Юрій Яновськи. Роман «Чотири шаблі».

Вукр. прозупафосреволюціїісоціалістичногомайбутньогоувійшовзроманамиЮріяЯновського «Чотиришаблі» (1930) і «Вершники». У цьому розумінні він є і продовжувачем великих традицій, і зачинателем нового етапу, основоположником нового типу романизму укр. худ. прози. У романі «Чотири шаблі» багато переконливих тому доказів. У цьому творі, позначеному яскравою самобутньою оригінальністю, романтизм уперше так переконливо і широко продемонстрував свої можливості в художньому відображенні революції, свою спроможність стати її героїчним епосом. Саме в цьому й полягало принципове значення новаторського художнього відкриття і внеску Яновського-романтика в розвиток укр. худ. прози. Сім «пісень», які складають роман,— це «хроніка героїзму виконання», «хроніка найвищих пунктів задуму» революції. Це пісня про партизанську повінь на Україні, яка ввібрала течії різноманітного політичного забарвлення. Але Яновський цілком віддав свої симпатії лише тій з них, яка виступає під червоним прапором пролетарської революції. Він показав, як відбувається злиття стихійного протесту народних мас проти віковічного класового гноблення із свідомою боротьбою за перемогу революції, як героїзм народних мас стає вираженням їхньої історичної свідомості, як ця на початку «метушлива отара замість війська» перетворюється в добре організовану армію.
Такій армії під силу вже не лише партизанські наскоки, але й добре продуманий бій з регулярною армією французів-інтервентів. Шахай обіцяє «розтрощити» ворожу силу, забрати танки і гармати, вийти до окупованого узбережжя Чорного моря, щоб потопити десантні кораблі. Не випадково ватажком і командиром партизанської армії стає робітник—шахтар Шахай. З того ж шахтарського племені й найближчий йому за духом командир кавалерійської бригади Остюк. Він же й комісар. Анархісти намагаються (і напочатку не без успіху) використати стихійні сили руху в своїх інтересах, їм вдається одурманити своїми ідеями властолюбного партизанського командира Марченка, що піднявся на гребені селянської стихії. Але Шахай, спираючись на віддані справі революції сили руху, домагається вигнання анархістів, знищення чорних прапорів анархії. Шахай перевищує Марченка насамперед тим, що виразно бачить і твердо знає мету руху. Командир партизанських кіннотників, а потім комдив Остюк говорить, що Марченко, який «вивісив скрізь чорні прапори», «не знає, куди нас вести». Шахай знає. І незабаром дивізія, душею якої він стає, героїчно б'ється під червоними прапорами проти денікінців та іноземних інтервентів. Стихійність засуджена в романі нещадно, Шахай веде проти неї послідовну боротьбу, знищуючи її засобами, характерними для того часу. Він наказує розстріляти «барахольників», домагається вигнання анархістів — ідеологів «розгулу стихії», карає квартир'єра Єсіко-ва за самосуд. За те ж саме покараний у романі й Марченко: незважаючи на великі бойові заслуги, Марченка «судив трибунал за самовільні розстріли і відібрав партизанську армію,— його врятував від шльопки тільки Шахай». Повідомляючи про це, автор не бере під сумнів справедливість вироку. У шостій «пісні» Марченко відвідує рідне село і бачить, як діти грають у війну: кожний з них хоче бути схожим на Шахая, навіть під час ігор у них не виникає бажання бути такими, як Марченко, чиї діла зазнали всенародного осуду. Шахай воює самостійно, не маючи зв'язків, в силу обставин, з основними частинами Червоної Армії і командуванням Південного фронту. І в цьому його біда, а не провина. Не винен же був герой «Залізного потоку» Серафимовича Кожух у тій ізольованості його війська, яка припинилася тільки з проривом ворожого оточення і виходом на з'єднання з частинами Червоної Армії. Шахай теж в оточенні. Саме тому він, за його ж словами, «загубив нитку», яка з'єднувала його з містом, з керівництвом. І лише внаслідок останнього бою його дивізія, повідомляється у фіналі четвертої «пісні», «прорвалася за вороже кільце». Ще напередодні цього бою Шахай так говорить про його мету, звертаючись до бригади кіннотників: «Товариші! Сьогодні ми мусимо пробитись до своїх». Увесь задум останнього бою, вся його тактика полягала в тому, щоб навіть ціною бригади кіннотників Галата, яка мала взяти на себе головний удар ворога, пробитися «крізь послаблений фронт» і з'єднатися «з армією», звичайно ж — з Червоною Армією. Іншої армії, яка б воювала за революцію, не було. Шахай аж ніяк не думає про себе, як про отамана на місці, не робить з себе влади, що «вирішує всі українські питання». Він лише воює з ворогами революції. І при цьому усвідомлює свою армію частиною велетенської сили, яка б'ється за Радянську республіку. Це видно хоча б з того, що після одного з найбільш кривавих боїв «Ша-хай на своєму Сірому повернувся до станції. Йому прийшло на думку, що треба сповістити столицю і людність Радянської республіки про свою перемогу». У романі згадується про зв'язок Шахая з «головою місцевого запілля». Є і в його дивізії партійне керівництво. Сам Шахай і кращі люди дивізії — комуністи. Вище вже згадувалося про покарання квартир'єра Єсікова за самовільний розстріл стражника. До кінця йде з ними і комбриг Галат, хоча його поведінка на війні не бездоганна. Беззавітно хоробрий у бою і так само беззавітно відданий справі революції, одного разу він, п'яний, проспав «зі своєю коханою» великий моральний зрив у бригаді, його кіннотники піддалися «барахольному настрою» і «погромили містечко». Галат тяжко переживав свою ганьбу. Покірливо вислуховує він гнівний осуд з уст Шахая. Так само покірливо виконує наказ здати зброю, стати разом з винними під розстріл. І вже чує команду: «По ворогах революції!..» А потім, помилуваний перед боєм, приймає на себе головний удар ворога, щоб дати іншим бригадам і полкам дивізії можливість прорватися на з'єднання з армією.Провина Галата, мабуть, не цілком відповідає рисам його характеру. Яновському можна зробити закид тут у порушенні логіки характеру в ім'я романтичної «красивості», підкреслено незвичайної ситуації. Але це не заступає головного в характері героя: його відданості революції, справі трудящих. «Куди ти нас ведеш?» — питають Галата кіннотники. «Я веду вас,— сухо інформував Галат, не підводячи очей від мапи,— на проклятого ворога. Я веду вас на поля, за бідних людей і за правду». Мабуть, з більшою підставою можна було б закинути Яновському те, що характери його героїв змальовано не багатогранної вони виявляють себе тільки в бойових ділах, у подвигах. Усі інші сфери життя, почуттів коли і входять у роман, то лише як щось другорядне. Не слід, проте, забувати, про який час написано роман і що саме в житті насправді робили його герої... А головне — не слід забувати, що «Чотири шаблі» — твір романтичний і образи героїв у ньому подані відповідно до особливостей цього стилю. Про подвиги, про славу написано цей роман. Це — героїчний епос революції, події якої мають лишитися назавжди у вдячній пам'яті людства. Інтонації урочисто-патетичні домінують і в описах бою, і в характеристиці героїв, і в авторських ліричних відступах, сповнених палкого захоплення. Захоплено-патетична домінанта і є головною стильоутворюючою енергією оповіді в романі. Герої не здійснюють нічого надприродного, але міра героїзму в їхніх подвигах максимальна, гранична. Це і зумовлює той тип романтизму, в якому все правда, але це правда святкового торжества найбільш піднесених, прекрасних і яскравих людських сил і прагнень, ие правда, що немовби вимагає пишного і яскравого одягу художнього слова для свого вираження. Вона запалює бурхливе полум'я захоплення в душі письменника, а де стільки захоплення — там ліричне начало здобуває принаймні рівноправне з епічним (якщо не панівне) місце в оповідній тканині твору. Саме так написано роман «Чотири шаблі», і саме тому сім його частин називаються «піснями», прозовому тексту тут передують вірші, та й сама проза, що йде за віршами, тяжіє до пісенно-ритмічної організації. Особливо характерними щодо цього є батальні картини (деякі епізоди боїв під Успенівкою). Природно входять у пісенно-епічну структуру роману поетичні паралелізми, взяті з українських народних дум і пісень. Вірші, якими починається кожний розділ («пісня») роману, є не лише сполучними ланками, а й ліричними інтродукціями до героїко-романтичного епосу цих розділів. Трохи по-іншому написано три останніх (п'яту, шосту і сьому) «пісні» роману. Та й кожна з них не утворює з двома іншими тієї емоційно-стильової єдності, якої домігся автор у чотирьох перших. У цьому можна вбачати недолік роману. Але не слід забувати, що ї життєвий матеріал цих розділів зовсім інший: герої твору показані в умовах, що склалися в перші роки після громадянської війни. Автор прагнув розповісти про них у тому самому «ключі», що і в перших «піснях», але на нього чекали труднощі, до яких він ще не був готовий. Новий матеріал вимагав інших модифікацій стилю, але їх ще не було в творчому арсеналі письменника. Виникла потреба в нових пошуках, нових експериментах. Вони були не в усьому вдалими, і знову ж таки це позначилось на самостійності, оригінальності, які інколи поступалися місцем наслідуванню книжним зразкам. Але відсутність єдності відбилася не на задумі, а самє1 на виконанні. Задум тут цілісний — показати, що героїзм не відходить із життя разом з переможним завершенням революції і громадянської війни, що він притаманний і трудовим «будням» нового творчого періоду. І тому героїчній особистості не загрожує ні нудне животіння, ні безславна смерть. Треба лише знайти своє місце в цих «буднях», у цьому великому творенні. Герої роману шукають, кожний по-своєму, це місце. У п'ятій «пісні» зображений колишній партизанський комдив Остюк. Він тепер дипкур'єр Радянського уряду в Парижі. Ідея розвитку національної культури в романі пов'язується з соціалістичним перетворенням і розквітом країни, побудовою нових заводів, з «машинізацією важкої степової роботи», з незламним союзом пролетаріату і селянства. Різними життєвими шляхами йдуть тепер герої Яновського, але всі вони приходять до спільної мети. В останній (сьомій) «пісні» вони знову разом, вони знову шахтарі (як можна гадати — на шахтах Караганди, де в 1930 році, коли Яновський ще працював над романом, саме й почався промисловий видобуток вугілля) і знаходять себе в праці. Тут вони навіть не командири, а звичайні вибійники, але їм притаманна колишня міра відповідальності. «Комуністи, наперед!» — з цим гаслом ідуть вони тепер працювати так, як раніше іішли на смерть. Роман «Чотири шаблі» є непересічним, помітним явищем в історії всієї української літератури, особливо — романтичної прози.

99. Кіносценарії Олександра Довженка. Олександр Довженко (12.09.1894-25.11.1956). Справжній внесок в українське відродження 20-х років Довженко зробив своїми фільмами «Звенигора»,«Арсенал», «Земля», які створили українське кіномистецтво. 1926-27 року він зробив на Одеській кінофабриці ВУФКУ свої перші учнівські фільми — комедію «Ягідка кохання» та пригодницьку «Сумку дипкур'єра». Це була підготовка. Поява в 1928 році на екранах України «Звенигори» була сенсацією. Сценарій до «Звенигори» писали МайкЙогансен та Юрко Тютюнник, що скоро по виході «Звенигори» був розстріляний. Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, Довженко мусів зробити у другому своєму фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917-18 роках. Наступний фільм Довженка «Земля» (1930) став одним із кількох центральних і геніальних творів РозстріляногоВідродження. У періодичній пресі і в товстих фахових курсах з історії кіна, нарешті, в постанові журі Міжнародної виставки в Брюсселі 1958 р. Довженко визнаний як один із 1-го десятка провідних мистців цілої 60-річної історії мистецтва фільму.«Перший поет кіна» — так назвав його Левіс Джекоб у своїй «Історії американського фільму» (видання 1939 і 1947); «Земля» Довженка мала глибокий вплив на молодих кіномитців, зокрема Франції і Англії. «Земля» Довженка — це твір генія. Після виходу цього фільму, почались гоніння і замовчування Довженка як укр. кінематографіста. Довженко спробував був відкупитись фільмом про індустріялізацію — «Іван» (1931), але нападки на нього ще більше загострились. Довженко 1934 року тікає з Києва (де тоді масово арештовували і стрілялиукраїнську інтелігенцію) до Москви і подає листа Й. Сталіну з проханням «захистити мене й допомогти мені творчо розвиватися». Стероризувавши Довженка і заборонивши його фільми, Сталін зіграв ролю його спасителя, записав його у російські кіномитці, поставив його на працю в Мосфільмі, сам дав йому теми для фільмів, послав на Далекий Схід. А тим часом міжнародний успіх «Звенигори»,«Арсеналу» і «Землі» присвоїв російській кінематографії. Він мусів прилюдно вдавати із себе щасливого і байдужого до розгромленої України. За темами Сталіна Довженко поставив фільми «Аероград» (1935), «Щорс» (1936-37) і «Мічурін» (1948). Усього тільки три фільми за 22 роки в Росії, і ні один із них недорівнювався його «Землі», не додавав нічого до тієї міжнародної слави, що її вінздобув своїми українськими фільмами, зробленими лише за три роки в бідних умовах українських кінофабрик. О.Д. уже зібрався писати сценарій для свого фільму за повістю Гоголя «Тарас Бульба» — Сталін змусив його робити «Мічуріна». Друга світова війна викликала надії в Довженка на якісь переміни в загальній ситуації, вона дала йому змогу приглянутись знову ближче до України (він зробив хронікальні фільми «Визволення» —1941, «Битва за нашу рідну Україну» — 1943 та «Перемога на Правобережжі» — 1945).Він побачив, що нова велика руїна не знищила Україну остаточно, але відродила її національний вільнолюбний дух. Цей духовий і політичний ріст та героїзмукраїнської людини надхнув Довженка написати «Повість полум'яних літ»(1944-45). Проте надії на краще були розвіяні новим погромом України 1946-52 рр. Довженко, замість ставити «Повість полум'яних літ», мусить робити давно загаданий Сталіним фільм про Мічуріна, апотім писати сценарій «Відкриття Антарктиди» (1952), в якому, згідно з тодішньою вимогою ЦК КПРС, він виголошує «ура!» не тільки у всьому ідеальним «русскім людям», але і російським царям Олександрові І і Петрові І. Тільки в другій половині1952 року удалось Довженкові вирватись в Україну. Довженка захоплює, що українська людина не змаліла, а виросла в невимовних трагедіях терору 30-х і війни 40-х років. 15 жовтня 1952 року в Каховці Довженко нотує, що почав писати сценарій. З Каховки Довженко 4 листопада приїхав до Києва, куди плянував переселитися з Москви і де на кіностудії хотів робити новий фільм. 1952 він відновляє загублений сценарій забороненої «Землі», а 1954-55 пише повість «Зачарована Десна». Також закінчив сценарій «Поема про море». Через «Зачаровану Десну» українська література в УРСР пережила своєрідне чудо воскресіння духу і розмаху 1920-х років. Але Росія не дозволила видати спершу на Україні кінопоеми Довженка, які всі булинаписані українською мовою і потім перекладені автором на російську, а видали їх спершу в російському перекладі і в перекладі на англійську з перекладу російського. За свою «Зачаровану Десну» Довженко посмертно поставлений у кандидати на Ленінську премію не як український, а як російський письменник.

100. Фольклорність поезії А.Малишка. Aндрій Самійлович Малишко народився 14.11.1912 року в місті Обухові на Київщині. У 1927 р., закінчивши Обухівську семирічку, М. вступає до Київської медичної профшколи. Однак уже тоді його приваблювала поезія. Якийсь час він учителює в Овручі, викладає російську і українську літературу. Після переїзду до Харкова працює в газеті «Радянське село». Перший друкований вірш Малишка з’явився 1930 року в журналі «Молодий більшовик». Ряд його поезій увійшов до колективної збірки «Дружба», що вийшла в харківському видавництві «Український робітник» 1935 р. У них Малишко оспівує «труди і дні» комсомольскої юні, героїзм молоді в роки громадянської війни, радість праці на вільній радянській землі. Великий вплив на становлення Малишка як поета мала народна творчість, класична література, а також радянська, зокрема твори Горького, Маяковського, Тичини. З 1934 року Малишко - у лавах Червоної Армії. Враження від служби, розповідей про героїчного полководця Миколу Щорса вилилися в поезіях пісенного характеру. В армії було написано і більшість віршів, які увійшли до першої збірки поета «Батьківщина» (1936). Невелика обсягом збірка одразу ж засвідчила появу талановитого лірика. Після служби М. цілком віддається літ. праці. Одна за одною виходять збірки віршів: «Лірика» (1938), «З книги життя» (1938), «Народження синів» (1939). Плідним був для поета і 1940 рік. Крім книги «Листи Червоноармійця Опанаса Байди», вийшли друком збірки «Березень», «Зореві дні», «Жайворонки». Влітку 1941 року поет закінчував готувати збірку балад і пісень «Запорожці», яка того року так і не була опублікована: почалася Велика Вітчизняна війна. Характерна особливість творчості Малишка, що виявилась уже в перших його збірках, - широта тематичного і жанрового діапазону. Вже в «Ліриці» поряд з найрізноманітнішими формами ліричної поезії маємо вірші-портрети, вірші-оповіді, балади, сюжетні твори, для яких характерна епічна манера викладу. Тяжіння до точності, конкретності у змалюванні людини, її бойових і трудових подвигів в ім’я утвердження Радянської влади властиве не лише поезії Малишка. Це було свідченням закономірності повороту поезії від узагальнено-символічних, збірних образів, від гіперболізації в дусі романтизму і міфологічної умовності до звичайних рядових людей праці з їхнім багатим духовним життям, людей скромних, зовні непоказних, проте здатних на високу бойову чи трудову звитягу. В збірці «Лірика», у віршах про героїв громадянскої війни, як і трудівники - своїх сучасників, Малишко виступає як поет-реаліст, майстер точної портретної і психологічної характеристики. Поезії цього часу позначені безпосередньою близкістю до фолькльору. Серед віршів-портретів вирізняються народнопісенний за стильовою манерою, розлогий «Заспів про Боженка», патетично-суворий «Товаришу Серго», баладно-романтичні поезії «Корнюша», «Опанас Біда». Поетичні образи в цих творах - «студена вода», «ворожа лють сліпа», «ковані копита вороних коней» і «бойові товариші», «коней порвані вудила», те, «як його могутнє тіло волокли у три сліди», - характерні для народної пісні. Проте є тут образи і свої, суто малишківські. Це орігінальні поетичні метафори: «День устав на люту муку», «не вітри грудьми в розгоні прилягли до шпоришів», «квітне вечір синім цвітом, припадає до лиця» і ін. І у щедро використаних прийомах народної поетики, і у власному баченні світу виділяється перш за все одна риса: зримість, конкретність, відчутність світу - на дотик, на колір, на запах. Відбувається своєрідна інтімізація, наближення світу до людини - чи, точніше, лидини до світу - рухомого, барвістого, напоєного похощами вітру і духом шпоришу під синім вечірнім небом. Помітне місце в ранній творчості поета займають ліроепічні розповіді про сільских трудівників, відданих улюбленій справі: «Учитель», «Мати», «Урожай», «Материнська», «Дядько мій, Микита-чорнокнижник…» та ін. Його віршований портрет завжди виразно індивідуалізований, в основі вірша - конкретний факт, подія, людина. Сюжетні поезії Малишка були певним кроком митця до ліро-епічної поеми. До неї наближається, зокрема, вірш «Учитель». Тут і властива поемному жанру епічність, широта охоплення картин життя, і увага до найдрібнішої, але завжди яскравої, характерної деталі. Ведеться розповідь про приїзд ліричного героя у рідне село, про зустріч з односельцями, з дорогою людиною - улюбленим учителем, згадується минуле. Замилуванням красою рідної землі і її людей дихає ця поезія. Настрій спокою і душевної врівноваженості переходить у ліричного героя в відчуття щастя, радісної впевненості в собі, у вивірених друзях. Уже раннім поезіям Андрія Малишка притаманне глибоке відчуття краси рідного краю. Кожна деталь, яка в його вірші стає поетичною, здатна набувати найвищого символічного значення. Вже в цих ранніх портретних поезіях виявляється характерна риса Малишкової подальшої творчості - аналітичність, уміння бачити витоки, джерела явища, характеру. Поет за конкретними вчинками, поведінкої, вдачею людини простежує ті соціальні та історичні чинники, обставини життя, які їх зумовили. У поезії «урожай» виразно виявляється така риса лірики Малишка, як пісенність. Органічна пісенність, породжена особливим складом мислення, яка нічого спільного не має із стилізацією під народну пісню. Та пісенність, яку характерізує виняткова простота і лапідарність форми, музикальність у поєднанні з чіткою ліричною конструкцією, природність вислову - інакше, здавалося б, і сказати не можна, - завершеність думку, цільність настрою. Це та вища простота вислову, коли подолано складність чи, скоріше, ускладненість, подолано бар’єр штучності і багатослів’я. У роки перед другою світовою війною Малишко поетичним словом відгукується на політичні події, що відбуваються у світі, зокрема, на громадянську війну в Іспанії. Він створює цикл поезій «Іспанські балади», які увійшли до збірки «Лірика». Балади - цілий етап поетичної творчості Малишка. В цьому жанрі якнайповніше виявились його емоційність, внутрішня сила переживання, почуття при мужній стриманості, стислості зовнішнього вияву. Формою нагадує старовинні англійські матроські балади «Балада про матроса» - твір, сповнений нового, революційного змісту. В баладах Малишка часто, можно сказати, послідовно зустрічається фантастичний мотив «оживлення», «воскресіння» героїв (напр.., у «Баладі про вартового» замість убитої маленької героїні з Мадріда встають десять інших, у яких «той самий зріст і та ж походка»). «Іспанські балади» Малишка суворі й ніжні, гнівні й зворушливі. Поет уміє знайти слова прості й щирі, в яких трагізм ситуацій, подій, людських доль не залишає читача байдужим, змушує знову й знову переживати героїчні будні боротьби іспанського народу за свободу і незалежність.

101. Шістдесятництво як суспільно-політичний і літературний феномен. Шістдеся́тники — назва нової генерації радянської та української національної інтелігенції, що ввійшла в культуру та політику в СРСР в другій половині 1950-х — у період тимчасового послаблення комуністично-більшовицького тоталітаризму та хрущовської «відлиги» і найповніше себе творчо виявила на початку та в середині 1960-х років. У політиці 60-70 років 20 століття «шістедесятники» являли собою внутрішню моральну опозицію до радяського тоталітарного державного режиму. З початком політики «Перебудови» та «Гласності» (друга половина 80-х - напочаток 90-х рр.) «шістедесятниками» стали називати також представників нової генерації комуністичної еліти, чий світогляд формувався на кінці 50-х - поч. 60-х рр. В Україні шістдесятники виступали на захист нац. мови і культури, свободи художньої творчості. Основу руху шістдесятників склали письменники І.Драч, М.Вінграновський, В.Симоненко, Л.Костенко, В.Шевчук, Є.Гуцало, художники А.Горська, В.Зарецький, літературні критики І.Дзюба, Є.Сверстюк, режисер Л.Танюк, кінорежисери С.Параджанов, Ю.Іллєнко, перекладачі Г.Кочур, М.Лукаш та ін. Шістдесятники протиставляли себе офіційному догматизмові, сповідували свободу творчого самовираження, культурний плюралізм, пріоритет загальнолюдських цінностей над класовими. Значний вплив на їх становлення справила західна гуманістична культура, традиції «розстріляного відродження» та здобутки української культури кінця ХІХ – поч. ХХ ст. Шістдсятники розвинули активну культурницьку діяльність, яка виходила за межі офіціозу: влаштовували неформальні літературні читання та художні виставки, вечори пам’яті репресованих митців, ставили замовчувані театральні п’єси, складали петиції на захист української культури. Організовані у 1960 р. Клуб творчої молоді в Києві та в 1962 р. клуб «Пролісок» у Львові стали справжніми осередками альтернативної національної культури. Шістдесятники відновили традиції класичної дореволюційної інтелігенції, якій були притаманні прагнення до духовної незалежності, політична відчуженість, ідеали громадянського суспільства та служіння народові. Культурницька діяльність, яка не вписувалась у рамки дозволеного, викликала незадоволення влади. Шістдесятників не вдалося втримати в офіційних ідейно-естетичних межах, і з кінця 1962 р. почався масований тиск на нонконформістську інтелігенцію. Перед шістдесятниками закрилися сторінки журналів, посипалися звинувачення у «формалізмі», «безідейності», «буржуазному націоналізмі». У відповідь шістдесятницькі ідеї стали поширюватися у самвидаві. Наштовхнувшись на жорсткий опір партійного апарату, частина шістдесятників пішла на компроміс із владою, інші еволюціонували до політичного дисидентства, правозахисного руху та відкритого протистояння режимові. Першими речниками шістдесятників в Україні були Ліна Костенко й Василь Симоненко.Слідом за ними з'явилася ціла плеяда поетів: Іван Драч, Микола Вінграновський, Г. Кириченко, Василь Голобородько, Ігор Калинець, Іван Сокульський Б. Мамайсур та ін. На початку близько до шістдесятників стояв Віталій Коротич.У прозі визначнішими шістдесятниками були Валерій Шевчук, Григір Тютюнник, Володимир Дрозд, Євген Гуцало, Я. Ступак; у критиці — Іван Дзюба, Іван Світличний, Євген Сверстюк, Іван Бойчак.З появою шістдесятників гостро постала проблема «батьків і дітей» у літературі. Молода генерація закидала «літературним батькам» відповідальність за сталінські злочини, пристосуванство до деспотичного режиму, творчу імпотенцію («Ода чесному боягузові» Івана Драча). Зі свого боку, дехто зі старших письменників (Павло Тичина, Платон Воронько, М. Шеремет, М. Чабанівський) вороже поставився до експерименту й новаторства шістдесятників.Для поезії шістдесятників характерне було оновлення заштампованої соцреалістичною догматикою поетики, інтелектуалізм, замилування в ускладненій метафорі й синтаксі, урізноманітнення ритміки тощо; у прозі — звільнене від соцреалістичного фальшу реалістичне зображення дійсності, часто з дотепним гумором (оповідання Григорія Тютюнника), а то й у гостро сатиричному плані («Катастрофа», «Маслини» Володимира Дрозда), витончені мотивації поведінки героїв, зацікавлення історичною тематикою (Валерій Шевчук).Рух Ш. виразно протримався ледве одне десятиліття. Вже 17-го грудня 1962 на спеціально скликаній нараді-зустрічи творчої інтелігенції з керівництвом держави їх гостро розкритикували. Після внутрішнього перевороту в КПРС та відставки Хрущова восени 1964 тиск державної цензури на інтелігенцію різко посилився. Після постанови ЦК КПРС «Про цензуру» (весна 1965), а особливо після вводу військ СРСР у Чехословаччину (кінець «Празької весни») (влітку 1968 року) КПРС взяла курс на реставрацію тоталітаризму. З «відлигою» у культурі та політикою лібералізації було покінчено. Рух «шістдесятників» було розгромлено або загнано у внутрішнє «духовне підпілля» арештами 1965 — 72 pp. У цьому процесі частина Ш. без особливого опору перейшла на офіц. позиції (В. Коротич, І. Драч, В. Дрозд, Є. Гуцало та ін.), декого на довгий час (Л. Костенко), а ін. взагалі перестали друкувати (Б. Мамайсур, В. Голобородько, Я. Ступак), так що їх подальша доля зовсім не відома.Ще інших, що не припиняли опору нац. дискримінації й русифікації, заарештовано й покарано довголітнім ув'язненням (І. Світличний, Є. Сверстюк, В. Стус, І. Калинець, В. Марченко та ін.), в якому вони або загинули (В. Стус, В. Марченко), або після звільнення їм цілковито заборонена участь у літ. процесі. З цих останніх, що були заарештовані, єдиний Іван Дзюба офіційно капітулював і був звільнений з ув'язнення та допущений до літ. праці, але вже цілковито в річищі соцреалізму.У висліді цих процесів на початку 1970-х літ. рух шістдесятників цілковито зник, лише в творчості кількох поетів і прозаїків (Ліна Костенко, Валерій Шевчук) збереглися прикмети літ. оновлення, ними започаткованого.Окрім того, рух Ш. відіграв значну роль у поширенні самвидавної літератури і головне — в посиленні в Україні руху опору проти російського великодержавного шовінізму й русифікації.

105. Новелістика 60-х років ХХ ст., її представники. Основним жанром прозаїків-шістдесятників на початку їх творчості була новелістика, і вона в 60-х рр. справді підносилася на вищий ідейно-художній, інтелектуально-психологічний рівень, ставав помітним її вплив на інші прозові жанри. Повість набувала багатопроблемності й “багатоморфності”. Проблемний роман сучасної тематики збагатився цілим рядом цікавих, наснажених морально-етичною проблематикою, “особисто”-психологічних творів – “Тронка” (1963) О.Гончара, “День для прийдешнього” (1964) П.Загребельного, “Крапля крові” (1964) Ю.Мушкетика, “Птахи полишають гнізда” (1965) І.Чендея тощо. Ці твори об’єднує дослідницький пафос, їхня спільна визначальна риса – неприхована критична спрямованість щодо негативних сусп-них явищ (людська байдужість, пристосуванство, бюрократизм, бездумне підкорення начальству тощо). У таких творах привертає увагу безумовна активізація ідейно-естетичної позиції автора. Відчутно конструктивним за наслідками виявився вплив на прозове мислення 60-70-х рр. доробку Григора Тютюнника. Його не такі вже й численні книжки новел, оповідань та повістей “Зав’язь” (1966), “Деревій” (1969), “Батьківські пороги” (1972), “Крайнебо” (1975), Коріння” (1976) і “Вогник далеко в степу” (1979) полишали враження стильової і світоглядної цільності. Саме простота і справжність, за якою стоїть і якою досягається повна психологічна сполучність слова, вжитого автором і читачем в одній особі, і є тим, що становить основу стилю Гр.Тютюнника. Центральні ідеї його гуманістичної “програми” лягли в основу самостійної стильової гілки укр. прози 60-80-х рр., означеної іменами А.Дімарова, Б.Харчука, І.Чендея, Р.Федоріва, С.Пушика і продовженої тими з молодших авторів, які прагнули утвердитись на засадах художнього етнопсихологізму (В.Медвідь, В.Портяк, О.Микитенко та ін.)

106. Перекладацька діяльність Миколи Лукаша і Григорія Кочура. Микола Лукаш. Народився він 19.12.1919 р. в Кролевці. Школу закінчив із відзнакою, успішно займався і на історичному факультеті Київського університету. Навчання перервала війна, його було поранено, а з 1943 р. служив у діючій армії. Закінчив Харківський педінститут, викладав іноземні мови, пізніше працював завідувачем відділу поезії журналу «Всесвіт». Людина волелюбних поглядів, він, більше завдяки щасливому випадку, не мав відкритих конфліктів із владою, знаючи її костоламну вдачу. М. Л. був насамперед найталановитішим митцем — прозаїком і поетом, романістом і новелістом, ліриком і сатириком, майстром епіграми та пародії, відмінним знавцем фольклору, діалектів деяких мов. Коли трапилося перекладати поезії Ф.-Г.Лорки, написані на галісійському діалекті, М. Л. успішно здійснив досі небачений експеримент — використав гуцульський діалект, етнічно споріднений за духом і характером. Це був перекладач-новатор. Він свідомо вводив у перекладений текст маловідомі і маловживані укр. слова, створював неологізми. Неперевершений повний переклад М. Л. «Фауста» Гете, «Декамерон» Боккаччо, «Дон Кіхот» Сервантеса, «Пані Боварі» Флобера, поезії середньовічних японських авторів, Бернса і Гейне, Шіллера і Аполлінера, Верлена і Рільке, Гюго й Міцкевича, Гофштейна і Тувіма, Йожефа і Гавличенко-Боровського, багатьох інших, які заговорили по-українськи вустами М. Л. Перекладацька концепція М. Лукаша невід’ємно пов’язана із соціокультурним контекстом, у якому відбувався переклад. Вона мала на меті забезпечити цілісність літ. полісистеми та повноцінне функціонування укр. мови, що знайшло своє відображення, передусім, у відборі творів для перекладу та конкретних перекладацьких рішеннях. М. Л. надавав перевагу творам тих жанрів, стилів, літературних напрямів, які були відсутні чи недостатньо розвинені в українській літературі. Зокрема, перекладач обирав теми, суголосні з тодішньою дійсністю, із виразними, актуальними політичними мотивами, висловлюючи таким чином свою громадянську позицію. З іншого боку, М. Л. приваблювали твори, багаті мовно-стилістично, переклад яких, відповідно, дозволяв би максимальне залучення лексико-стилістичних ресурсів української мови. Кінцевою метою Лукашевих перекладів було довести самодостатність української мови для перекладу творів різних жанрів і стилів та зберегти і збагатити рідну мову засобами перекладу. Віджилої лексики нема, натомість є нагромаджений і відшліфований століттями пласт пасивних лексико-фразеологічних ресурсів, які необхідно активізувати. Тому основою його перекладацької стратегії є якнайширше звертання до творчості класиків укр. літ. як до багатого джерела лексичних та синтаксичних резервів української мови і максимальне використання цих мовних скарбів у перекладах. М. Л. проводив цілеспрямований відбір мовних засобів з орієнтацією на жанрово-стилістичні особливості оригіналу, тяжіючи до призабутих, рідковживаних, розмовних форм, фольклорних ресурсів. Мовне новаторство М. Л. виявилося в тому, що, мобілізуючи найширші пласти укр. лексики та фразеології, він продемонстрував потенційні можливості укр. мови, її високу дериваційну спроможність, органічну здатність до слово- та фразотворення, багатої синонімії. Активно реалізуючи дериваційні можливості української мови та опираючись на продуктивні моделі словотвору, М. Л. увів до обігу чимало утворень узуального й оказіонального характеру. Серед них є як авторські новотвори, так і активізовані давно забуті форми. Яскраво новаторським явищем у перекладах М. Л. стала синонімія як вузького, так і широкого контекстів. Перекладач поширив явище синонімії на різні рівні: фоностилістичний, словотворчий, лексичний, фразеологічний, рівень тексту. Григорій Кочур – (17.11.1908, Феськівка — 15.12.1994, Ірпінь) — перекладач, поет, літературознавець, громадський діяч. Нар. в с. Феськівка Менського р-ну Чернігівської обл. в селянській родині. Навчався в Київському інституті народної освіти. Викладав у Тираспольському та Вінницькому педінститутах.1943 разом з дружиною безпідставно заарештований, засуджений до каторжних робіт на шахтах системи ГУЛАГ м. Інта (Комі АРСР). Тут посів провідне місце в інтернаціональному гуртку інтелігенції, не припиняв творчої діяльності. Перекладав, писав вірші, вивчав із допомогою в'язнів нові мови, зокрема, естонську, латвійську, вірменську, грузинську, долучав до цього друзів. Активне духовне життя допомагало протистояти реаліям каторги. Після звільнення (1953) і реабілітації (1962) К. повернувся в Україну й оселився в м. Ірпінь, під Києвом. Найближчий соратник М. Рильського, К. був неформальним лідером українського перекладацького цеху. Кочур належав до ключових фіґур національно-культурного відродження в Україні в 60-і. Його оселя в Ірпені була центром, де збиралася опозиційно налаштована творча інтелігенція. Усі ці роки Кочур багато і плідно працює, виховуючи нове покоління перекладачів. Його переклади охоплюють 26 століть, починаючи від Архілока (давньогрецька поезія) і закінчуючи сучасними поетами, три континенти (Європа, Америка й Азія), біля 30-ти літератур. Він автор статей з теорії перекладів, кваліфікованих передмов до видань зарубіжних авторів, численних рецензій і спогадів.У 70-х Кочур став усе частіше потрапляти до «чорних списків», зокрема, за те, що зустрічався з укр. літераторами з-за кордону. За 2-ої хвилі репресій серед української інтелігенції в 1973 К. був виключений зі Спілки письмеників України. Був практично позбавлений можливости публікуватися.Тільки 1988 Кочур відновлений в СПУ. 1989 видана невелика збірка його віршів «Інтинський зошит», його табірна поезія з царства «дротяного дракона». 1991 р. виданий том вибраних перекладів «Друге відлуння». Кочур — лауреат премії ім. М.Рильського за переклади і Державної премії ім. Т.Шевченка за книгу «Друге відлуння». Тільки у 82-річному віці дістав можливість прийняти зарубіжні запрошення і виступити з доповідями на наукових конференціях у США (Іллінойський університет, 1991), у Польщі й Чехії (1992). Кочур був дійним членом НТШ, нагороджений медаллю НТШ ім. М.Грушевського. Шанувальникам літератури ім’я Григорія Кочура відоме насамперед завдяки книзі «Третє