СПОСОБ СМЕШИВАТЬ ВОСК С ВОДОЙ ИЛИ ГЛИЦЕРИНОМ



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

СПОСОБ СМЕШИВАТЬ ВОСК С ВОДОЙ ИЛИ ГЛИЦЕРИНОМ



Взять 100 граммов воды или 100 граммов глицерина и, опустив 10 граммов разломанного на мелкие куски воска, поставить на огонь. Когда воск расплавится, вливают несколько капель нашатырного спирта, быстро перемешивая; воск тотчас же образует с водой эмульсию;

флакон с эмульсией надо оставить на несколько дней открытым, чтобы дать излишку аммиака испариться.

КАК ПРЕДОХРАНИТЬ НАТЯНУТЫЙ ДЛЯ ПАСТЕЛИ ХОЛСТ ИЛИ БУМАГУ ОТ СОТРЯСЕНИЙ

Для этой цели можно приготовить матрац из ваты и поместить его сзади между холстом или бумагой и картоном, прикрепленным к подрамнику винтами. Можно также пользоваться минеральной ватой из стекла или из асбеста, которые не разрушаются от огня и влаги. Картон или доска, привинчиваемые сзади, должны быть сделаны непроницаемыми для сырости.

Вместо ваты можно взять пробку или какой-нибудь другой материал, который был бы также легок, непроницаем для сырости, не имел бы наклонности сползать к низу подрамника и оказывал бы равномерное давление на всю поверхность холста или бумаги.

МОМЕНТАЛЬНАЯ ГРУНТОВКА ХОЛСТА

Когда нужно сделать грунт, который бы немедленно высыхал, советуем изготовить его следующим образом:

Фиксатива для акварели............ 20 граммов


Смолы даммаровой................. 3 грамма

Цинковых белил (в порошке)........... 3 „

Все это хорошо растереть и нанести на холст шпателем.

Если хотят наложить этот грунт кистью, то разбавляют его небольшим количеством петролейного эфира и жидкостью, растворяющей фиксатив для акварели.

ЗАМАЗКА ДЛЯ РЕСТАВРАЦИЙ

Берут пигмент (в порошке) того тона, какого хотят иметь замазку, и смешивают с измельченной в порошок даммаровой смолой в следующих соотношениях: почти для всех тонов — 2 грамма пигмента на 1 грамм смолы. Для вермильона — 3 грамма пигмента на 1 грамм смолы. Для кобальта смолы надо немного больше. Для лаков249 наполовину больше смолы, чем для других пигментов; но употреблять их в замазках нет нужды, так как для этого предпочтительнее корпусные пигменты.

Пигмент, смешанный в указанном соотношении со смолой, растирают с фиксативом для акварели в жидкое тесто и ждут несколько минут, пока оно не загустеет до консистенции замазки250.

Можно заготовить сразу замазки различных тонов и сохранять их в стеклянных банках. Если бы вследствие плохой закупорки они засохли, то понадобилось бы только развести их жидкостью, растворяющей акварельный фиксатив.

Прекрасная замазка приготовляется также из казеинового клея и порошкообразных пигментов. Для этой цели клей готовится несколько более густой, чем для грунтов, или же берется загустевший вследствие испарения. Перед прописыванием по клеевой замазке надо пройти ее лаком-ретуше или лаком для живописи261.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПРОЗРАЧНОЙ БУМАГИ

Когда нет под руками кальки, нетрудно приготовить ее самому: достаточно смочить какую-нибудь белую бумагу эфирным нефтяным маслом и, когда масло хорошо впитается, осушить излишек его с обеих сторон бумаги тряпкой. Чернила и карандаш превосходно ложатся на такую прозрачную бумагу. Бумага эта сохраняет свою прозрачность в продолжение 10—12 часов, в зависимости от температуры, а через два


дня нефтяной растворитель совершенно испаряется. Это средство может быть в некоторых случаях очень полезно, так как избавляет от лишней работы. В самом деле, если вы хотите сделать рисунок пером с акварели или картины, нужно сперва скалькировать, затем перевести на белую бумагу и наконец рисовать пером; между тем, пропитав нефтяным растворителем ту самую бумагу, на которой вы должны рисовать, вы можете сразу работать пером. На следующий день ваша бумага перестанет быть прозрачной, и вы можете продолжать рисовать на ней, как по бумаге, которая никогда не была пропитана нефтяным растворителем.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПЕРЕВОДНОЙ БУМАГИ ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Чтобы перевести рисунок для масляной живописи, обыкновенно пользуются бумагой, натертой графитом, сангиной, углем или белилами. Бумага эта представляет то неудобство, что переводимые ею контуры по мере за-писывания исчезают или же грязнят тона. Гораздо практичнее приготовлять переводную бумагу самому и того тона, какой нужен.

Для этого берут желаемого тона пигмент и растирают его на куске обыкновенной кальки с маслом, смешанным с сиккативом; излишек краски удаляют тряпкой (в виде тампона), оставляя ее лишь в незначительном количестве. Так как слой краски на бумаге очень тонок и высыхает очень быстро, то бумага эта годится для перевода всего лишь в продолжение нескольких часов. Употребление такой бумаги представляет большие преимущества: переведенные через нее контуры, по высыхании, имеют характер написанных тонкой кистью, не смешиваются с новой краской при вторичном про-писывании и позволяют писать поверх и делать лессировки.

Кроме того, они не вносят ничего постороннего в живопись. Рисунки для тканей, ковров и всевозможные орнаменты, переводимые обыкновенно на готовые фоны, превосходно переводятся этим способом в желаемом цвете, без необходимости обводить контуры.

Таким же приемом следовало бы расчерчивать перспективу и архитектуру, что обыкновенно делается тушью, но это не рекомендуется, так как тушь плохо скрепляется с живописью, отскакивает и увлекает за собой краску, вновь обнажая контуры.

ПРИМЕЧАНИЯ


1. Помимо перечисленных материалов, в качестве красящих веществ применяются также окислы металлов и синтетические красители.

2. Согласно позднейшим исследованиям, египетская живопись в техническом отношении довольно сложна и разнообразна. В качестве связующего, наряду с камедью, видимо, применялись мед, кровь животных, животный клей и яйцо. Деревянные саркофаги мумий (а не сами мумии), очевидно, раскрашивались яичной темперой, и техника их выполнения очень близка к средневековой темпере. В качестве защитного слоя наряду с воском применялись смолы, растворенные в горячих жирных маслах.

3. Согласно Плинию, именно при раскраске кораблей начали применять кисти. Окрашивать их при помощи шпателя едва ли возможно. К сожалению, такие расписные корабли до нас не дошли. Сохранившиеся произведения восковой энкаустической живописи, найденные в оазисе Файум в Египте (поздние эллинистические портреты), видимо, исполнены в основном кистью, но и с применением металлического инструмента. Согласно результатам раскопок, этот инструмент представляет собой медную палочку с узкой ложечкой, имеющей заостренный конец с одной стороны и шарик — с другой. В этих портретах уже широко используется светотень; лучшие (наиболее ранние) из них отличаются реализмом.

4. Техника античных росписей весьма совершенна, разнообразна и сложна и не всегда может быть названа фреской, при этом даже и техника фресок того времени сильно отличается от более поздней фресковой живописи.

5. Изложение автором процесса развития техники живописи весьма схематично и не вполне соответствует действительности. У нас нет достаточных данных, которые бы позволили восстановить рецептуру и процесс работы живописи энкаустикой. Однако предметы, найденные при раскопках, и изображения мастерских художников позволяют установить следующее. Жаровни с углем применялись для того, чтобы ставить на них имеющий перегородки ящик с красками, нагревать металлические инструменты и т. д. Для разогревания исполненной живописи, видимо, применялся прямоугольный металлический ящичек с решетчатой крышкой, в который клали раскаленные чернильные орешки. Значение слова cauterium (каутериум) не вполне ясно. Раньше действительно считали, что так назывался описанный выше ящичек. Позднейшие ученые называют этим именем указанную выше ложечку.


Не совсем понятно, о какой живописи, исполненной девять веков назад, говорит автор, так как дошедшие до нас античные росписи Геркуланума и Помпеи погибли в 79 году нашей эры при извержении Везувия, то есть погибли не 9, а около 19 веков назад. Средством для омыления воска и возможности смешения его с водой служили не столько известь, сколько другие вещества щелочного характера, например поташ, сода и т. п.

6. Вопрос о времени начала применения растительных летучих масел до сих пор не выяснен. Многие ученые относят его к раннему Возрождению. В античных источниках упоминается „нафта", т. е. минеральное масло.

7. Применение яйца в разных видах живописи средних веков различно. Произведения станковой живописи писались на яичном желтке, в миниатюрах на пергаменте применяли как желток, так и один белок, а также камеди. Стенные росписи, по крайней мере в Византии, Италии и Древней Руси, выполнялись на яйце (желток и белок) по фресковому подмалевку, причем в Византии и Древней Руси состав штукатурки был иной, чем в Италии и иной, чем описанный выше автором. Чисто темперные стенные росписи чаще применялись в позднее время (XVII в.) в России. Относительно примеси к яйцу смол достаточных данных нет, зато в северо-западных странах применялась живопись на камедях (гумми). Смолы же добавлялись к вареному маслу, которым покрывали живопись в качестве лака.

8. У нас нет достаточных данных считать, что под маслами подразумевались все вязкие жидкости, добываемые без нагревания из растений. Эфирные масла не вязки; напротив, это действительно можно сказать о смолах в том виде, как они вытекают из растений или добываются из них искусственным способом; их принято называть бальзамами, и они являются естественным раствором смол в эфирных маслах.

9. Термин „лаки" применяется в живописи в двух различных смыслах. Им обозначаются растворы какого-либо пленкообразующего вещества в летучем органическом растворителе. Этим пленкообразующим веществом может быть смола, и тогда лаки называются смоляными. В зависимости от растворителя смоляные лаки делятся на скипидарные (даммарный, мастичный), спиртовые (шеллачный) и др. Пленкообразующим веществом может быть также сплав высыхающего растительного масла со смолой, и тогда лак называется масляным. С


другой стороны, под термином „лаки" понимают также красящие вещества, состоящие из органического красителя, осажденного на белый субстрат (наполнитель). Такие лаки называются красочными.

10. В настоящее время авторы всех научных работ сходятся на том, что Ван-Эйк не мог изобрести масляной живописи, так как она существовала до него, но он ее усовершенствовал. Это относится как к разработке всей системы исполнения живописи, так и к ее связующему. Относительно того, в чем состояло это связующее и его усовершенствование, мнения расходятся. Три основные гипотезы по этому вопросу следующие: 1. Ван-Эйк научился эмульгировать с яичным желтком растительное масло или лак; 2. Ван-Эйк усовершенствовал способы приготовления масля (очистку, отбелку, уплотнение и пр.); 3. Как считают некоторые ученые, он добавлял к маслам лак, т. е. сочетание смолы с растительным маслом в растворе эфирного масла.

11. Рубенс писал в так называемой фламандской манере, т. е. на досках по белому клеевому грунту, и в итальянской манере, т. е. на холсте с тонированным масляным грунтом.

При работе тем способом, о котором говорит Ж. Вибер, видимо, добавлялись не смолы, а их растворы, т. е. лаки, так как смола сделала бы масло более густым и вязким, а следовательно, потребовала бы дополнительного растительного или эфирного масла.

12. Прибавление к масляным краскам лака продолжало довольно широко применяться до середины XIX века, становясь исключением лишь во второй половине века. В конце 20-х и начале 30-х годов во Франции был издан ряд серьезных работ по технике живописи (Бувье, Меримэ, Монтобер). Сохранность картин как XVIII, так и первой половины XIX века очень различна, но в России сохранность произведений К. П. Брюллова и А. А. Иванова лучше, чем их предшественников и последователей. То, что пишет автор, скорее относится ко второй половине XIX века, чем к 30-м годам.

13. По современным представлениям, излучение света происходит не вследствие движения молекул, а в результате электромагнитного возмущения, т. е. возмущения энергетических уровней электронов у атомов. Это электромагнитное возмущение распространяется в пространстве волнообразно. Длина волны может быть от нескольких километров до 50 миллимикрон (шц). Из них только волны длиной от 750 до 400 тц являются видимыми, действуя на зрительные нервы.


Волны длиной несколько больше 750 шц составляют область инфракрасных (тепловых лучей), а волны длиной несколько меньше 400 mAi — область ультрафиолетовых лучей.

14. Форма и характер поверхности тел влияют на характер отражения света, которое может быть зеркальным или рассеянным.

15. Разделение спектра на семь частей условно, так как в действительности в видимой части солнечного спектра нет резких переходов между цветами.

Это деление возникло по аналогии с семиступенностью музыкальной гаммы и не имеет иных оснований. Всего в спектре глаз может различить до 130 различных оттенков; основных цветов всего три (красный, зеленый и синий); особо выделяются четыре цвета, которые часто называют главными (красный, желтый, зеленый и синий), поскольку во всех остальных можно усматривать как бы наличие того или иного из главных (например, в оранжевом можно усматривать присутствие красного и желтого).

Что касается красок, то из них основными считаются три — карминно-красная, желтая, лазурево-синяя, но для практической работы трех красок недостаточно и пользуются большим набором.

16. Эффекты зари и заката объясняются несколько иными причинами, чем возникновение радуги.

17. Окраска химических соединений является следствием избирательного поглощения составных частей белого цвета. В результате избирательного поглощения красящее вещество кажется окрашенным в цвет, дополнительный поглощенному.

С точки зрения современного учения о строении вещества избирательное поглощение зависит от структуры кристаллической решетки. При падении света на симметрично построенную решетку электромагнитные световые колебания не изменяются, и вещество будет казаться окрашенным в тот цвет, которые имеют падающие на него лучи. В асимметричных решетках, построенных из ионов с различными по величине радиусами орбит электронов, не все колебания, из которых состоит белый цвет, могут проходить через кристаллическую решетку; часть колебаний затухает, и вещество приобретает цвет, дополнительный к затухающим колебаниям.


18. Всякое тело, как правило, отражает или пропускает через себя не один какой-нибудь луч, а группу лучей; подавляющее число тел отражает или пропускает свет в пределах довольно широкой зоны спектра.

19. Простой пропорциональной зависимости между „впечатлением", получаемым глазом, и содержанием в цвете черного либо белого нет; эта зависимость более сложная (например, серый, составленный из белого и черного, взятыми поровну, не будет казаться средне-серым, равно отличающимся как от черного, так и от белого).

20. Автор делает совершенно неправильный вывод, будто „говорить о цветах, как о чем-то определенном, нельзя". Наблюдаемые в окружающей нас обстановке цвета действительно изменяются под влиянием ряда факторов, имеют место индивидуальные особенности зрительного восприятия, известны также достаточно распространенные случаи аномалии цветного зрения. Однако все эти изменения и аномалия цветного зрения протекают по совершенно определенным, строго установленным закономерностям. Цветовые явления так же, как и всякие иные явления, неисчерпаемо многообразны, но многообразие явления не дает оснований отрицать их объективность, а следовательно, и определенность.

21. По отношению к световым лучам такие определения, как „серый", „аспидный", не применяются; малиновых лучей как таковых не существует, ощущения малиновых цветов возникают при одновременном воздействии на глаз крайних красных и сине-фиолетовых.

В солнечном спектре за фиолетовыми находятся невидимые ультрафиолетовые лучи, а за красными — невидимые инфракрасные.

22. Это до некоторой степени опровергается распространением синей и голубой расцветки в Древнем Египте, за несколько веков до греческой культуры эпохи Гомера. Египетская сине-голубая краска из окрашенной окисью меди стеклянной массы „фритты" являлась предметом экспорта.

23. Лица, страдающие аномалией цветного зрения или цветной слепотой, путают некоторые цвета, причем различно. Так, красно-слепые путают светлый красный с темным зеленым, а зелено-слепые очень хорошо замечают различия в яркости цветов, что дает им возможность, не замечая различия в оттенках, усматривать разницу между цветами и во многих случаях правильно называть цвета.


24. Как указывалось в примечании 15, в спектре различается глазом всего около 130 оттенков.

25. Это и дальнейшие указания автора того же порядка не точны: при увеличении яркости цвета красно-оранжевой части спектра смещаются к желтому, а фиолетово-синей части спектра к голубому. При значительном ослаблении яркости наблюдается все большее расширение областей красного, зеленого и сине-фиолетового за счет всех прочих (явление Бепольда—Брюкке). Аналогичное изменение цветов имеет место при подмеси белого (явление Бецольда—Эбнея).

26. В современной науке точно установлены понятия белого света и его спектральных цветов, что, в частности, имеет практический смысл и решающее значение для цветовых измерений.

27. Солнечный спектр (т. е. часть лучистой энергии) воспринимаемый глазом, ограничен определенными пределами и в этом смысле есть „нечто конечное". Идея замкнутого цветового круга прочно вошла в современную науку о цвете, и пригодность ее в ряде вопросов подтверждена практикой.

28. Это указание автора противоречит опытным данным: оптически смешивая фиолетовый и красный, получить малиновые тона можно.

29. Теория трех основных цветов, впервые выдвинутая нашим великим ученым М. В. Ломоносовым, прочно вошла в науку.

30. Здесь автор путает оптическое смешение цветов со смешением красок — процессами совершенно различного порядка.

31. Предложенная автором систематика цветов не вошла в научный обиход.

32. В подобных случаях цвет смеси получается менее интенсивным, слабее выражена цветность, но подмеси серого не наблюдается.

33. Дополнительные цвета строго определенные: не ко всякому желтому дополнителен любой синий. В частности, автор неправильно указывает некоторые дополнительные цвета. Так, к красному дополнителен не зеленый, а голубо-зеленый, к малиновому — не желто-зеленый, а зеленый.

34. Результаты смешения красок зависят от свойств их в той или иной мере поглощать различные лучи. Две краски, очень близкие по цвету, но


различно поглощающие световые лучи, в смесях с другими красками дают различные результаты.

35. См. примечание 25.

36. Красочный слой, нанесенный на абсолютно черное основание, отражал бы некоторое количество света, как со своей поверхности, так и с поверхности частиц пигмента, расположенных внутри слоя.

37. Это так называемые мутные среды, но к ним не относятся перламутр и роса. Молоко следует относить к эмульсиям.

38. Холодный оттенок листвы, освещаемый сверху, обусловлен рефлексом неба.

39. Здесь автор не прав. В Италии было немало великих колористов не только в Венеции. Кроме того, это утверждение, видимо, основано на незнакомстве автора с русским и восточным искусством. Крупные колористы были и среди русских художников. Живопись Востока особая, своеобразная, но и ей нельзя отказать в колористических достоинствах.

40. Например, слой воды толще 1 км совершенно непрозрачен; тонкие листки серебра и золота — прозрачны.

41. Непрозрачность (укрывистость, кроющая сила) зависит от разности коэффициентов преломления световых лучей в пигменте и окружающей его среде, т. е. пленкообразующего вещества. Чем больше эта разность, тем больше света отражается с поверхности частиц пигмента и тем более краска кажется непрозрачной. С увеличением толщины слоя этот эффект усиливается. Кроме того, непрозрачность повышается с увеличением способности пигментов поглощать световые лучи.

42. Белила и белая бумага отражают значительно больше, чем 40% света.

43. Здесь, очевидно, имеется в виду камера обскура — черный ящик, оклеенный изнутри черным бархатом. Если взглянуть в отверстие этой камеры, создается ощущение максимально черного. В качестве эталона белого цвета принимают образец свежеосажденного химически чистого сернокислого бария (бланфикса).

44. Правильно уделяя большое внимание закону контрастов, автор совсем забывает о законе отношений цветов в живописи.


45. В силу контраста цвета изменяются, сдвигаясь в сторону цвета, близкого к дополнительному, но не совпадающего с дополнительным.

46. Видимо, имеется в виду „драконова кровь", которая на самом деле извлекается из растений, и, возможно, индийская желтая.

47. В чистом виде лессировочная изумрудная зеленая (водная окись хрома) и кроющая хромовая зеленая (безводная окись хрома) прочны, а соединения хрома со свинцом (желтые и оранжевые хромы) склонны зеленеть и подвержены всем изменениям свинцовых красок.

48. В настоящее время красящие вещества обычно подразделяют на красители и пигменты. Красители растворимы в воде или маслах, а пигменты нерастворимы в них и вводятся в мелкоиз-мельченном состоянии.

Красители могут быть растительного и животного происхождения, а также получаются синтетическим путем. По химическому составу они являются органическими веществами.

К пигментам относятся природные или полученные искусственно окислы и соли металлов (минеральные пигменты), продукты прокаливания без доступа воздуха различных веществ растительного и животного происхождения (черни), продукты сжигания органических веществ при недостаточном доступе воздуха (сажи), сложные комплексные алюминиевые, железные, хромовые, кальциевые соединения ализарина (краплаки) и продукты осаждения водорастворимых органических красителей на частицы минерального субстрата — наполнителя (красочные лаки). Термин „краски" употребляют применительно к материалам, которыми можно непосредственно писать, содержащими, помимо красящих веществ, пленкообразующее (связующее) вещество.

49. Индиго получалось из многочисленных растений, в частности вайды. Во время цветения растений проводился сбор листьев, их замачивали, подвергали брожению, а затем под действием воздуха проводили окисление получавшегося белого индиго до синего индиго. Синий краситель выпадал на дно. В настоящее время индиго заменено синтетическими красителями.

50. Гуммигут — красящая смола некоторых пород деревьев, произрастающих в Камбодже и на острове Цейлон. Применялась для акварели из-за присущего ей красивого золотисто-желтого тона.


51. Желтая шафранная получается из венчиков цветов растения шафран.

52. Пурпур добывался из слизи пурпурового моллюска и применялся в живописи, в частности акварельной. Бледно-желтый сок под действием света быстро принимает красную, а затем пурпурную окраску. Краситель можно осаждать на белый наполнитель. В настоящее время пурпур не производится.

53. Индийская желтая добывалась из мочи коров, которые кормились листьями манго (Бенгалия). Мочу коров нагревали в глиняных сосудах, выделяя светло-желтое красящее вещество, обладающее хорошей светостойкостью и представлявшее собой магниевую и калиевую соли эуксантиновой кислоты. Ввиду вредности питания животных подобным кормом производство индийской желтой прекращено.

Под названием „индийская желтая" выпускались позднее желтый красочный лак и кобальтовая желтая.

54. Кармин получался из насекомых, живущих на кактусах и
вырабатывающих в себе красное красящее вещество. Насекомых
собирали незадолго до кладки ими яиц и умерщвляли путем обливания
их горячей водой. Высушенные насекомые (кошениль) поступали в
продажу. Извлеченный кармин, осажденный квасцами в щелочном
растворе на гидрат окиси алюминия, давал карминный лак.

Неосажденный кармин растворим в воде. После осаждения водорастворимость исчезает.

Кармин не отличается светостойкостью и уже давно заменен другими красными красителями и пигментами.

55. Исходным продуктом для производства сепии являлись особые железы головоногих моллюсков или каракатиц. В этих железах помещается коричневато-черная секреция, делающая мутной воду вокруг животного, когда оно спасается от преследования. Краситель извлекали из высушенных желез, промывали, сушили и применяли главным образом для изготовления акварельных красок. Сепия плохо растворима в воде, но хорошо растворима в содовом растворе. Обладает довольно хорошей светостойкостью. В настоящее время заменена органическими красителями.

56. Свинцовые белила представляют собой не углекислый свинец, а основную углекислую соль свинца.


57. Лаки-гарансы (краплаки) из растения „марена" получались следующим образом: из корней растений извлекался краситель, который подвергался промывке, сушке и измельчению. Получаемый таким образом продукт назывался крапом. Его осаждали на глинозем, с которым он химически взаимодействовал. Лаки-гарансы представляли собой алюминиевые соединения ализарина и пурпурина, содержавшихся в крапе.

58. Древесина кампешевого дерева (синий сандал) и красного дерева (бразильского или фернамбукового) содержит красители, применявшиеся для изготовления крап лаков. В настоящее время эти красители заменены синтетическими.

59. Вместо лаков-гарансов в настоящее время применяются искусственные краплаки.

60. Из черных красящих веществ в настоящее время С.-Пе-тербургский завод художественных красок пользуется костью жженой, виноградной черной, персиковой черной, сажей газовой.

61. Бистром называется блестящая сажа, получавшаяся вблизи топок и содержащая неразложившиеся маслянистые примеси и смолу.

62. При тщательном изготовлении сажу можно получать без следов гудрона. (Примеч. автора).

63. При всей опасности применения асфальта степень повреждений все же зависит от метода его применения. Наиболее опасен он в подмалевке, в смесях, где редко нужен, и в корпусном слое, в котором никогда не просыхает. В тонких же лессировках он применим. С примесью лака и сиккативов асфальт значительно менее опасен и в отдельных случаях неплохо сохранился (например, эскиз „Поющие монахини" К. П. Брюллова в Государственной Третьяковской галерее).

64. Изменения искусственного асфальта будут иньми, чем изменения натурального: первый выцветает, последний чернеет.

65. Асфальт соблазняет многих художников своей прозрачностью, особенно выгодной при передаче прозрачного, глубокого золотистого мрака в затененной глубине помещений и т. д.

66. Мумией первоначально называлось красящее вещество, получавшееся из египетских мумий. В дальнейшем так стали называть


продукты прокалки железного купороса, а также обожженные глины с содержанием от 20 до 70% окиси железа.

67. См. примечание 56.

68. Тот же пигмент природного происхождения называется киноварью.

69. См. примечание 57.

70. Синий кобальт представляет собой алюминат кобальта.

71. Ультрамарин представляет собой алюмосиликат, содержащий натрий и серу и обладающий специфической кристаллической решеткой. Его получают обжигом шихты, состоящей либо из каолина, сернокислого калия и угля (сульфатный способ), либо из каолина, молотого кварца, соды, серы и угля (содовый способ).

72. Зеленый кобальт представляет собой твердый раствор закиси кобальта в окиси цинка.

73. Эмеродом зеленым называется не окись хрома, а изумрудная зелень (зелень Гинье), представляющая собой гидрат окиси хрома с содержанием, в виде примесей, борного ангидрида и безводной окиси хрома. Этот пигмент лессирующий. Кроме него, есть еще безводная окись хрома — кроющий пигмент.

74. Из перечня этих пигментов С.-Петербургский завод художественных красок использует для изготовления красок свинцовые и цинковые белила, кадмий желтый, стронциановую желтую, синий кобальт, ультрамарин, зеленый кобальт, изумрудную зеленую, фиолетовый кобальт. Цинковая желтая ввиду плохой светостойкости применяется в живописи лишь для эскизных работ. Вермильон (киноварь) в России не выпускается из-за большой вредности. Взамен нее в живописи применяют красный кадмий, имеющий приблизительно такой же оттенок. Фиолетовая минеральная у нас не производится.

75. Почернение свинцовых красок происходит при содержании в воздухе сернистых газов или при смешивании с сернистыми пигментами, вследствие образования сернистого свинца, окрашенного в черный цвет.

76. Для кадмиев эта предосторожность излишня, если они хорошо изготовлены. (Примеч. автора).


77. В России наблюдение за качеством художественных красок и обсуждение предъявляемых к ним требований осуществляется специально организованным для этой цели Художественно-экспертным советом при министерстве культуры. В состав Совета входят высококвалифицированные художники, химики и реставраторы.

78. Такое предложение в настоящее время у нас может быть легко проведено в жизнь, хотя и сейчас художественные материалы часто имеют этикетки, недостаточно характеризующие их состав.

79. Лак-гераниум (capucine) — это красочный лак цвета настурций и герани.

80. Если называть краску „малахитовой зеленой" на основании ее цвета, это, конечно, тоже ни к чему не обяжет и в то же время может позволить считать, что краска приготовлена из минерала малахит, тем более, что такая краска действительно имела Применение.

81. Термин „венецианская красная" может быть совершенно неопределенным и обозначать красочный лак не вполне идентичного происхождения и способа приготовления. Он часто упоминается в литературных источниках, начиная с эпохи Возрождения до начала XIX века включительно.

82. Современному обществу чужд взгляд на картины, как на выгодный товар, и о прочности произведений живописи у нас

заботятся, стремясь обеспечить максимальную сохранность произведений искусства.

83. Определение бистра не совсем правильно (см. примечание 61). Гудроном называется битуминозный остаток от перегонки нефти.

84. Живопись на яйце (яичная темпера) издавна применялась и применяется до настоящего времени знаменитыми русскими кустарными артелями в Палехе и Мстере.

85. Прессование масла из семян производится с предварительной их подсушкой и удалением оболочки. Различают прессование с подогревом и без подогрева — горячее и холодное. При горячем прессовании выход масла больше, но оно получается более темным, и поэтому для художественных красок предпочтительнее применять масла холодного прессования.


86. Процесс высыхания масла изложен не совсем верно. Растительные масла представляют собой по химическому составу смеси триглицеридов, т. е. сложных эфиров глицерина и жирных кислот. В зависимости от строения жирных кислот, входящих в состав триглицеридов, масла могут иметь различную способность к высыханию (пленкообразованию) и соответственно этому их обычно подразделяют на высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие. Для живописи применяются высыхающие масла, содержащие в составе триглицеридов ненасыщенные жирные кислоты, способные к химическому взаимодействию. К высыхающим маслам относятся льняное, конопляное, ореховое, маковое.

Согласно современным воззрениям, процесс высыхания растительных масел в тонком слое на воздухе начинается с присоединения кислорода воздуха ненасыщенными участками жирных кислот триглицеридов. Это приводит к образованию перекисных и гадроперекисных соединений, в дальнейшем эти соединения разлагаются, и происходит процесс окислительной полимеризации, т. е. укрупнения молекул с помощью атомов кислорода. В то же время присоединенный кислород частично вызывает глубокое окисление масла с выделением низкомолекулярных летучих продуктов — углекислоты, воды, муравьиной кислоты и др.

Таким образом, в процессе высыхания масла происходит газовый обмен. Льняное масло поглощает в процессе высыхания 10—12% кислорода.

Укрупнение молекул масла в процессе полимеризации происходит в трех измерениях, в результате чего образующаяся пленка линоксин имеет трехмерное (пространственное строение), представляющее собой как бы каркас. В связи с этим она утрачивает способность растворяться в органических растворителях. Образование пространственного полимера происходит постепенно, начинаясь с молекул триглицеридов, содержащих наиболее ненасыщенные жирные кислоты. Триглицериды, содержащие насыщенные кислоты и кислоты с меньшей степенью ненасыщенности, остаются вначале без изменения и пластифицируют пленку. Вот почему масляная пленка, нанесенная сравнительно недавно, хотя и нерастворима в органических растворителях, но сильно набухает в них. По мере старения в пленке происходит дальнейшая полимеризация за счет оставшихся ненасыщенных кислот, в результате чего количество пластифицирующей фазы уменьшается. Это приводит к увеличению твердости, нерастворимости пленки и вместе с тем потери ею эластичности. Пленки становятся более чувствительными к


колебаниям температуры, натяжению, изгибу, скручиванию и другим воздействиям, которые могут вызвать их растрескивание.

Процессы высыхания и старения масляных пленок сильно ускоряются при повышении температуры и под действием света, особенно его ультрафиолетовой части. Старение пленок ускоряется также от колебаний температуры и влажности воздуха.

87. В некоторых странах, особенно в Италии, кроме того, большое распространение имело ореховое масло.

88. Речь идет о свободных жирных кислотах, которые могут образоваться при длительном хранении красок. Свободные жирные кислоты склонны к взаимодействию с пигментами щелочного характера, что вызывает желатинизацию красок (краска „рези-нится").

Чтобы устранить свободные жирные кислоты, содержащиеся в свежем масле, после прессования его подвергают нейтрализации щелочью (щелочной рафинации).

89. Химическое взаимодействие высыхающих масел с некоторыми пигментами приводит к преждевременному образованию нерастворимых продуктов полимеризации пространственного строения. Внешне это проявляется вначале в загустевании, а затем в „зарезинивании" краски.

90. В оригинале под термином „bazare de voyage", по-видимому, подразумеваются дальние рынки, куда тюбики с красками приходилось долго везти.

91.0 том, какие масла употребляли старые мастера, мы можем судить на основании современных им литературных источников.

Природу масла в красочной пленке в ряде случаев позволяют установить современные методы физико-химического и химического анализа, а также внешний вид живописи.

92. До XVII века ни в одном из известных источников маковое масло не встречается и никаких оснований считать, что оно употреблялось до этого времени, у нас нет. В источниках эпохи Возрождения упоминаются льняное и ореховое масло. Последнее (особенно для светлых тонов) предпочитали главным образом на юге Италии, где льняное масло хуже и его меньше. Предпочтение, отдаваемое маковому


маслу, вызвано его первоначальной белизной. Но уже и XVIII веке оно считалось хуже льняного и орехового. Дальнейшие опыты ученых XIX и XX веков (Теубер, Эйбнер) подтвердили это мнение, так как маковое масло в значительно большей степени, чем льняное, способствует образованию в красочном слое кракелюра — разрывов. Ореховое и подсолнечное масла стоят в этом отношении на среднем месте.

В России для растирания большинства пигментов применяется льняное масло северных районов, холодного прессования, подвергнутое щелочной рафинации и отбеливанию. Для белил свинцовых и цинковых применяется смесь льняного и орехового масла (1:1).

Маковое масло не применяется из-за того, что оно может способствовать растрескиванию живописи.

93. Введение воска в краски производится для придания им пастозности.



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.237.71.247 (0.027 с.)