Кубизм. Пластические ценности

Кубизм - одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом возникновения считается 1907, когда Пикассо выставил свою программную кубистическую картину «Авиньо­нские девицы», а несколько позже Брак свою «Ню». На­звание «кубизм» было дано направлению уже в 1909 году критиком Л.Воселем, усмотревшим в карти­нах нового направления множество «при­чудливых кубиков». Главными представителя­ми кубизма были П.Пикассо, Ж.Брак, Х.Гриз, к ним примыкали Леже, Метценже, Дюшан, Пикабиа, Архипенко, Мондриан, Купка и некото­рые др. художники. Кубизм возник как логическое продолжение аналитических исканий в ис­кусстве некоторых представителей пост­импрессионизмаи прежде всего — Сезанна.Вы­ставка его работ 1907 году и его знаменитый при­зыв: «Трактуйте натуру посредством цилинд­ра, шара, конуса» (который он сам, кстати, не решился до конца реализовать в своем творче­стве), — стали энергичным толчком для воз­никновения кубизма. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие попу­лярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примити­вов, африканская скульптура, средневековое искусство, народное творчество. Исследова­тели отмечают три фазы в истории кубизма: сезаннистскую (1907-1909), аналитическую (1910-3912) и синтетическую (1913-1914).

 

Для первой фазы кубизма характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помо­щью цвета и полуобъемной формы структур­ных архитектонических оснований предме­тов натуры, прежде всего пейзажа и женской фигуры (Пикассо). Кубисты, полемизируя с импрессионистическими тенденциями, опираются на «перцептивный реализм» Се­занна, стремившего показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характер­ны для этого периода многие монументально-кубистические работы Пикассо с изобра­жением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, свидетель­ствуют как бы об устойчивости и непреходя­щей значимости предметного мира в его конструктивных основах. Кубисты решают задачи репрезентации «вещи в себе», взаимо­отношения вещей друг с другом, места вещи в художественном пространстве без помощи традиционной для новоевропейского искус­ства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, а путем применения специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зре­ния на предмет. В этом заключалась уже суть второго, аналитического этапа кубизма.

 

Аналитическим он был назван одним из его ведущих представителей Х.Гризом на ос­нове главного принципа — деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геометрических оснований. В своих работах кубисты отходят от глубокого пространства, стремясь только в двумерной плоскости передать все основные ракурсы и аспекты предмета. Ограничивается и сам на­бор изображаемых предметов и жанров. Начи­нает господствовать натюрморт с музыкальны­ми инструментами, бутылками, фруктами; ре­же пейзажи с домами и портреты. Под анали­тическим взглядом кубиста предмет расчленя­ется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом компонуются на плос­кости холста, образуя полуабстрактные, часто изысканно декоративные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее полно и глубо­ко выражали суть изображаемого предмета, очищенную от субъективизма его восприятия художником. Господствующим становится принцип симультанности, пришедший в ку­бизм, возможно, из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном изобра­жении совмещалось несколько различных то­чек зрения на один и тот же предмет (фас, про­филь, трехчетвертной разворот и т.д.), не­сколько разновременных моментов бытия од­ного и того же предмета. При этом возникает новая художественная реальность, практичес­ки никак не связанная с натурой. Некая почти абстрактная конструкция, составленная из ви­зуальных и пластических намеков на элемен­ты видимой реальности, но не имеющая с ней уже ничего общего — ни в плане миметичес­ком, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется только на фор­мально-ассоциативном уровне. В кубистическом произведении сознательно нарушаются все предметно-пространственные взаимосвя­зи и взаимоотношения видимого мира. Плот­ные и тяжелые предметы могут стать здесь не­весомыми и, наоборот, легкие и эфемерные — обрести плотность и тяжесть; все планы и уровни пространства перемешаны — стены, по­верхности столов, книг, элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур парят в осо­бом оптически ирреальном пространстве. В 1911 году Брак начинает вводить в свои произве­дения буквы, а вслед за ним Пикассо — циф­ры, целые слова и их фрагменты, различные типографские знаки. Это еще больше усили­вает плоскостность кубистических компози­ций и их абстрактный характер.

 

Последняя синтетическая фаза кубизма начи­нается осенью 1912 года, когда кубисты вводят в свои полотна неживописные элементы — наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одеж­ды, куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности песок, гравий и другие мелкие предметы. Они не были в этом плане пол­ными новаторами. Пикассо вполне мог ви­деть подобные приемы у испанских средне­вековых примитивистов, которые нередко наклеивали в своих произведениях реаль­ные элементы одежды вместо того, чтобы изображать их. Однако у них они играли подчиненную вспомогательную роль. Куби­сты же делали на подобных элементах осо­бый художественный акцент. Введением чу­жеродных живописи предметов в структуру живописного в целом произведения кубис­ты убедительно доказали, что изобразитель­но-выразительные средства живописи от­ныне не обязаны ограничиваться только красками. А главное, — что элементы самой реальной действительности, выведенные из утилитарного контекста обыденной жизни и введенные в контекст Искусства, приобре­тают иное, собственно художественное зна­чение. Этим открывался путь ко многим на­правлениям арт-деятельности XX века, преж­де всего к реди-мейдс(не случайно, что их изобретатель Марсель Дюшанбыл близок к кубистам и хорошо знаком с их деятель­ностью), к дадаизму и к поп-арту, к созда­нию коллажей, ассамбляжей, инсталляций.

 

Включение предметных элементов в жи­вописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию осо­бой виртуальной реальности в восприятии зрителя, что свидетельствовало о принципи­альном отходе искусства от классической миметической функции во всех ее аспектах. Искусство отказывалось что-либо изобра­жать, но начинало создавать нечто свое — новую реальность, до сих пор не сущест­вовавшую, пока, правда, на основе конст­руктивных и конкретных элементов самой реальной действительности. Начав с выявле­ния конструктивных элементов видимой реальности, кубизм на своей последней стадии пришел к свободному синтезированию этих элементов в новые структуры и фактически в абстрактные композиции, открыв тем са­мым путь и к геометрическому абстракцио­низм у (или неопластицизму) Мондриана,и к супрематизму Малевича, и к некоторым дру­гим направлениям искусства XX в.

 

К кубистам позднего периода примыкал некоторое время и ряд известных скульпто­ров — таких как А.Архипенко, Ж.Липшиц, Г.Лоренс. Они пытались, и иногда достаточ­но успешно, решать в пластике задачи, поставленные кубистами-живописцами. При этом объемность и иная материальная фактура, использование реального света и тени на скульптурных объемах, простран­ственные сдвиги плоскостей, форм, объе­мов, варьирование пустотами открыли перед ними и новые чисто пластические перспективы, в результате чего они все достаточно скоро отошли от кубизма и двинулись своими путями в искусстве XX века.

 

Основные теоретические идеи кубистов были изложены фактически участниками это­го направления и примыкавшими к ним кри­тиками, в частности в работах Глёза и Метценже «О кубизме» (1912) и Аполлинера«Живопис­цы кубисты. Эстетические медитации» (1913).

 

 

Лекция 7