Сопоставление контрастов белого и черного

Белое от соседства с черным кажется еще белее и заставляет черное казаться еще более черным; этот эффект тем сильнее, чем ближе соприкасаются контрастные цвета. Вследствие этого, соприкасающиеся границы двух полос белого и черного цвета кажутся белее и чернее, чем сами полосы, и производят впечатление выступающих рельефных

линий. Последовательный ряд соприкасающихся белых и серых полос дает иллюзию пилястра с каннелюрами.

Это приложимо ко всем краскам разной световой интенсивности и происходит постоянно с двумя тонами, из которых один содержит более или менее белого или черного, чем другой.

СОПОСТАВЛЕНИЕ КОНТРАСТОВ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ

1. Два цвета, по порядку спектра следующие один за другим, будучи
расположены рядом, приобретают оттенок цвета предшествующего или
последующего (по спектру). Это влияние сильнее сказывается по мере
приближения к границе соприкосновения цветов.

Пример: красный рядом с оранжевым приближается к малиновому, который предшествует красному. Оранжевый рядом с красным приближается к желтому, следующему за ним. Желтый рядом с зеленым делается

более оранжевым, зеленый от соседства с желтым — более голубым. Голубой делается более зеленым, расположенный рядом с синим, а синий рядом с голубым — более фиолетовым, фиолетовый около малинового — более синим, малиновый же рядом с фиолетовым — более красным и т. д.

2. Два цвета, разделенные только одним цветом в порядке спектра,
будучи сопоставлены рядом, дают те же результаты.

Пример: красный рядом с желтым кажется более малиновым, а желтый от соседства с красным — более зеленым и т. д.

3. Два цвета, взятые, в порядке спектра через два цвета, иначе говоря,
дополнительные друг другу, не изменяются от соседства друг с другом,
но выигрывают взаимно в яркости.

Пример: красный рядом с зеленым кажется более ярким, интенсивным, зеленый также усиливается. Это приложимо ко всем спектральным цветам с их дополнительными цветами.

4. Каждый из цветов, разделенных больше чем двумя другими в порядке
спектра, помещенные один подле другого, приближаются к
дополнительному цвету своего соседа.

Пример: красный рядом с голубым приближается к оранжевому — дополнительному голубого. Голубой от соседства с красным кажется более зеленоватым, т. е. приближается к зеленому — дополнительному красного.

Красный рядом с синим, приближается к желтому, дополнительному синего, и кажется более оранжевым. Синий рядом с голубым приближается к зеленому — дополнительному красного, и кажется более голубым.

Оранжевый рядом с синим приближается к желтому — дополнительному синего, и становится более желтым. Синий рядом с оранжевым приближается к голубому — дополнительному оранжевого, и кажется более голубым, ит.д45.

После этих объяснений легко понять, как можно, не изменяя самой краски, повлиять на ее восприятие.

Исчерпав все ресурсы палитры, можно еще более усилить интенсивность какого-нибудь цвета, окружив его пятнами дополнительного цвета. Наоборот, если какой-нибудь тон покажется слишком кричащим, можно его успокоить соседством пятна той же окраски, но еще более интенсивного.

Пример: драпировка оранжевого цвета, окруженная голубыми тонами, кажется еще более оранжевой; красная, окруженная зелеными тонами, кажется более красной. Излишнюю красноту в портрете можно ослабить красным в фоне. Если портрет слишком бледен, его оживит зеленый тон в фоне и т. д.

Не имея на палитре в красках той световой и цветовой интенсивности, какими богата натура, художник принужден утрировать, но для этого необходимы знания.

Вернемся снова к ранее взятому примеру, где мы видели выходящий из трубы дым голубоватым на фоне темной зелени и красноватым на фоне неба. Если бы по написанному уже пейзажу и небу мы бы написали дым одним общим тоном, то результат был бы далек от натуры. Небо на картине не имеет световой силы настоящего и, чтобы получить иллюзию его, приходится утрировать темноту деревьев, а в силу этого необходимо также преувеличить голубизну дыма на фоне деревьев и его оран-жевость на фоне неба.

В этюде с натуры, конечно, все это будет проделано инстинктивно, но в эскизе, более чем вероятно, что при игнорировании этого закона дым будет написан фальшиво.

Нам хотелось бы дать понять, что знание законов колорита облегчает работу художника, помогая сознательно относиться и различным цветовым эффектам натуры и разбираться в них. Это так же несомненно, как то, что рисовать легче, зная перспективу и анатомию.

IV. КРАСЯЩИЕ МАТЕРИАЛЫ

Воспользовавшись для определения законов колорита составными красками, лучше передающими чистые цвета солнечного спектра, мы взяли, так сказать, теоретическую палитру, которая вряд ли была бы практична для работы. С одной стороны, не весь материал, ее составляющий, прочен, и, в частности, в смесях некоторые краски могут вредно влиять химически друг на друга. Наконец, краски эти не встречаются готовыми, а производство их очень затруднительно и было бы дорого.

К чему было бы лишать себя охр, земель и марсов, обладающих такими тонами, в которых художник чаще нуждается и которые превосходно сочетают кроющую способность и сушащие свойства.

Не будем выбрасывать с палитры ничего, потому что „все, что может служить, — полезно", и будем лишь серьезно заботиться о прочности выбираемых красок.

Античные художники времен Апеллеса располагали всего только четырьмя красящими веществами: белой из мела, желтой охрой, красной охрой и одной черной. Плиний, живший много веков спустя, подтверждает это и говорит, что современная ему живопись обогатилась большим количеством красящих материалов, названия которых мы здесь приводим.

Белила из мела различного происхождения.

Свинцовые белила и их разновидности.

Массикот и свинцовый сурик.

Аурипигмент (сернистые соединения мышьяка —

красный и желтый).

Красные лаки, добываемые из раковины багрянки или

пурпурницы.

Охры — натуральные и жженые.

Киноварь.

Индиго.

Голубые эмали в виде порошка.

Медянка.

Черные, полученные сжиганием различных веществ,

как, например, слоновой кости, виноградных лоз и т. п.

Коричневые эмали.

Сепия.

Говоря об этом богатстве красящих веществ, Плиний оплакивает то время, когда их было всего четыре, и восклицает: „Теперь, когда пурпур покрывает даже наши стены, когда Индия снабжает нас своими цветными песками, добытыми из ее рек, и красителями, извлекаемыми из крови драконов и слонов4" у нас нет больше благородной живописи! Мы были несравненно богаче в искусстве, когда были бедны материалами. В искусстве нет больше души, в нем ценится лишь пышность изображаемых персонажей и богатство красок".

Правда, можно подумать, что это написано вчера, а не более тысячи восьмисот лет* тому назад! Невольно хочется сказать, что если искусство всегда молодо, то критика всегда была консервативна.

Уже после Плиния палитра художников обогатилась еще новыми красящими веществами: появились желтые лаки из авиньонской ягоды, красные из кошенили, марены и из некоторых пород деревьев, коричневые и зеленые земли, а в качестве голубого пигмента использовался камень ляпис-лазурь. Химии как науки в то время не существовало, и художник принужден был пользоваться только теми красящими веществами, какие давала природа, стараясь брать их, по возможности, чистыми.

В антверпенском музее хранится как священная реликвия дорожный чемодан Рубенса. В нем уложены краски, собранные художником во время его путешествий. Чемодан этот дорог для нас как память о великом художнике и очень ценен в научном отношении. Здесь налицо тот интерес и заботы, с какими Рубенс относился к выбору красок, которыми он писал свои картины, чарующие нас и до сего дня, и, кроме того, мы имеем редкую возможность испытать долговечность красок. Вот, что мы видим: свинцовые белила, киноварь, ляпис-лазурь, угольные черные, лаки из марены (лаки-гарансы), земли и охры сохранились достаточно хорошо, но стиль де грен (stil de grain, стр. 51) и все остальные желтые, красные и зеленые растительные краски более или менее выцвели. Это следует запомнить.

После Рубенса появилось еще много новых красящих веществ и количество их все возрастает благодаря развитию химии. К сожалению, больше заботятся о приготовлении ярких колеров, чем прочных. Среди прочего изобретение анилина добавило еще одну опасность для художников. Правда, как только краска окажется сомнительной прочности, художники бросают ее, но... она вновь появляется, только уже замаскированная, под другим названием.

Становится очень трудно отличить дурной материал от хорошего, и часто художники, боясь обмана, впадают в другую крайность, отказываясь пользоваться новыми, но совершенно безопасными для живописи красками.

Почти все имеют некоторое понятие о химии, но редкие из художников обладают серьезными познаниями в этой области, чем и объясняется боязнь иных названий. Так, зная непрочность желтых хромов, многие избегают употреблять одну из самых прочных красок — изумрудную зеленую — окись хрома4' Отсутствие знаний лишает возможности понять, что смесь двух едких веществ может быть безвредной. Для иллюстрации позволим себе привести следующий пример: налейте в один стакан раствор соляной кислоты, в другой же — концентрированный раствор едкого натра; бросьте в каждый из этих стаканов по кусочку сырого мяса, и вы увидите, как быстро мясо будет разрушено ими. Теперь слейте одержимое одного стакана в другой и... выпейте все! Вы получите ощущение выпитой морской воды, не более. Эти два ужасные разъедающие вещества превратились в хлористый натрий, который представляет обычную поваренную соль!

Есть еще одно вещество, присутствие которого в красках пугает, — это хлор. Характерное свойство хлора — обесцвечивать — известно каждому, но это свойство присуще ему только в чистом виде, в соединениях же он нисколько не опасен.

Для изучения красящих веществ распределим их на группы, сообразно их происхождению, избегая классифицировать но названиям, могущим вызвать предубеждение, и тогда уже взвесим их достоинства и недостатки. Следуя этому, можно все красящие вещества разделить на пять категорий: I — растительного происхождения;

II—животного происхождения; III — минеральные;

IV—получаемые путем соединения растительных и минеральных продуктов и V — угли48.

Красящие вещества первой категории, то есть получаемые прямо из свежих, высушенных или обожженных растений, каковы: зеленая из ирисов, коричневая цикорная, кофейная, индиго49, гуммигут50, желтая шафранная51 и другие, — все они непрочны, изменяются от действия света. Некоторые изменяют тон при растирании с жирными растительными маслами; другие же разрушаются в сочетании с минеральными веществами, с которыми их смешивают.

Вторая категория охватывает материалы, полученные из веществ животного происхождения, каковы:

пурпур, индийская желтая, кошенильный кармин, сепия и другие.

Пурпур, добывающийся из ракушки пурпурницы, теперь известен только по названию, а рецепт его изготовления утерян52. В настоящее время известны некоторые другие способы искусственного приготовления пурпура.

Индийская желтая, получаемая из Индии, добывается из экскрементов верблюдов или же коров, которых кормят особыми растениями, представляет собой вещество сильно щелочного характера, способное омылять масло, с которым растирается краска. Вследствие этого краска легко растворяется впоследствии водой, если она не тщательно приготовлена53.

Кармин очень быстро выцветает на свету54.

Сепия прочна в акварели, но не растирается хорошо с маслом55.

Третья категория содержит все соединения на основе металлов, изготовленные самой природой или же искусственно (химическим путем). Некоторые из них применяются в чистом виде, как-то: углекислый свинец (свинцовые белила)56 и сернистая ртуть (киноварь, вермильон); другие же окрашивают глинистые соли, образуя цветные земли (каковы охры) или силикатные материалы в виде камня (например, малахит, ляпис-лазурь). Все естественные минеральные пигменты очень прочны, но не имеют достаточно однородного тона. Превращенные в порошок и тщательно промытые, они все же содержат примеси (загрязнения), уменьшающие их яркость.

Естественно, что, окрашивая солями металлов чистый глинозем и кремнезем, составляющие основу натуральных глин, можно искусственным путем получить те же краски, такие же прочные, но гораздо более красивые. Так марсы воспроизводят все красные и желтые земли, окрашенные окисью железа. Ультрамарин, открытый Гимэ, представляет собой ляпис-лазурь, полученную искусственно химическим путем. То же самое представляет вермильон по отношению к киновари.

Благодаря тому, что химия не ограничивается только подражанием природе и создает новые соединения, надо надеяться, что количество минеральных красок будет все возрастать. Но среди них могут попадаться и ядовитые. В конце книги одна глава посвящена изложению практических средств для распознавания красочных материалов и их анализов (см. стр. 161).

Четвертую категорию составляют краски, получаемые в результате сочетания веществ растительного происхождения с минеральными. Растительные красители из водного раствора осаждаются на глинозем или кремнезем и закрепляются на них. Таков процесс получения лаков-гарансов из марены57, из бразильского (фернамбу-кового) и кампешевого деревьев, а также и желтых лаков из красильной резеды, терновника и других растений. Последние красители часто носят название стиль де грен. Все краски этой категории непрочны: выцветают и изменяются в присутствии некоторых минеральных пигментов. Отсюда следует, однако, выделить лаки-гарансы из марены, которые довольно прочны и которых заменить пока нечем59. Что же касается желтых лаков, то они легко могут быть заменены весьма прочными железными лаками.

Пятая категория заключает в себе исключительно угли — продукты сжигания веществ растительного и животного происхождения. К ним относятся персиковые косточки, пробка, виноградная лоза, каштаны, слоновая кость, оленьи рога и т. п.60. Эти краски почти все прочные, за исключением бистра и сажи61, содержащих в себе вредные битуминозные вещества типа гуд-ронов62.

Асфальт (битум) мы не упоминали, перечисляя минеральные и угольные краски, потому что он должен быть совершенно исключен из палитры: это чума и погибель для картин. Он никогда не высыхает полностью и тотчас же размягчается, как только температура превысит 30 — 35°. В сочетании с хорошо высыхающим маслом он придает ему прочный вид, но через некоторое время все-таки просачивается наружу и стекает с картины. Он тем более опасен, что его применяют в подмалевке, и что картина, написанная по такому, вечно подвижному слою, неизбежно растекается. Для убедительности рекомендуем взглянуть в музеях на картину „Плот Медузы" Жерико, „Портрет Керубини" Энгра и некоторые другие картины, которые много раз реставрировались и продолжают разрушаться.

Предвидя возможные возражения неисправимых поклонников асфальта, что виноват не асфальт, а неумение им пользоваться, позволим себе рассказать следующее. Одному известному торговцу и коллекционеру картин удалось собрать большое количество палитр известных художников. Палитры эти были взяты у их собственников после работы, в конце сеанса. На них не только были краски, которые художник употреблял в привычном для него порядке, но они были покрыты еще всеми тонами, которые он составлял в порыве вдохновения, и на многих из них были еще написаны небольшие вещицы в манере художника. Затем они были заботливо развешаны на стене в одинаковых условиях температуры, света и т. п. И что же? Палитры, не содержащие асфальта, остались такими же, как были взяты у художников. Там же, где был асфальт, положенный отдельно или в смесях с другими красками, он образовал подтеки на палитре. Не достаточно ли это убедительно? Разве только поклонники битума будут утверждать, что никто из художников не умел пользоваться асфальтомбЗ. Владелец этой редкой коллекции, вероятно, пожертвует ее Лувру, где она будет очень поучительной для будущего.

Существует искусственный асфальт, приготовляемый из желтого лака и черной анилиновой краски, но он также непрочен, так как изменяется на свету.

Если же асфальт так соблазнителен для некоторых художников своими особенностями65, то его можно приготовить из вполне прочных красок и нормальной смолы, растворимой в масле и не размягчающейся от тепла. Приготовленный так асфальт будет обладать всеми достоинствами настоящего, но без его недостатков, и не будет бояться света (см. стр. 160). Что же касается мумии, то битум и частицы мумий фараонов, которые может содержать этот пигмент, делают его для нас неприем лемымбб.

В приложении (см. стр. 151) мы детально рассматриваем прочные и непрочные красящие вещества. Но для тех, кого не интересуют детали, приводится список пигментов, которые можно употреблять с уверенностью:

Свинцовые белила (углекислый свинец)67

цинковые белила (окись цинка)

кадмий желтый (сернистый кадмий)

стронциановая желтая (хромовокислый стронций)

цинковая желтая (хромовокислый цинк)

железный лак (окись железа, осажденная на глинозем)

вермильон (сернистая ртуть)68

гарансы (краплаки)69

синий кобальт (окись кобальта, осажденная на глинозем)70

ультрамарин (сернистый натрий и алюмосиликат)71

зеленый кобальт (окись кобальта, осажденная на окиси цинка)72

эмерод или изумрудная зеленая (окись хрома)73

фиолетовая минеральная (фосфорнокислый марганец)

фиолетовый кобальт (фосфорнокислый кобальт)74

Кроме того, все охры, натуральные и жженые, все натуральные и жженые земли, содержащие окись железа, безусловно, прочны, так же, как и все марсы, получаемые путем осаждения на глинозем окиси

железа различной степени прокаливания. Очень прочны и все черные краски, за исключением сажи, содержащей битуминозные вещества.

Из приведенного списка исключены все краски на основе свинца, каковы: желтый хром (хромовокислый свинец), неаполитанская желтая, сурьмяная желтая, массикот и свинцовый сурик-миниум. Все эти краски чернеют под влиянием воздуха75 и легко могут "быть заменены другими; оговариваемся, что, конечно, и указанными красками можно пользоваться, приняв некоторые предосторожности.

Это относится также и к зеленой Веронезе и к некоторым другим красящим веществам (см. стр.159).

Если же мы не выбрасываем самих свинцовых белил, то это потому, что они несравнимы с другими по своим кроющим свойствам, способности ускорять высыхание и той прочности, какую приобретают в сочетании с маслом. Тем не менее свинцовые белила очень опасны в смесях с сернистыми соединениями, как, например, с кадмиями и киноварью, для разбеливания которых необходимо пользоваться цинковыми белилами76.

Для сохранения живописи химическая прочность красочного материала имеет огромное значение, но, к сожалению, художники почти не интересуются этим вопросом. Мы не слишком уверены, что многие из художников прочтут ту главу этой книги, где мы указываем на предосторожности, которые необходимы при изготовлении красок и их употреблении, а также и простые средства для анализа красок (см. стр. 151 —167).

Необходимо было бы принудить фабрикантов красок снабжать нас хорошим материалом, и вот, по нашему мнению, средство добиться этого77.

Вполне достаточно, чтобы художники, покупая краску, требовали на этикетке флакона рядом с названием краски и ее химический состав, как это сделано в нашем списке красок78. Тогда, если фабрикант дает не то, что обещает, он может быть привлечен к судебной ответственности, как всякий фальсификатор, за обман в качествах продукта. При настоящих же порядках это невозможно, так как даваемые фабрикантами названия краскам, вроде капуцинового лака, лака-гераниума79, китайской розовой, ни к чему не обязывают и говорят не больше, чем названия желтой золотистой, малахитовой зеленойО", венецианской красной01 и т. п. В самом деле, вы покупаете тюбик небесной голубой; сделана ли

она из берлинской лазури или из чего-нибудь другого — до этого никому нет дела, и фабрикант вправе назвать небесной голубой все, что захочет. Вы же признали ее достаточно небесной уже тем самым, что купили ее. Если же через некоторое время художники заметили бы, что голубая небесная непрочна и перестали брать ее, она, конечно, исчезла бы, но можете быть уверены, что она вновь появится, с большим или меньшим количеством белил, под названием голубой лазурной, синей павлино-вой, смирнской голубой и т. п. Тут есть где разгуляться фантазии фабрикантов, к услугам которых есть столько названий драгоценных камней, цветов, птиц, городов и пр. Даже если бы рекомендуемая нами мера не достигла других положительных результатов, а только сократила бы все растущее до смешного количество фантастических названий красок — и это было бы очень важно.

Если не положить этому предела, то, наверное, появится множество новых оттенков с такими названиями, а на самом деле они будут представлять собой самые обыкновенные краски плохого качества, подкрашенные производными анилина, совершенно выцветающие от света.

С технической точки зрения существует также страшная путаница, благодаря чему трудно разобраться, дается ли одно и то же название различным веществам или же одно и то же вещество фигурирует под разными названиями. Представьте себе, что вы пользуетесь вермильоном, веря в его прочность и зная, что под этим названием разумеется сернистая ртуть (настоящая киноварь), но вам нередко дают йодистую ртуть или миниум (свинцовый сурик), подкрашенный эозином, или еще что-нибудь другое под тем же названием вермильона. Не говоря уже о том, что в данном случае вы платите 15 франков за килограмм того, что стоит 40 су, но еще и губите свое произведение. Это мошенничество сделается невозможным, когда краски будут продаваться под их настоящим названием. В самом деле, если вы спросите у аптекаря порошок от лихорадки, он может вам дать муки с сахаром, но если потребуете сернокислого хинина, он обязан дать его; точно так же и торговец красками будет давать то, что значится на этикетках тюбиков. „Но, — скажут, — торговец сам может быть обманут, так как часто он не сам изготовляет краски, которыми торгует". Но в таком случае он будет требовать от своего поставщика тех гарантий, какие требуют от него клиенты-потребители. И будьте уверены, он никогда не пострадает и сумеет заставить отвечать настоящего мошенника.

Единственно серьезное возражение, которое возможно, — это то, что трудно заставить торговцев делать их этикетки так, как вы этого хотите. Да, это верно, но нельзя также принудить художников покупать только в одном месте, и достаточно только, чтобы один торговец согласился начать, как все другие сделают то же из боязни потерять покупателей.

Гарантия химических составов, конечно, далеко еще не все, чего могли бы пожелать художники в будущем в смысле чистоты и доброкачественности изготовления художественных материалов.

Стремясь к осуществлению этой цели, автор настоящего труда предложил Обществу французских художников свой проект, суть которого в общих чертах сводится к следующему.

1. Необходима постоянная комиссия по технике искусства, состоящая из членов Общества — живописцев, скульпторов, граверов и архитекторов, как представителей всех родов искусства, имеющих, с практической точки зрения, свои вопросы для разрешения и свои интересы в работах такой комиссии. Посторонние Обществу французских художников лица, — химики, фабриканты и другие, чья компетенция может быть полезна, принимают участие в качестве временных или постоянных членов комиссии. Эта комиссия должна заниматься изучением всех технических открытий и способов живописи, как древних, так и современных, и указывать, на основании каких мотивов следует предпочесть те или иные; получать и классифицировать сообщения, которые могут быть сделаны, отвечать на обращенные к ней запросы, словом, централизовать все, что говорится или пишется по технике искусства. Комиссия эта была бы уполномочена выработать договоры и соглашения с фабрикантами и торговцами художественными материалами; такие условия были бы обязательны для Общества по принятии их комитетом.

2. В специальной рубрике ежемесячных бюллетеней Общества комиссия могла бы публиковать все сообщения, корреспонденции, а также научные статьи членов Общества и посторонних сотрудников.

3. Желательно учреждение лаборатории, при которой Общество содержало бы химика для разрешения специальных вопросов по поручению комиссии и для анализов по просьбе художников, фабрикантов и торговцев. Производство анализов могло бы быть платным, чтобы окупать расходы Общества на это.

4. Договоры между Обществом и торговцами или фабрикантами должны быть составлены на возможно широких основаниях, чтобы никому не мешать вступать в соглашение и никому не давать монопольных прав. Не преследуя никаких коммерческих выгод, Общество должно разрешать бесплатно торговцам и фабрикантам снабжать установленной и принадлежащей Обществу маркой ту продукцию, которая признана доброкачественной вышеназванной комиссией.

Каждый торговец или фабрикант, отдавая на хранение образец продукта, который он захочет снабдить штемпелем, обязуется письменно, под угрозой ответственности, изготовлять его тождественно с представленным образцом; этот последний должен храниться под двойной печатью, чтобы служить, в случае надобности, доказательством на суде. Художники, зная, что печать Общества на художественных материалах гарантирует их чистоту, доброкачественность изготовления и без вредность пользования ими для прочности картины, не только имеют право, но должны требовать от своих поставщиков, чтобы они также заручились маркой Общества.

Стремление застраховать на возможно долгий срок прочность наших произведений вызовет у некоторых критиков улыбку как смешная претензия. Некоторые же художники из ложной скромности игнорируют эту заботу, а мы думаем, что это только честно, а честность ни в чем повредить не может.

В конце концов, мы ведь продаем наши картины, а всякий товар, который портится и теряет ценность в руках покупателей, скоро теряет доверие. Кроме того, любители платят за картины такие цены, что вправе требовать качество 82.

Допуская предположение, что современная живопись не может быть прочной, мы приносим вред не только себе, но также и нашим наследникам. Желательно ли это?

Но так как нельзя быть уверенным в том, что может показать лишь будущее, то все же хорошо, по крайней мере, знать, какие заботы мы принимаем и каких гарантий держимся при выборе материала, которым пользуемся.