во второй половине и в последней четверти XX в.

 

 

Тема 3

Лекция 13