Основные тенденции развития архитектуры в Европе и США в 1-ой половине ХХ века

 

Новые задачи архитектуры, обусловленные бурным научно-техническим прогрессом и мощными социальными импульсами нового века. Новые конструктивные материалы и технологии строительства, новый язык форм и новое понимание пространства.

 

Архитектурная практика, педагогическая и теоретическая деятельность ведущих мастеров.

В.Гропиус – немецкий архитектор, создатель Баухауза (1919), Высшего художественно-промышленного училища (Веймар – Дессау), деятельность которого оказала определяющее влияние на формирование нового мышления в области архитектуры и дизайна. Главная задача и цель деятельности Гропиуса – достижение синтеза искусства и техники как основы современного формообразования, единство языка форм и функционального предназначения архитектурного сооружения. Баухауз оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры – особенно на развитие художественно-проектного конструирования (дизайна), а также на формирование концепции средового подхода в архитектуре.

Вклад Гропиуса в индустриализацию жилищного строительства. Основные произведения: здание Баухауза в Дессау, Германия (1925-26), здание Гарвардского университета в Кембридже, США (1949-50) и др.

 

Л.Мис ван дер Роэ

(1886-1969)

Немецкий архитектор, ведущий представитель «интернационального стиля», сложившегося в результате формообразовательных экспери­ментов авангарда1920-х годов. Основным его вкладом в архитектурную поэтику явился вы­разительный образ стеклянных конструкций, зданий-кристаллов с высоким металлическим остовом или в виде горизонтально вытянутых ограждений, по типу отдельно стоящих башен и павильонов. В своих композиционных ре­шениях сближался с направлением геометри­ческой абстракции, стремился организовать пространство на основе свободного плана с помощью взаимопересекающихся плоскостей, «парящих» в прозрачной световой среде.

 

Работая в США, Мис нашел необходимую техническую базу для осуществления своих инновационных проектов, что привело к широкому распространению созданной им ти­пологии стеклянной архитектуры как в США, так и в других странах мира. Однако массовые подражания, продолжившиеся вплоть до 1970-х годов и позднее, не только исказили и опошлили эту «высокую» в своей основе ху­дожественную концепцию, но и показали ее нецелесообразность на практике (гиган­тские энергетические затраты на поддержа­ние искусственного климата, психологичес­кие неудобства существования за стеклянны­ми стенами и др. негативные факторы). Та­ким образом, творчество Миса, потеряв свою актуальность, тем не менее прочно вошло в мировой фонд архитектурной эстетики XX в.

 

Начав проектами высотных зданий на Фридрихштрассе в Берлине и в условном го­родском окружении (1919-1921), архитектор продолжает совершенствовать свою концеп­цию в проекте павильона Германии на меж­дународной выставке в Барселоне (1929) и в особняке Тугендхат в Брно (1930). После переезда в Соединенные Штаты в 1938 г. Мис получает архитектурную кафедру в Иллинойском технологическом институте в Чи­каго и ведет активную проектную деятель­ность. Его стеклянная эстетика не претерпе­вает серьезных изменений, но композици­онные решения становятся более цельными и уравновешенными. Он строит свою философию архитектурной формы, ко­торая трактуется им как единство целого и мельчайших деталей.

 

К наиболее известным сооружениям аме­риканского периода творчества архитектора относятся Краун-холл в Иллинойском техно­логическом институте в Чикаго (1955) — чер­ный кристалл с почти классическим ритмом металлических тяг на фасаде, и Сигрем-бил-динг в Нью-Йорке (1956-58), высотный стек­лянный параллелепипед которого артисти­чески сочетается с мощными струями бью­щего вверх фонтана.

 

Ле Корбюзье — псевдоним Шарля Эдуара Жаннере

Французский архитектор, дизайнер, теоре­тик в области художественного формообра­зования и градостроительства. Занимался живописью и скульптурой. Выражая жизнестроительные тенденции авангарда,стре­мился сформулировать общую эстетику на­учно-технической цивилизации. Его твор­ческие интересы были чрезвычайно обшир­ны и простирались от моделирования быто­вой вещи до перестройки больших городов и планов расселения в масштабах целых ре­гионов. В основе этого лежало убеждение в необходимости пересмотра существующих культурных ценностей («мертвых идей») и воплощения новых, нового образа жизни в различных его проявлениях.

 

Творчество Ле Корбюзье принято делить на три ос­новных периода: годы ученичества и форми­рования мастера, время между двумя мировы­ми войнами — пуризм и журнал «Эспри нуво» — и послевоенный период, отмеченный разочарованием в идеалах научно-техническо­го прогресса и созданием крупных произведе­ний в духе монументального модернизма.

 

С 1917 года Ле Корбюзье живет и работает в Пари­же. Встреча с художником А.Озанфаном по­буждает его заняться живописью (первая на­писанная им картина датирована 1918 г.). Вместе они выпускают манифест позднекубистского направления пуризма («После ку­бизма», 1918). Одновременно пишут и выс­тавляют свои живописные композиции, ва­рьирующие мотивы труб, бутылей, колб и т.п. Однако авторы манифеста не ограничи­вают себя интересом к живописи. Пуризм понимается ими широко, как всеобъемлю­щая теория творчества, обращенная к совре­менности с ее достижениями науки и техни­ки и требованием «очищения» всех пласти­ческих форм.

Свои взгляды Л.К. и Озанфан продолжа­ют развивать на страницах журнала «Эспри нуво» («Новый дух», 1920-1925).

 

Наиболее ярко эстетика пуризма прояви­лась в архитектуре «белых вилл» (Вилла в Гар-ше- 1927; Вилла Савой— 1929-1931 и др.), чьи элегантные формы сочетаются с идилли­ческими представлениями о жизни на лоне природы. В них Ле Корбюзье реализует разработанный им синтаксис «пяти пунктов современной архитектуры»: 1) столбы, поднимающие сооружение над зем­лей; 2) сад на крыше; 3) свободный план, дос­тигающийся отделением опор от стен; 4) лен­точные горизонтальные окна и 5) свободный фасад как следствие свободного плана.

 

Если основными эстетическими поняти­ями для Ле Корбюзье периода пуризма были «стро­гость», «четкость», «прямизна», «порядок», то в годы после Второй мировой войны он об­ращается к органическим формам, к скульп­турной пластике архитектурных объемов, пе­регруженных различными символами и ал­люзиями. Белизна и бесфактурная отделка его довоенных построек были призваны вы­разить совершенство и чистоту машинной обработки поверхности. В последний период своего творчества он, напротив, эксперимен­тирует с пастозной фактурой и с «грубым бе­тоном», включающим различные заполните­ли (ракушки, гальку) и отпечатанный на по­верхности след от неоструганных досок опа­лубки. Марсельский многоквартирный дом «Жилая единица» (1947-1952) явился мани­фестом эстетики «грубого бетона» и оказал большое влияние на молодых архитекторов, развивавших в 1960-е гг. направление необрутализма. Такие произведения позднего перио­да творчества Ле Корбюзье, как Капелла Нотр-Дам в Роншане (1950-1954) и администра­тивный центр Чандигарха в Индии (1950-1957), принадлежат к выдающимся произве­дениям архитектуры XX в.

 

Много внимания Ле Корбюзье уделил проблемам современного жилища, находя пластические образы для выражения идей как кол­лективизма, так и индивидуальной свобо­ды, размеренного существования на лоне природы, в обстановке, способствующей созерцательности и бодрой активности. Знаменитая формула Ле Корбюзье — «дом — машина для жилья» — не означала грубого машинизма, а связывалась им с тре­бованиями комфорта, эффективной орга­низации пространства в соответствии с высшими стандартами «машинной эры». К таким стандартам он относил и обеспечение человека «радостями жизни»: обилием сол­нечного света, чистого воздуха и зелени.

 

Градостроительные проекты Ле Корбюзье часто утопичны и предельно рационализированы. В них архитектор выступает с нигилистичес­кими взглядами на наследие исторических городов, не делая исключения для центра Па­рижа, других столиц и Москвы. Эти «кладби­ща» прошлых эпох должны уступить место новостройкам с башенными зданиями и про­сторными эстакадами, поднятыми на не­сколько уровней над землей, с разделением зон жилья, деловой активности и индустрии.

 

 

Лекция 3

Фовизм. Поиски экспрессии

 

Фовизм

(от фр. lе fauves — дикие (звери))

Локальное направление в живописи начала XX века. Наименование фовизм было в насмешку присвоено группе молодых парижских ху­дожников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Ж. Брак, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулиро­ванной программы, манифеста или своей те­ории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стрем­ление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно ярко­го открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (готические витражи) и японской гравюры, попу­лярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможно­стей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напря­женных цветовых симфоний, не порываю­щих, однако, связей с увиденной действи­тельностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но пре­дельно усиливали иобостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность («краски буквально взрыва­лись от света», — писал впоследствии А. Де­рен) и выразительность цвета, отсутствие тра­диционной светотеневой моделировки, орга­низация пространства только с помощью цвета — характерные черты фовизма. От фовизма оставал­ся один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 года пошли своими пу­тями в искусстве, используя фовизм как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живопис­цами XX века, начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 1950 — 1960-е гг. движением «Новые дикие».

 

Матисс Анри

Один из крупнейших французских художни­ков-авангардистов XX века. Учился в Школе изящных искусств у одного из известных символистов в живописи Г.Моро, испытал влияние постимпрессионистов Ван Гога, Гогена. Ему открылся мир чистых сияющих красок, как самоценный и самодостаточный, и обитанию в нем и его воссозданию в искусстве Матисс посвятил свою жизнь. В 1905-1907 гг. был одним из актив­ных участников группы художников-фовистов, увлекавшихся решением чисто цветовых проблем. Однако ему чужды были некоторые крайние установки фовистов: понимание цвета Дереном, как дина­митного патрона, который должен шокиро­вать зрителей, или осмысление цвета как вы­разителя сугубо субъективных чувств (Вламинк, ранний Руо).

 

Матисс ощущал себя прямым наследником классической фран­цузской живописи, в которой композиция играла главную роль. Уже в первом десяти­летии нового столетия он выработал свою живописную стилистику и свою концепцию живописи, которые развивал и совершен­ствовал на протяжении последующих 50 лет. Матисс писал, как правило, плоскостные кар­тины, в которых живописное пространство создается путем строго уравновешенной ком­позиции больших монохромных поверхнос­тей, на фоне которых парят обобщенно изоб­раженные (обычно немногочисленные) пред­меты и фигуры. Матисс считал, что его живопись должна быть подобна «мягкому креслу», в ко­тором удобно отдыхать после трудного рабо­чего дня. Отсюда повышенная декоратив­ность его работ, яркая, сияющая, жизнеутвер­ждающая гамма красок, атмосфера отрешен­ного покоя, «оазис легкости», некое наркоти­ческое забвение и полное отключение от обыденной действительности. Искусство — это праздник жизни, — основное кредоMатисса.

 

После посещения Марокко в 1911-1912 гг. в его искусстве появляется сильный восточный элемент. Орнаментальность, арабески, пест­рая декоративность, яркая красочность вос­точных одежд, ковров, африканской расти­тельности, чувственная красота восточных женщин активно трансформируются в ориги­нальные мотивы и мелодии живописных по­лотен Матисса. Однако о работах художника нельзя сказать, что они — произведения чисто декоративно­го (т.е. в какой-то мере прикладного) искус­ства. Большие цветные локальные плоскости в сочетании с особой цвето-формной ритми­кой, острыми цветовыми контрастами, глубо­ким колористическим чувством, особой ком­позиционной уравновешенностью выводят живопись Матисса на уровень неких абсолютных ценностей, возносящихся над обыденной жизнью. Условно изображенные предметы и человеческие фигуры значимы для Матисса не сво­ей предметностью или метафизической сущ­ностью (как, например, у Сезанна ), но исклю­чительно живописным звучанием.

 

Помимо живописи Матисс много работал в об­ласти графики, скульптуры, декупажа (компо­зиции, созданные путем комбинирования форм, вырезанных из цветной бумаги). Здесь также сохраняется его общая художественно-эстетическая концепция на выражение радо­сти бытия, праздника жизни с усилением (осо­бенно в графике) чувства изысканной эроти­ки. Трепетом легкой чувственности дышит свободно льющаяся линия Матисса. Особой, пост­роенной на контрастах экспрессией абстрак­тного звучания отличаются декупажи поздне­го Матисса, особенно композиции из книги «Джаз» (1947). Последней работой художника стало оформле­ние интерьера доминиканской капеллы Чёток в Вансе близ Ниццы (1948-1953), где Матисс попы­тался соотнести свое художественное мироо­щущение с духом христианства, понимаемого как религия радости, любви, красоты, духов­ного парения над миром.

 

 

Лекция 4

Художники «Парижской школы»

Творчество художников, остававшихся в контексте поисков новейшего искусства, но сохранявших неповторимую творческую индивидуальность и стоявших особняком от современных им течений и направлений.

А.Модильяни, М.Шагал и др.

 

Модильяни Амедео

Итальянский художник, с 1906 г. живший в Париже. Работал как живописец, скульптор, график. На его творчество определенное вли­яние оказали искусство итальянского Ренес­санса, произведения французских художников Тулуз-Лотрека, Сезанна, Пикас­со; ощущается и влияние африканской скуль­птуры (особенно в его пластике), которая в тот период была в моде у обитателей Монмар­тра.

 

В искусстве авангардаон был своеобраз­ным лирическим маньеристом. В противовес большинству своих коллег и друзей по париж­скому цеху живописцев он проповедовал сво­ей кистью утонченную красоту и лиризм человеческих образов. Среди живопис­цев своего времени он был, пожалуй, един­ственным художником, у которого органично синтезировались достиже­ния живописи прошлого (особенно итальян­ского Ренессанса: Джорджоне, Боттичелли, Тициана) и находки авангарда.

 

В основном Модильяни писал портреты и ню. В них при удивительно напевной изыс­канной линии существенную роль играла жи­вописная проработка фактуры, усвоенная им от Сезанна. Его без преувеличения можно на­звать последним в живописи вдохновенным певцом женского тела, женской красоты в це­лом. В своих ню он добивается удивительной одухотворенности женского тела, фактически лишая его какого-либо намека на чувствен­ность, что удавалось только некоторым ренессансным мастерам. Для его портретов харак­терна изысканная удлиненность форм (осо­бенно шеи), плоскостная обобщенность, под­черкнутая графичность; настроение некой ме­ланхолической погруженности в себя, выра­жению чего способствуют соответствующий колорит, характерные наклоны голов, закры­тые, полузакрытые, а иногда и вообще не прописанные глаза (голубой, или иной фон вме­сто глазных яблок).

Шагал Марк

Русский, затем французский художник. Ро­дился в многодетной семье еврейского черно­рабочего в Витебске — одном из еврейских гетто царской России, одном из центров ха­сидизма. С детства проявил склонность к изобразительному искусству, учился неко­торое время у местного художника Ю.Пэна, в 1907 году уезжает изучать живопись в Петербург, по­сещает школу Общества поощрения худо­жеств, возглавляемую Н. Рерихом, затем класс Л. Бакста, но эти занятия, по призна­нию Шагала, мало что дали ему. Уже тогда он ра­ботал исключительно по-своему, и никакие школы и учителя не могли существенно по­влиять на него. 1910-1914 гг. он провел в Па­риже. Современная французская живопись произвела на него сильнейшее впечатление. Однако учился живописи Шагал в Пари­же больше не в живописных классах, как пи­сал он в своей автобиографической книге «Моя жизнь», а в музеях и на улицах Парижа. Он жил среди молодой художественной боге­мы, познакомился и подружился с Модилья­ни, Леже,Сутиным, Делонэ, Архипенко, ли­тераторами Аполлинером,Блэзом Сандраром, Максом Жакобом, Андрэ Сальмоном и др. С 1911г. начинает выставляться на художествен­ных выставках. Первая персональная выстав­ка Шагала состоялась в галерее Г. Вальдена «Штурм» в 1914 году. В этом же году он отправ­ляется с кратким визитом на родину и задер­живается там из-за разразившейся войны и революции до 1922 года.

 

Он, как и многие пред­ставители авангардного искусства, с вооду­шевлением встречает октябрьскую револю­цию и пытается найти свое место в новой со­ветской действительности. В качестве комис­сара изящных искусств в Витебске он организует художественную школу, куда приглаша­ет преподавать Эль Лисицкого и К. Малеви­ча,который через некоторое время в резуль­тате несовместимости художественно-теоре­тических платформ вытесняет его из школы. Шагал перебирается в Москву, в 1922 году навсегда покидает Россию. С 1923 года постоянно, за исключением периода Второй мировой войны, когда он вынужден был переехать в США (с 1941 по 1948 г.), он живет во Франции.

 

Шагал — уникальное явление в искусстве XX века. Он не принадлежал ни к одному из шум­ных и знаменитых авангардных направле­ний, хотя и французские сюрреалисты, и немецкие экспрессионисты считали его одним из своих предтеч и готовы были зачислить его в свои ряды. Однако Шагал оставался самобыт­ным художником-одиночкой. На раннем этапе творчества на него оказали определен­ное влияние постимпрессионисты, кубисты, фовисты, но, быстро преодолев его, Шагал по­шел своим путем. Он неоднократно публич­но отмежевывался от импрессионистов и ку­бистов, у сюрреалистов его отталкивал их метод «автоматического письма», немецкие экспрессионисты были чужды ему своей рез­костью, сухостью, бездуховностью и апоэтичностью. Его привлекали многие классики французского и мирового искусства, но кумиром и как бы неким магическим иде­алом для него всегда был Рембрандт. Магия таинственного света, удивительная теплота в передаче интимных чувств и психологичес­ких переживаний человека в картинах вели­кого голландца были близки и созвучны внутренним интенциям Шагала.

 

Он на всю жизнь полюбил странный, фан­тастический, иногда страшноватый и драма­тический мир своего детства. Практи­чески все его творчество — бесконечная по­эма этому миру, написанная образами, сим­волами, метафорами, притчами, пластически­ми элементами, самим духом и настроениями этого мира. На его художественный язык сильное влияние оказали народное искусство, про­винциальная русская иконопись. Отсюда идет его свободное обращение с формой, парадок­сальное совмещение несовместимых пласти­ческих элементов, как бы наложение одних изобразительных элементов и целых сцен на другие, соедине­ние в одном изображении фрагментов из са­мых разных моментов жизни еврейской про­винции, свободные деформации фигур, отде­ление голов от туловищ, парение фигур в пространстве, их произвольные деформации и немыслимые перекручивания и т. п. при­емы. Усмотрев их в народных и детских кар­тинках, в иконах и религиозных гравюрах, в росписях народной утвари, Шагал абсолютизиро­вал их и сконцентрировал в своих произведе­ниях, возведя в самобытную целостную изоб­разительную систему. При этом он осмыслил ее как особый прием создания нового изме­рения в искусстве — четвертого, которое он обозначил как психическое.

 

Это измерение он считал главным и на него ориентировал специфику своего пласти­ческого языка. Он подчеркивал, что это не ли­тературный психологизм, а чисто живописное выражение состояний души. И вся его «вар­варская экспрессия», нарочитый примити­визм, «сумасшедший цвет» (по его выраже­нию), нагромождение несуразностей, все эти бесконечные пластические вариации, даже ему самому непонятные (как писал он в 1946г. о своих работах) - это лишь живописная аран­жировка образов. Это символы, которые направлены у него на организацию «психического шока» у зрителя, погружение его в «четвертое, психическое измерение».

 

Творческий гений Шагала на протяжении всей жизни вращался в орбите нескольких глобальных пересекающихся миров: мира провинциального еврейского быта, мира Библии, мира цирка. Тонкая лирика и глу­бокий трагизм, мистика и простые челове­ческие радости, предчувствие апокалипсиса и романти­ческая любовь пронизывают все эти миры, сплетая их в некий единый космос сугубо шагаловского понимания и переживания жизни человеческой и бытия в целом. В цен­тре этого космоса у Шагала всегда стоял простой земной человек с его бедами, радостями, рождением, смертью, трудами и страстями. Аполлинер классифицировал искусство Шагала как «сверхъестественное», Бретон констатировал, что с Шагалом «метафора три­умфально вошла в современную живопись».

 

 

Лекция 5