Художественная культура ХХ века

Художественная культура ХХ века

 

Курс лекций

для студентов специальностей:

1-21 04 01 «Культурология»,

1-19 01 01 «Дизайн»

 

Минск

Составитель:

Коваленко О.С. – доцент кафедры художественного творчества и продюсерства ИСЗ

 

 

Художественная культура ХХ века

Пояснительная записка

В курсе лекций рассматриваются главные тенденции и направления в развитии всей совокупности искусств и художественной деятельности ХХ века, которая обозначается понятием художественная культура данного периода. В процессе изучения курса анализируются принципиальные отличия художественной культуры ХХ века от художественной культуры предшествующих периодов, выявляются основные этапы ее эволюции и основные составляющие: авангард, консервативное направление, модернизм и постмодернизм.

В основу курса положено сочетание принципа исторического обзора, позволяющего систематизировать важнейшие события, тенденции, факты художественного процесса в ХХ веке, с анализом крупнейших явлений в развитии художественной культуры. Объектом изучения является творчество деятелей художественной культуры Западной Европы, США, России (до 1917 года), Советского Союза и постсоветских республик (Российской Федерации и Республики Беларусь).

Особенности и тенденции развития художественной культуры ХХ века рассматриваются на основе анализа функционирования и модификации традиционных видов искусства (архитектура, живопись, скульптура, графика, литература), а также на основе изучения новых видов, появившихся в основном под влиянием научно-технического прогресса (фотоискусство, кино, видео-арт, различные виды электронных искусств и их всевозможные взаимосоединения).

Тема 2. Авангардные течения

Лекция 2

Основные тенденции развития архитектуры в Европе и США в 1-ой половине ХХ века

 

Новые задачи архитектуры, обусловленные бурным научно-техническим прогрессом и мощными социальными импульсами нового века. Новые конструктивные материалы и технологии строительства, новый язык форм и новое понимание пространства.

 

Архитектурная практика, педагогическая и теоретическая деятельность ведущих мастеров.

В.Гропиус – немецкий архитектор, создатель Баухауза (1919), Высшего художественно-промышленного училища (Веймар – Дессау), деятельность которого оказала определяющее влияние на формирование нового мышления в области архитектуры и дизайна. Главная задача и цель деятельности Гропиуса – достижение синтеза искусства и техники как основы современного формообразования, единство языка форм и функционального предназначения архитектурного сооружения. Баухауз оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры – особенно на развитие художественно-проектного конструирования (дизайна), а также на формирование концепции средового подхода в архитектуре.

Вклад Гропиуса в индустриализацию жилищного строительства. Основные произведения: здание Баухауза в Дессау, Германия (1925-26), здание Гарвардского университета в Кембридже, США (1949-50) и др.

 

Л.Мис ван дер Роэ

(1886-1969)

Немецкий архитектор, ведущий представитель «интернационального стиля», сложившегося в результате формообразовательных экспери­ментов авангарда1920-х годов. Основным его вкладом в архитектурную поэтику явился вы­разительный образ стеклянных конструкций, зданий-кристаллов с высоким металлическим остовом или в виде горизонтально вытянутых ограждений, по типу отдельно стоящих башен и павильонов. В своих композиционных ре­шениях сближался с направлением геометри­ческой абстракции, стремился организовать пространство на основе свободного плана с помощью взаимопересекающихся плоскостей, «парящих» в прозрачной световой среде.

 

Работая в США, Мис нашел необходимую техническую базу для осуществления своих инновационных проектов, что привело к широкому распространению созданной им ти­пологии стеклянной архитектуры как в США, так и в других странах мира. Однако массовые подражания, продолжившиеся вплоть до 1970-х годов и позднее, не только исказили и опошлили эту «высокую» в своей основе ху­дожественную концепцию, но и показали ее нецелесообразность на практике (гиган­тские энергетические затраты на поддержа­ние искусственного климата, психологичес­кие неудобства существования за стеклянны­ми стенами и др. негативные факторы). Та­ким образом, творчество Миса, потеряв свою актуальность, тем не менее прочно вошло в мировой фонд архитектурной эстетики XX в.

 

Начав проектами высотных зданий на Фридрихштрассе в Берлине и в условном го­родском окружении (1919-1921), архитектор продолжает совершенствовать свою концеп­цию в проекте павильона Германии на меж­дународной выставке в Барселоне (1929) и в особняке Тугендхат в Брно (1930). После переезда в Соединенные Штаты в 1938 г. Мис получает архитектурную кафедру в Иллинойском технологическом институте в Чи­каго и ведет активную проектную деятель­ность. Его стеклянная эстетика не претерпе­вает серьезных изменений, но композици­онные решения становятся более цельными и уравновешенными. Он строит свою философию архитектурной формы, ко­торая трактуется им как единство целого и мельчайших деталей.

 

К наиболее известным сооружениям аме­риканского периода творчества архитектора относятся Краун-холл в Иллинойском техно­логическом институте в Чикаго (1955) — чер­ный кристалл с почти классическим ритмом металлических тяг на фасаде, и Сигрем-бил-динг в Нью-Йорке (1956-58), высотный стек­лянный параллелепипед которого артисти­чески сочетается с мощными струями бью­щего вверх фонтана.

 

Ле Корбюзье — псевдоним Шарля Эдуара Жаннере

Французский архитектор, дизайнер, теоре­тик в области художественного формообра­зования и градостроительства. Занимался живописью и скульптурой. Выражая жизнестроительные тенденции авангарда,стре­мился сформулировать общую эстетику на­учно-технической цивилизации. Его твор­ческие интересы были чрезвычайно обшир­ны и простирались от моделирования быто­вой вещи до перестройки больших городов и планов расселения в масштабах целых ре­гионов. В основе этого лежало убеждение в необходимости пересмотра существующих культурных ценностей («мертвых идей») и воплощения новых, нового образа жизни в различных его проявлениях.

 

Творчество Ле Корбюзье принято делить на три ос­новных периода: годы ученичества и форми­рования мастера, время между двумя мировы­ми войнами — пуризм и журнал «Эспри нуво» — и послевоенный период, отмеченный разочарованием в идеалах научно-техническо­го прогресса и созданием крупных произведе­ний в духе монументального модернизма.

 

С 1917 года Ле Корбюзье живет и работает в Пари­же. Встреча с художником А.Озанфаном по­буждает его заняться живописью (первая на­писанная им картина датирована 1918 г.). Вместе они выпускают манифест позднекубистского направления пуризма («После ку­бизма», 1918). Одновременно пишут и выс­тавляют свои живописные композиции, ва­рьирующие мотивы труб, бутылей, колб и т.п. Однако авторы манифеста не ограничи­вают себя интересом к живописи. Пуризм понимается ими широко, как всеобъемлю­щая теория творчества, обращенная к совре­менности с ее достижениями науки и техни­ки и требованием «очищения» всех пласти­ческих форм.

Свои взгляды Л.К. и Озанфан продолжа­ют развивать на страницах журнала «Эспри нуво» («Новый дух», 1920-1925).

 

Наиболее ярко эстетика пуризма прояви­лась в архитектуре «белых вилл» (Вилла в Гар-ше- 1927; Вилла Савой— 1929-1931 и др.), чьи элегантные формы сочетаются с идилли­ческими представлениями о жизни на лоне природы. В них Ле Корбюзье реализует разработанный им синтаксис «пяти пунктов современной архитектуры»: 1) столбы, поднимающие сооружение над зем­лей; 2) сад на крыше; 3) свободный план, дос­тигающийся отделением опор от стен; 4) лен­точные горизонтальные окна и 5) свободный фасад как следствие свободного плана.

 

Если основными эстетическими поняти­ями для Ле Корбюзье периода пуризма были «стро­гость», «четкость», «прямизна», «порядок», то в годы после Второй мировой войны он об­ращается к органическим формам, к скульп­турной пластике архитектурных объемов, пе­регруженных различными символами и ал­люзиями. Белизна и бесфактурная отделка его довоенных построек были призваны вы­разить совершенство и чистоту машинной обработки поверхности. В последний период своего творчества он, напротив, эксперимен­тирует с пастозной фактурой и с «грубым бе­тоном», включающим различные заполните­ли (ракушки, гальку) и отпечатанный на по­верхности след от неоструганных досок опа­лубки. Марсельский многоквартирный дом «Жилая единица» (1947-1952) явился мани­фестом эстетики «грубого бетона» и оказал большое влияние на молодых архитекторов, развивавших в 1960-е гг. направление необрутализма. Такие произведения позднего перио­да творчества Ле Корбюзье, как Капелла Нотр-Дам в Роншане (1950-1954) и администра­тивный центр Чандигарха в Индии (1950-1957), принадлежат к выдающимся произве­дениям архитектуры XX в.

 

Много внимания Ле Корбюзье уделил проблемам современного жилища, находя пластические образы для выражения идей как кол­лективизма, так и индивидуальной свобо­ды, размеренного существования на лоне природы, в обстановке, способствующей созерцательности и бодрой активности. Знаменитая формула Ле Корбюзье — «дом — машина для жилья» — не означала грубого машинизма, а связывалась им с тре­бованиями комфорта, эффективной орга­низации пространства в соответствии с высшими стандартами «машинной эры». К таким стандартам он относил и обеспечение человека «радостями жизни»: обилием сол­нечного света, чистого воздуха и зелени.

 

Градостроительные проекты Ле Корбюзье часто утопичны и предельно рационализированы. В них архитектор выступает с нигилистичес­кими взглядами на наследие исторических городов, не делая исключения для центра Па­рижа, других столиц и Москвы. Эти «кладби­ща» прошлых эпох должны уступить место новостройкам с башенными зданиями и про­сторными эстакадами, поднятыми на не­сколько уровней над землей, с разделением зон жилья, деловой активности и индустрии.

 

 

Лекция 3

Фовизм. Поиски экспрессии

 

Фовизм

(от фр. lе fauves — дикие (звери))

Локальное направление в живописи начала XX века. Наименование фовизм было в насмешку присвоено группе молодых парижских ху­дожников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Ж. Брак, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулиро­ванной программы, манифеста или своей те­ории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стрем­ление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно ярко­го открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (готические витражи) и японской гравюры, попу­лярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможно­стей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напря­женных цветовых симфоний, не порываю­щих, однако, связей с увиденной действи­тельностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но пре­дельно усиливали иобостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность («краски буквально взрыва­лись от света», — писал впоследствии А. Де­рен) и выразительность цвета, отсутствие тра­диционной светотеневой моделировки, орга­низация пространства только с помощью цвета — характерные черты фовизма. От фовизма оставал­ся один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 года пошли своими пу­тями в искусстве, используя фовизм как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живопис­цами XX века, начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 1950 — 1960-е гг. движением «Новые дикие».

 

Матисс Анри

Один из крупнейших французских художни­ков-авангардистов XX века. Учился в Школе изящных искусств у одного из известных символистов в живописи Г.Моро, испытал влияние постимпрессионистов Ван Гога, Гогена. Ему открылся мир чистых сияющих красок, как самоценный и самодостаточный, и обитанию в нем и его воссозданию в искусстве Матисс посвятил свою жизнь. В 1905-1907 гг. был одним из актив­ных участников группы художников-фовистов, увлекавшихся решением чисто цветовых проблем. Однако ему чужды были некоторые крайние установки фовистов: понимание цвета Дереном, как дина­митного патрона, который должен шокиро­вать зрителей, или осмысление цвета как вы­разителя сугубо субъективных чувств (Вламинк, ранний Руо).

 

Матисс ощущал себя прямым наследником классической фран­цузской живописи, в которой композиция играла главную роль. Уже в первом десяти­летии нового столетия он выработал свою живописную стилистику и свою концепцию живописи, которые развивал и совершен­ствовал на протяжении последующих 50 лет. Матисс писал, как правило, плоскостные кар­тины, в которых живописное пространство создается путем строго уравновешенной ком­позиции больших монохромных поверхнос­тей, на фоне которых парят обобщенно изоб­раженные (обычно немногочисленные) пред­меты и фигуры. Матисс считал, что его живопись должна быть подобна «мягкому креслу», в ко­тором удобно отдыхать после трудного рабо­чего дня. Отсюда повышенная декоратив­ность его работ, яркая, сияющая, жизнеутвер­ждающая гамма красок, атмосфера отрешен­ного покоя, «оазис легкости», некое наркоти­ческое забвение и полное отключение от обыденной действительности. Искусство — это праздник жизни, — основное кредоMатисса.

 

После посещения Марокко в 1911-1912 гг. в его искусстве появляется сильный восточный элемент. Орнаментальность, арабески, пест­рая декоративность, яркая красочность вос­точных одежд, ковров, африканской расти­тельности, чувственная красота восточных женщин активно трансформируются в ориги­нальные мотивы и мелодии живописных по­лотен Матисса. Однако о работах художника нельзя сказать, что они — произведения чисто декоративно­го (т.е. в какой-то мере прикладного) искус­ства. Большие цветные локальные плоскости в сочетании с особой цвето-формной ритми­кой, острыми цветовыми контрастами, глубо­ким колористическим чувством, особой ком­позиционной уравновешенностью выводят живопись Матисса на уровень неких абсолютных ценностей, возносящихся над обыденной жизнью. Условно изображенные предметы и человеческие фигуры значимы для Матисса не сво­ей предметностью или метафизической сущ­ностью (как, например, у Сезанна ), но исклю­чительно живописным звучанием.

 

Помимо живописи Матисс много работал в об­ласти графики, скульптуры, декупажа (компо­зиции, созданные путем комбинирования форм, вырезанных из цветной бумаги). Здесь также сохраняется его общая художественно-эстетическая концепция на выражение радо­сти бытия, праздника жизни с усилением (осо­бенно в графике) чувства изысканной эроти­ки. Трепетом легкой чувственности дышит свободно льющаяся линия Матисса. Особой, пост­роенной на контрастах экспрессией абстрак­тного звучания отличаются декупажи поздне­го Матисса, особенно композиции из книги «Джаз» (1947). Последней работой художника стало оформле­ние интерьера доминиканской капеллы Чёток в Вансе близ Ниццы (1948-1953), где Матисс попы­тался соотнести свое художественное мироо­щущение с духом христианства, понимаемого как религия радости, любви, красоты, духов­ного парения над миром.

 

 

Лекция 4

Художники «Парижской школы»

Творчество художников, остававшихся в контексте поисков новейшего искусства, но сохранявших неповторимую творческую индивидуальность и стоявших особняком от современных им течений и направлений.

А.Модильяни, М.Шагал и др.

 

Модильяни Амедео

Итальянский художник, с 1906 г. живший в Париже. Работал как живописец, скульптор, график. На его творчество определенное вли­яние оказали искусство итальянского Ренес­санса, произведения французских художников Тулуз-Лотрека, Сезанна, Пикас­со; ощущается и влияние африканской скуль­птуры (особенно в его пластике), которая в тот период была в моде у обитателей Монмар­тра.

 

В искусстве авангардаон был своеобраз­ным лирическим маньеристом. В противовес большинству своих коллег и друзей по париж­скому цеху живописцев он проповедовал сво­ей кистью утонченную красоту и лиризм человеческих образов. Среди живопис­цев своего времени он был, пожалуй, един­ственным художником, у которого органично синтезировались достиже­ния живописи прошлого (особенно итальян­ского Ренессанса: Джорджоне, Боттичелли, Тициана) и находки авангарда.

 

В основном Модильяни писал портреты и ню. В них при удивительно напевной изыс­канной линии существенную роль играла жи­вописная проработка фактуры, усвоенная им от Сезанна. Его без преувеличения можно на­звать последним в живописи вдохновенным певцом женского тела, женской красоты в це­лом. В своих ню он добивается удивительной одухотворенности женского тела, фактически лишая его какого-либо намека на чувствен­ность, что удавалось только некоторым ренессансным мастерам. Для его портретов харак­терна изысканная удлиненность форм (осо­бенно шеи), плоскостная обобщенность, под­черкнутая графичность; настроение некой ме­ланхолической погруженности в себя, выра­жению чего способствуют соответствующий колорит, характерные наклоны голов, закры­тые, полузакрытые, а иногда и вообще не прописанные глаза (голубой, или иной фон вме­сто глазных яблок).

Шагал Марк

Русский, затем французский художник. Ро­дился в многодетной семье еврейского черно­рабочего в Витебске — одном из еврейских гетто царской России, одном из центров ха­сидизма. С детства проявил склонность к изобразительному искусству, учился неко­торое время у местного художника Ю.Пэна, в 1907 году уезжает изучать живопись в Петербург, по­сещает школу Общества поощрения худо­жеств, возглавляемую Н. Рерихом, затем класс Л. Бакста, но эти занятия, по призна­нию Шагала, мало что дали ему. Уже тогда он ра­ботал исключительно по-своему, и никакие школы и учителя не могли существенно по­влиять на него. 1910-1914 гг. он провел в Па­риже. Современная французская живопись произвела на него сильнейшее впечатление. Однако учился живописи Шагал в Пари­же больше не в живописных классах, как пи­сал он в своей автобиографической книге «Моя жизнь», а в музеях и на улицах Парижа. Он жил среди молодой художественной боге­мы, познакомился и подружился с Модилья­ни, Леже,Сутиным, Делонэ, Архипенко, ли­тераторами Аполлинером,Блэзом Сандраром, Максом Жакобом, Андрэ Сальмоном и др. С 1911г. начинает выставляться на художествен­ных выставках. Первая персональная выстав­ка Шагала состоялась в галерее Г. Вальдена «Штурм» в 1914 году. В этом же году он отправ­ляется с кратким визитом на родину и задер­живается там из-за разразившейся войны и революции до 1922 года.

 

Он, как и многие пред­ставители авангардного искусства, с вооду­шевлением встречает октябрьскую револю­цию и пытается найти свое место в новой со­ветской действительности. В качестве комис­сара изящных искусств в Витебске он организует художественную школу, куда приглаша­ет преподавать Эль Лисицкого и К. Малеви­ча,который через некоторое время в резуль­тате несовместимости художественно-теоре­тических платформ вытесняет его из школы. Шагал перебирается в Москву, в 1922 году навсегда покидает Россию. С 1923 года постоянно, за исключением периода Второй мировой войны, когда он вынужден был переехать в США (с 1941 по 1948 г.), он живет во Франции.

 

Шагал — уникальное явление в искусстве XX века. Он не принадлежал ни к одному из шум­ных и знаменитых авангардных направле­ний, хотя и французские сюрреалисты, и немецкие экспрессионисты считали его одним из своих предтеч и готовы были зачислить его в свои ряды. Однако Шагал оставался самобыт­ным художником-одиночкой. На раннем этапе творчества на него оказали определен­ное влияние постимпрессионисты, кубисты, фовисты, но, быстро преодолев его, Шагал по­шел своим путем. Он неоднократно публич­но отмежевывался от импрессионистов и ку­бистов, у сюрреалистов его отталкивал их метод «автоматического письма», немецкие экспрессионисты были чужды ему своей рез­костью, сухостью, бездуховностью и апоэтичностью. Его привлекали многие классики французского и мирового искусства, но кумиром и как бы неким магическим иде­алом для него всегда был Рембрандт. Магия таинственного света, удивительная теплота в передаче интимных чувств и психологичес­ких переживаний человека в картинах вели­кого голландца были близки и созвучны внутренним интенциям Шагала.

 

Он на всю жизнь полюбил странный, фан­тастический, иногда страшноватый и драма­тический мир своего детства. Практи­чески все его творчество — бесконечная по­эма этому миру, написанная образами, сим­волами, метафорами, притчами, пластически­ми элементами, самим духом и настроениями этого мира. На его художественный язык сильное влияние оказали народное искусство, про­винциальная русская иконопись. Отсюда идет его свободное обращение с формой, парадок­сальное совмещение несовместимых пласти­ческих элементов, как бы наложение одних изобразительных элементов и целых сцен на другие, соедине­ние в одном изображении фрагментов из са­мых разных моментов жизни еврейской про­винции, свободные деформации фигур, отде­ление голов от туловищ, парение фигур в пространстве, их произвольные деформации и немыслимые перекручивания и т. п. при­емы. Усмотрев их в народных и детских кар­тинках, в иконах и религиозных гравюрах, в росписях народной утвари, Шагал абсолютизиро­вал их и сконцентрировал в своих произведе­ниях, возведя в самобытную целостную изоб­разительную систему. При этом он осмыслил ее как особый прием создания нового изме­рения в искусстве — четвертого, которое он обозначил как психическое.

 

Это измерение он считал главным и на него ориентировал специфику своего пласти­ческого языка. Он подчеркивал, что это не ли­тературный психологизм, а чисто живописное выражение состояний души. И вся его «вар­варская экспрессия», нарочитый примити­визм, «сумасшедший цвет» (по его выраже­нию), нагромождение несуразностей, все эти бесконечные пластические вариации, даже ему самому непонятные (как писал он в 1946г. о своих работах) - это лишь живописная аран­жировка образов. Это символы, которые направлены у него на организацию «психического шока» у зрителя, погружение его в «четвертое, психическое измерение».

 

Творческий гений Шагала на протяжении всей жизни вращался в орбите нескольких глобальных пересекающихся миров: мира провинциального еврейского быта, мира Библии, мира цирка. Тонкая лирика и глу­бокий трагизм, мистика и простые челове­ческие радости, предчувствие апокалипсиса и романти­ческая любовь пронизывают все эти миры, сплетая их в некий единый космос сугубо шагаловского понимания и переживания жизни человеческой и бытия в целом. В цен­тре этого космоса у Шагала всегда стоял простой земной человек с его бедами, радостями, рождением, смертью, трудами и страстями. Аполлинер классифицировал искусство Шагала как «сверхъестественное», Бретон констатировал, что с Шагалом «метафора три­умфально вошла в современную живопись».

 

 

Лекция 5

Лекция 6

Лекция 7

Лекция 8

Лекция 9

Лекция 10

Лекция 11

Дюшан Марсель

Французско-американский ху­дожник, введший в искусство принципи­ально новый тип художественного мышле­ния и, соответственно, художественной практики, который он сам обозначил в 1916 году как «Ready-made». Он прошел увлечения сезаннизмом, фовизмом, сим­волизмом, кубизмом, футуризмом.Его инте­рес к движущимся механизмам, к динами­ке формы привел к созданию неких футуро-кубистических полотен (западный аналог русского кубофутуризма),скандально зна­менитой из которых стала картина «Обна­женная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912). При лаконизме охристой цветовой гаммы художник стремился передать в картине самую энергетику дви­жения кубистически изображенного тела.

 

В дальнейшем он делает новый шаг на пути отрицания обще­человеческих (в частности, художествен­ных) ценностей изобретением реди-мейд, когда любой предмет, внесенный по произ­волу художника в пространство искусства, музея или даже гардероба выставочного зала, становится произведением искусства. Этим жестом, говорил впоследствии Дюшан, я пытался озадачить эстетику, однако уже «нео-дада взяли мои реди-мэйдс и нашли в них эстетическую красоту». Дюшан, пожалуй, наиболее радикально из всех его современ­ников пытался утвердить в визуальных ис­кусствах ницшеанскую идею принципиаль­ной относительности эстетических ценностей, и к 1960-ым годам с удивлением об­наружил, что сам стал классиком новой «неклассической эстетики».

 

В 1915 году Дюшан переезжает в Нью-Йорк, где начинает активно пропагандировать реди-мейдс, первые из которых он создал еще в 1913 году. Ставшие классикой среди них: «Beлосипедное колесо» (1913), укрепленное на белом кухонном табурете, «Сушилка для бу­тылок» (1914), купленная им по случаю у старьевщика, скандальный белый писсуар, обозначенный как «Фонтан» (1917). В 1919 году Дюшан ненадолго приезжает в Париж, где че­рез Ф. Пикабиа вступает в тесный контакт с дадаистами. Вернувшись в 1920 году в Америку, он пытается проповедо­вать идеи дадаизма (близкие ему по духу) там. В дадаистской шок-стилистикеон создает свою репродук­цию «Монны Лизы» Леонардо с подрисован­ными усиками и бородкой, представленную на парижскую выставку дадаистов. В том же 1920 г. он выставляет оконную раму с зачерненными стеклами, которую называ­ет «Овдовевшая». Столкновение семанти­чески ничем не связанных, кроме творчес­кой прихоти художника, вербального (назва­ние) и предметного (реди-мейд или создан­ное произведение) рядов осуществляется им осознанно в предельно парадоксальной фор­ме (прием, активно использовавшийся дада­истами и сюрреалистами). Эти работы стали первыми концептуалистскими произведениями, факти­чески давшими толчок всему концептуализмувторой половины XX века.

 

В начале 1920-х годов Дюшан увлекся созданием прообразов оптико-кинетических скульп­тур. Он наносил определенные узоры на диски, которые затем вращались с помо­щью мотора, создавая иллюзию неких абст­рактных трехмерных объектов. С 1923 года Дюшан отошел от активной творческой деятельно­сти. Он посвятил себя шахматам и только изредка участвовал в организации своих выставок или в коллективных выставках и перформансах,как почетный классик всего самого продвинутого искусства XX столе­тия. Собственно таковым он и остается по сей день. Менее чем за 15 лет он прошел путь от почти классического рисовальщика и живописца до предтечи оп-артаи кинетизма, открывателя реди-мейд, объектов, концептуальных композиций. Фактически его можно считать одним из конкретных творческих символов художе­ственной культуры XX века.

 

 

Лекция 12

Тема 3

Лекция 13

Лекция 14

Лекция 15

Тема 5. Поп-арт

Лекция 16

Лекция 17

Гиперреализм

Гиперреализ - художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении действительности. Как в своей практике, так и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок поп-арту: их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрпрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Магистральным для гиперреализма является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии. Гипререализм акцентирует механический характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий. Цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика гиперреализма – реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, портреты людей, создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности. В гиперреализме присутствует и поисковый, экспериментальный пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приемов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, съемка с высокой точки и т.д.

 

Гиперреализм возник в США во второй половине 1960-х годов. Творчество его адептов в области живописи и скульптуры (М.Морли, Р.Эстес, Ч.Клоуз, Г.Рихтер, Д.де Эндреа и др.) посвящено достаточно определенной тематике: портретные изображения своих современников, рекламные щиты, брошенные автомобили, витрины с отражающейся в них городской жизнью, конные бега, и т.д.

 

Художественный опыт гиперреализма явился предтечей постмодернизма в живописи и скульптуре. Ряд его приемов стал органической частью постмодернистстского художественного языка. В произведениях сочетается традиционная натуралистическая техника с современными кино-, фото -, видеоприемами воздействия на зрителя, эффектами виртуальной реальности: гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу замкнутости личности на фоне самодостаточной вещности мира.

 

 

Лекция 18

Концептуализм

Концептуализм - последнее по времени возникновения (1960-е — 1980-е) крупное движение авангардаи одно­временно одно из главных направлений мо­дернизма.Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье «Искус­ство после философии» (1969) назвал концептуализм «по­стфилософской деятельностью», выражая тем самым суть концептуализма как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традици­онному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 1960-е годы. Среди основателей и глав­ных представителей концептуализма называют, прежде всего, имена американцев Р.Берри, Д.Хюблера, Л.Вейнера, Д.Грехэма, Е.Хессе, Б.Шума­на, Оно Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были напи­саны самими его создателями Солом Ле Ви­том и Дж.Кошутом. Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику,искусствознание, линг­вистику, но также и математику), филосо­фию и собственно искусство в его новом по­нимании (арт-деятельность, артефакт ). На первый план в концептуализме выдвигается концепт — за­мысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализован­ной концепции; документально зафиксиро­ванный проект. Суть арт-деятельности ус­матривается концептуализмом не в выражении или изобра­жении идеи (как в традиционных искусст­вах), а в самой «идее», в ее конкретной пре­зентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его доку­ментальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформансаили лю­бой иной акции является приложением к до­кументальному описанию. Главное в концептуализме — именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализа­ция (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чис­то визуальной сферы в концептуально-визу­альную, то есть с конкретно-чувственного восприятия на ин­теллектуальное осмысление.

 

Под влиянием структурализмав сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распро­страняется понятие «текста». Классическим образцом на­чального концептуализма является композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представ­ляющая собой три «ипостаси» стула: сам ре­ально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопе­дического словаря. Концептуализм, таким образом, прин­ципиально меняет установку на восприятие

искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиен­та, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно игра­ютна предельно тривиальных, ба­нальных, общеизвестных вроде бы в обыден­ном контексте «концепциях» и «идеях», вы­нося их из этого контекста в заново создан­ное концептуальное пространство функци­онирования (в музейную или выставочную среду, например).

 

В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дада­изма,конкретной поэзии, поп-арта.Важ­ное место в его «поэтике» занимают про­блемы объединения в концептуальном про­странстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, сло­ва (словесного текста), изображения и са­мого объекта. Концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксиру­ют внимание реципиента не столько на ар­тефакте, сколько на самом процессе фор­мирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном простран­стве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.

 

Большинство произведений концептуализма рассчита­но только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не пре­тендуют на вечность, на непреходящую зна­чимость, ибо принципиально не создают ка­ких-либо объективно существующих ценно­стей. Поэтому они и собираются, как прави­ло, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утили­тарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, напри­мер, проведенная К.Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могиль­щиками большой прямоугольной ямы в пар­ке у Метрополитен-музея в Нью-Йорке и последующим засыпанием ее; или похороны С.Ле Витом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографи­ях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражаю­щая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его со­здателями в момент его актуализации. Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную кон­цепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, — его артефакты, пе