VIII. Подмалевок и исполнение картины масляными красками

Итак, мы имеем прочные, хорошо растертые краски, нефтяные растворители различной степени летучести, сиккатив (жидкий или в пасте), лак-ретуше для вжух-лостей, лак для живописи, холст или доску с прекрасным грунтом, — словом, все необходимое. О кистях, шпателях и т. п. говорить нечего, — от них не зависит прочность живописи. Позволим себе посоветовать палитру взять белую, не впитывающую масла:

на белой палитре легче судить о прозрачности тонов и можно точнее выбирать тона, так как грунт холста или дерева также белого цвета; невпитывающая палитра даст возможность всегда ориентироваться в количестве масла и жидкостей, добавленных в краску. Палитра и все другие принадлежности должны быть совершенно чистыми.

Подмалевок может быть сделан обыкновенными водяными красками или масляными, по доске без грунта, по холсту с казеиновым грунтом или же по бумаге для акварели — безразлично. При работе акварелью следует избегать накладывать подмалевок густо; принанесении по негрунтованному дереву его не надо слишком сильно разбавлять, чтобы не просвечивал рисунок древесины.

ПОДМАЛЕВОК АКВАРЕЛЬНОЙ КРАСКОЙ

1. Подмалевок, сделанный акварелью по холсту или доске с казеиновым грунтом, следует, прежде чем начать писать, покрыть слоем лака для живописи. Лак частью проникает в грунт, и можно, не дожидаясь его высыхания, начать работать маслом. Это прием Паоло Ве-ронезе135

2. Если акварельный подмалевок сделан по бумаге для акварели, то его следует покрыть слоем акварельного фиксатива. Этот фиксатив впитывается в бумагу и высыхает за несколько минут. Если бумага очень пориста, можно повторить фиксирование; для проверки на край фиксированной бумаги капают масло, и, если оно не проникает в бумагу, вторичное фиксирование не нужно. Все эти операции возьмут немного времени, каких-нибудь четверть часа, — после чего можно взяться за масляные краски.

Преимущество этого приема заключается в том, что он позволяет оставить в акварели небо, воду, в общем все, требующее прозрачности, особенно доступной этим краскам, и писать остальное масляными красками. Когда же все будет покрыто лаком, то будут достигнуты абсолютная прочность и очень приятный вид. При работе этим способом нужно выбирать тонкую бумагу, так как плотная бумага после покрытия лаком приобретает грубый вид 136. Подмалевок на деревянной нагрунтованной доске также нужно покрыть акварельным фиксативом, а затем, как только он высохнет, т. е. через несколько минут, можно писать маслом.

ПОДМАЛЕВОК МАСЛЯНОЙ КРАСКОЙ

Если первую прописку (подмалевок) делают масляными красками, то нужно соблюдать следующее:

1. Холст или доску, загрунтованные казеиновым грунтом, следует покрыть ровным слоем лака для живописи, чтобы уменьшить

способность грунта к впитыванию краски. При желании использовать это свойство грунта не мешает добавлять лак для живописи в краску, что облегчает работу.

2. Бумагу необходимо перед масляной живописью покрыть одним или двумя слоями акварельного фиксатива в зависимости от того, в какой мере хотят сохранить ее способность впитывать краски.

3. На негрунтованную доску можно прямо наносить масляный подмалевок или покрыть ее фиксативом для акварели или лаком-ретуше. На фиксативе масляная краска держится очень хорошо137.

Говоря о подмалевках акварелью, мы советовали избегать густого письма, что нужно иметь в виду и при подмалевке масляными красками, стараясь повсюду накладывать одинаковый слой краски (легкое полукорпусное письмо)138. Сиккатив добавляется только к черным краскам и лакам в самой незначительной дозе для того, чтобы масло этого первого слоя, не высыхая слишком быстро, могло глубоко проникнуть в поры основы.

Подмалевок должен быть сделан тонкими слоями краски, по возможности светлыми и яркими тонами, соответствующими по цвету изображаемым объектам, так как со временем он непременно проступит через наложенные слои; это может компенсировать почернение верхних слоев.

Вопреки господствующей теперь бессистемной живописи, мы решаемся настаивать на тщательной и заботливой подготовительной работе, не допускающей ни резких ударов кистью, ни густых мазков, ни оставленных без краски участков холста. Перед нанесением живописи следует, срезая бугорки ножиком, тщательно сгладить шероховатости, которые могут быть на подмалевке. Скажут: но это скучно и монотонно; эта работа механическая, где нет места вдохновению, случайности. Прежде всего, предоставим меньше всего места случайностям; что же касается вдохновения, то вот в процессе подготовки мы и заботимся о том, чтобы в последующей работе насколько возможно обеспечить свободу письма.

В самом деле, когда в подмалевке удается добиться тона, близкого к тону будущей краски, то в процессе письма не нужно будет заполнять все мелкие промежутки между штрихами; при гладком слое подмалевка не нужно заполнять краской впадины и соскабливать бугорки.

Согласитесь сами, что необходимую черновую работу лучше делать в начале, а не в конце работы.

Если подмалевок сделан методично, без излишнего жара и увлечения, без оставленных пустых промежутков и без грубых шероховатостей, то при последующей работе вдохновение (вот оно, наконец!) может позволить вам в процессе письма ограничиться затиркой только некоторых мест и не копаться в мелочах.

Имея подмалевок яркий, даже немного резкий по цвету, можно, если этого хочется, получать мягкие или приглушенные тона красок, в то время как поверх тусклой прописки никогда нельзя достигнуть яркости красок; яркая краска, положенная поверх такой же яркой, значительно выигрывает в интенсивности.

В общем, мы рекомендуем художнику такой подмалевок, который не причинял бы ему затруднений в дальнейшем и позволял бы ему работать так, как ему нравится, прибегая к корпусному и полукорпусному письму, а также пользоваться затирками и лессировками. Такой методично выполненный подмалевок обеспечивает здоровье живописи, это ее нижняя одежда. Чтобы безнаказанно носить во всяком сезоне легкие элегантные платья, необходимо надеть снизу хорошую фланель; рекомендуемый нами подмалевок — это фланель картины.

Оконченному подмалевку, конечно, нужно дать возможность хорошо высохнуть, прежде чем вторично производить прописки. Поскольку краски кладутся тонким слоем и масло частично впитывается в дерево или в грунт, для этого совершенно достаточно одного месяца в сухом помещении или дней 15-та на летнем солнце.

Совершенно высохший подмалевок покрывается ла-ком-ретуше, который высыхает, как уже указывалось, за несколько минут; проникая в подмалевок, лак заполняет все пустоты, образовавшиеся от того, что масло отчасти впиталось в основу. Кроме того, после высыхания лака на поверхности образуется тонкий слой смолы, который служит связью между подмалевком и последующим слоем красок. Этот слой устраняет жухлость и повышает этим яркость и прозрачность живописи 139.

ПИСЬМО

Выше мы говорили, что в дальнейшей работе художник свободен от каких-либо технических затруднений и всецело может отдаться

темпераменту, но считаем нужным предостеречь его от увлечения излишней толщиной красочного слоя. Нет надобности, имея яркий и сильный подмалевок, усиливать интенсивность непомерной толщиной краски. Это ухудшает прочность картины 140.

Нужно ли упоминать о том, что, неправильно и изменчиво освещаясь благодаря такой поверхности, картина будет производить ослабленное впечатление. Здесь невольно может возникнуть вопрос, а что если, несмотря на всю методичность выполнения подмалевка, мы ошиблись в его выборе или захотелось изменить в нем какое-либо место, например, вместо подмалевка для фигуры, одетой в синее, нужно написать подмалевок для красной фигуры и т. п.? Ответим, что тут не должно быть раздумья. Необходимо очистить такое место с помощью бензина до грунта и подмалевать снова.

Конечно, написать сразу, безусловно, лучше, но очевидно, что это не всегда возможно. Иногда бывают нужны лессировки или оказываются испорченные места.

Возвращаясь по нескольку раз к одному и тому же месту на картине, следует не забывать покрывать его каждый раз лаком-ретуше и никогда не писать дважды подряд то же место густым письмом, — иначе говоря, избегать поправок.

ПОПРАВКИ

Несущественные местные поправки могут быть выполнены при помощи полукорпусного письма или лессировок, но если понадобятся капитальные переделки с изменением рисунка, где не обойтись без поправок, т. е. без переписывания корпусно светлым по темному и темным по светлому, то надо примириться с мыслью, что рано или поздно перекрытые места будут видимы и... заставят пожалеть о сделанном. Неисправимым скептикам напомним о знаменитом портрете Филиппа IV на коне, работы Веласкеса, находящемся в одном из музеев Мадрида; на этом портрете у лошади 8 ног, правда, не совсем одинаково видимых. Несомненно, это не входило в намерения знаменитого мастера. Очевидно, он, не удовлетворенный написанными сперва ногами, перекрыл их тоном земли и поверх написал другие, на новых местах. Вряд ли можно сомневаться в том, что, когда мастер кончил свою работу, затушеванные ноги не были видны, — иначе он не оставил бы их так; однако также верно и то, что со временем они вновь появились.

Против поправок говорит еще и следующее соображение: новые толстые слои, положенные на такие же прежние и не достаточно просохшие, повлекут за собой образование кракелюра.

Не забудем великолепного веласкесовского коня... и без колебаний будем соскребать и счищать неудачные места до самого грунта.

ЛЕССИРОВКИ

Лессировки обыкновенно делаются разжиженной краской, что обусловливает равномерность покрытия.

Если место, которое хотят лессировать, уже покрыто лаком-ретуше, то последний нужно удалить, смазав маслом, полученным при перегонке нефти (l'huile de petrole). Через несколько минут лак размоется, и тогда можно лессировать краской, смешанной с небольшим количеством лака для живописи; если краски содержат в качестве пигментов красочные лаки, добавляют еще небольшое количество сиккатива.

Предназначенные для лессировки места, где не было лака-ретуше, предварительно протираются лаком для живописи.

Разжижение красок для использования их в лессировках производят эфирными маслами или нефтяными растворителями различной степени летучести. Чем сильнее разжижают краску нефтяным растворителем, тем лучше надо высушить предыдущий слой.

Пользуясь нефтяными растворителями, лаками-ре-туше и лаком для живописи, можно достигнуть желаемой прозрачности лессировок, не опасаясь вредных последствий. Сиккатив же, напротив, надо брать возможно в меньших дозах, особенно в светлых тонах, совершенно не добавлять его к свинцовым белилам и хорошо размешивать мастихином с красками на палитре.

ЖУХЛОСТИ

Образующиеся во время работы жухлости устраняются протиркой лаком-ретуше, к чему приходится прибегать неоднократно, так как каждая жухлость есть показатель того, что внутренние пустоты между частицами красок не заполнены и их необходимо, для лучшей сохранности картины, заполнить вновь.

Жухлость — это болезнь масляной живописи, и чтобы успешно ее лечить, надо хорошо знать сущность болезни.

До сих пор все удовлетворялись средствами для уничтожения симптомов этой болезни, но, не изучив причины ее, никто, конечно, не мог дать указаний⁷⁴ для ее излечения и устранения вредных последствий. Постараемся восполнить этот пробел.

Как мы знаем, роль масла, содержащегося в необходимом количестве в стертых красках, двоякая: во-первых, оно связывает частицы пигментов и, во-вторых, сообщает им яркость и прозрачность, которых они не имеют в сухом виде; последнее добавляется лишь при условии, что масло одинаково со всех сторон облекает частицы пигментов. На самом деле не всегда бывает так, и лучшим подтверждением этого могут служить интересующие нас жухлости.

Масло следует не закону силы тяжести, а закону капиллярности, по которому жидкости в узких капиллярах, каналах, могут двигаться в различных направлениях, снизу вверх, вбок и сверху вниз. Промежутки между частицами пигментов представляют, точно нарочно, благоприятные условия для подобного явления. Наилучшим доказательством этому служит то, что масло не опускается по этим каналам в глубь картины, а остается в суспензии в содержащем его слое краски, распределяясь в толще этого слоя различным образом сообразно обстоятельствам. Остановимся на этом несколько подробнее.

Если первый слой краски накладывается на поверхность какого-либо пористого материала (доска, холст, стена и т. п.), материал этот будет впитывать масло из краски, и последняя более или менее потускнеет, в зависимости от количества потерянного масла.

В меньшей степени то же произойдет и с материалом, покрытым каким-либо грунтом, всегда более или менее впитывающим масло. В этом случае впитанное масло проникает в поры и пускает как бы корни, которыми слой и прикрепляется к грунту, что очень существенно для прочности живописи. Без грунта, несомненно, краска лишилась бы большого количества масла и сильнее бы потускнела. Казалось бы, что, накладывая постепенно слой на слой, в конечном результате мы должны заключительный слой получить непременно жухлый, так как масло, чтобы заполнить пустоты, должно впитываться каждый раз в предыдущий слой; на самом деле это не всегда бывает так, и вот почему.

Если вы надавите ногой на смоченный водой песок, его уровень не понизится, но на поверхность выступит вода; тот же результат дает глина, замешанная с водой, или влажная стена, когда по ней стучат.

Подобное же явление происходит и с масляной краской, у которой масло выступает на поверхность от нажимов кисти, шпателя и т. п., благодаря чему слой, наложенный поверх другого, даже жухлого слоя, остается блестящим. Напрасно было бы думать, что, записав этот блестящий слой новым, получим снова поверхность блестящую. Процесс здесь таков: масло, выйдя наружу, оставляет внутри слоя пигмент, лишенный масла, и все промежутки и каналы между частицами пигментов пусты под блестящим верхним слоем масла. Когда же будем писать сверху, то масло из нового слоя краски проникнет через поры высохшего слоя масла к поверхности предыдущего слоя, всасывающего, как губка, своими каналами и... в результате образуется новая жухлость.

Таким образом, жухлости будут получаться независимо от того, делается ли прописка по уже жухлой поверхности или по блестящей, время высыхания которой было недостаточно продолжительно.

Если же поверхностный слой высох полностью и поры так сузились при сжимании, что масло из нового слоя не в состоянии проникнуть в них, то живопись не пожухнет; но при этом, очевидно, каналы нижнего слоя останутся пустыми, что уже само по себе является причиной будущего разрушения, неизбежного при существовании пустот внутри толщи живописи, подобно тому, как стена, сложенная из сухого кирпича и оштукатуренная снаружи, при малейшем колебании земли грозит падением вслед за разрушением штукатурки. Роль землетрясения в данном случае сыграют колебания холста, доски и подрамника.

Употребляемые для уничтожения жухлостей помады не проникают достаточно глубоко в образующиеся пустоты, а между тем необходимо ввести в эти микроскопические катакомбы новую штукатурку, и этому очень способствует нефтяной растворитель. Нужно ли для этой цели пользоваться маслом? В этом, очевидно, нет смысла, так как если масло плохо распределяется в краске, незачем добавлять его вновь. Лучше взять нормальную смолу в виде лака-ретуше, добавление которой, помимо сообщаемой прочности и прозрачности, не угрожает в будущем потемнением и пожелтением — неизбежными спутниками масла.

Имеется еще одно преимущество у такой смолы, растворенной в нефтяном растворителе и растворяющейся в масле без нагревания: дело в том, что закупорившая все поры смола может быть отчасти растворена маслом нового слоя, имеющим возможность снова „пустить свои корни". Это обстоятельство очень важное, и мы на него обращаем

внимание, имея в виду тот вред для живописи, какой приносит пользование жидкостями, устраняющими жухлости, но не растворяющимися маслом при комнатной температуре; тогда, плохо сцепляясь, слои краски, естественно, могут отшелушиться, что, конечно, гибельно для картины.

IX. ХРАНЕНИЕ И РЕСТАВРАЦИЯ КАРТИН

С того момента как картина покидает мастерскую, для нее начинается новая жизнь, часто едва выносимая. Картины, на которые меньше обращают внимания, страдают в меньшей степени, так как больше всего они гибнут от неправильного ухода. Первая операция, которой подвергается картина, — это лакирование.

Лак — это одежда картины, он предохраняет ее от вредных воздействий, защищает ее поверхность и обогащает краски; когда он загрязнится, потрескается, пожелтеет или почернеет от времени и дыма, вообще сделается негодным, его заменяют новым. Мы назвали его одеждой, но эта одежда так близка к телу, что скорее ее можно назвать кожей, а кожу не меняют так, как платье. Каждый раз, когда снимают лак, необходимо соблюдать тщательные предосторожности, но это не делается, и обыкновенно на снимаемой коже остается некоторая доля несчастной картины. Чаще всего, это настоящая живодерня. К тому же всегда хотят наслаждаться картиной возможно скорее, и потому лакируют, не выждав нужного времени, вследствие чего лак слишком сильно проникает в живопись, закрепляясь в ней.

Мы уже перечисляли все свойства, какими должен обладать хороший лак, но нужно еще обладать, если не „искусством лакирования", как говорил один хороший практик, то все же уменьем и опытностью, чтобы хорошо крыть лаком (стр. 169).

Покрытая лаком картина могла бы стоять несколько лет спокойно, но такие случаи бывают редко.

У любителей есть мания, рассматривая картину, обводить пальцем особенно понравившийся им участок живописи. Эти границы, конечно, воображаемые, но прикосновения пальца к холсту, надо сознаться, далеки от воображения. Еще счастье, если экзальтированный меценат не держит в руках зажженной сигары или металлического лорнета!

Часто восхищенный любитель протирает такое „выдающееся" место слюнявым пальцем, и это излюбленное место со временем делается

синевато-тусклым, и чем более оно тускнеет, тем чаще производится мытье слюной, содержащей никотин. В результате, картина, имеющая много „замечательных" мест, очень скоро будет испорчена 142.

С отъездом любителя на дачу можно было бы ожидать, что картина перестанет страдать. Как бы не так! Слуги, конечно, не заботятся вовремя опускать шторы, и летом, каждый день, в одни и те же часы, на картину падают жаркие солнечные лучи, под влиянием которых лак расширяется, а по охлаждении начнет растрескиваться. В дни генеральной уборки сломанные перья метелки царапают картину во всех направлениях. А мухи! Они, как это замечено, почему-то всегда предпочитают собираться на светлых местах картины, но только не для еды!

А затем снова приходит зима с дымом сигар, копотью каменного угля... и восторгами! И так до того дня, когда картина надоест любителю (бывает и так!), или он продает ее, или он умирает. Наконец, рано или поздно, картина переходит в другие руки, и тут неизбежна реставрация или, вернее, чистка и новое лакирование. Бедная картина! Находятся люди, которые, не желая терять времени, вместо того чтобы стирать лак пальцем, пускают в ход спирт и смывают с лаком и живопись а то и просто, без очистки, покрывают новым 141 лаком.

Мы знали одного известного реставратора, который мыл все картины галереи, стоившие несколько миллионов, одной и той же замшей и тем же ведром воды; грязью с картин Рубенса он проходил по картинам Тенирса и т. д., и картины оставались, конечно, такими же грязными, как и раньше.

Вот что следует иметь в виду, заботясь о сохранении картины: лакировать необходимо с большой осторожностью и хорошим лаком, оберегать от резких изменений температуры, от всяких толчков и пачкотни и вообще держать картину в чистоте, чтобы, по возможности, избегать повторных лакирований.

Картины страдают и другими болезнями, более серьезными, чем загрязнения. Причины таких болезней кроются часто в самой живописи или в дурном уходе за картиной.

Болезни, зависящие от самой живописи, бывают двух родов:

1) изменение красок;

2) непрочность красок на картине.

Изменение красок происходит от причин химических и физических.

Химические причины изменения красок:

1) влияние света, который или обесцвечивает пигменты, или же изменяет их тон;

2) реакции, разрушающие краски в смесях. Эти реакции по большей части представляют результат взаимодействия пигментов между собой или же с маслами, лаками и другими связующими веществами, содержащимися в красках, или же, наконец, с газами, находящимися в атмосфере.

Все изменения, происшедшие от химических причин, непоправимы, и большей частью попытки исправить картину приводят к ее разрушению.

Что касается изменений, вызванных физическими причинами, то они, при разумном и заботливом отношении к делу, могут быть до известной степени исправлены. К числу таких повреждений относятся: порча связующих веществ краски, порча покрывающего картину лака, под которым краски остались неизмененными, трещины, образовавшиеся при неправильной сушке, и всякие другие случайности, влекущие за собой нарушения структуры живописи.

Непрочность красок на картине зависит большей частью от того материала, на котором написана картина:

или материал этот подвергается разрушению сам, или грунт недостаточно крепко связан с тем материалом, на который он положен, или же краски слабо держатся на грунте.

Разрушение основы картины происходит, если это доска, от сырости, вызывающей гниение, или от червей, которые могут ее совершенно источить; холсты гибнут,

как и доски, от сырости, а также и из-за масла, которое их пережигает 144.

Недостаточное сцепление грунта с поверхностью основы обуславливается плохим качеством грунта: либо его влагопроницаемостью, либо разрушением его самого; в обоих случаях, естественно, нарушается связь грунта с основой.

Недостаточная связь красок с грунтом — результат тех же причин. „Корни", которые „пустило" масло, не держатся больше в рыхлом грунте, не имеющем связи. Повторяющиеся растяжения и сжатия ткани холста и изменения объема дерева еще более ускоряют отслаивание 146.

Для устранения всех этих бед существуют две операции: подклейка нового холста под старый, чтобы укрепить его (так называемая дублировка), и полная замена старого холста или доски новыми (так называемый перевод живописи).

Если подобные операции действительно необходимы, то это уже дело рук опытных реставраторов. Среди них существуют настоящие виртуозы, к сведению которых мы позволим сделать одно замечание: рекомендуем пользоваться для таких работ казеиновым клеем 147 взамен клеев желатинового или мучного, которые гораздо более подвержены действию влаги.

Что же касается тех дефектов, которые возникают на картинах повседневно, из-за непринятых мер предосторожности, вроде продавливания и разрыва холстов, небольших трещин и пузырей, образующихся от жары (от солнца или от близости к отопительным приборам), то все это художник должен уметь исправлять сам (см. приложение, стр. 173)148.

ЧИСТКА

Нередко картины нуждаются в чистке; во всяком случае, это почти неизбежно перед новым покрытием картины лаком.

Независимо от пыли и копоти, которыми со временем покрывается живопись, трудно вообразить все, что благодаря фантазии любителей наслаивается поверх картины: тут могут быть и лаки на яйце, протирки маслом, салом, вазелином, воском, каретным лаком и т. д., до коллодия включительно. Каждое из этих веществ для своего удаления требует, конечно, особого растворителя, и положительно необходимо иметь под рукой целую аптеку, чтобы очистить иную картину, не так уж давно написанную (стр. 167—169).

X. СТЕННАЯ ЖИВОПИСЬ

Во фресковой живописи одним из первых был использован грунт из извести, или сырой штукатурки, которую окрашивали красками, разведенными на воде. Прочности такой живописи, где краски

составляют одно целое со штукатуркой, может грозить только разрушение самой штукатурки.

Краска не осыпается с грунта, но иногда грунт отстает и осыпается со стены.

Стена, предназначенная для фресковой живописи, покрывалась сначала штукатуркой из извести и песка толщиной около 3—4 сантиметров; этот первый слой имел шероховатую поверхность. Следующий слой, приготовляемый непосредственно под живопись, из менее крепкой извести и более мелкозернистого песка, накладывался на плоскость такого размера, какую можно записать приблизительно в день. Лишь только штукатурка засыхала настолько, что при пробе палец не углублялся в нее, работа художника прекращалась с тем, чтобы завтра начаться сызнова, т. е. с накладывания свежей штукатурки. Никакие поправки при этом невозможны, и приходится избегать кистей с длинной щетиной, чтобы не размазать самой известки.

Исправления, ретушь невозможны 150. Участки грунта, которые не успели расписать за день, или те, где какой-нибудь кусок не удался, должны быть срезаны до нижнего слоя штукатурки, с тем чтобы выполнить их на другой день по наложенному вновь грунту.

В сущности, процесс варварский, который нельзя рекомендовать, и если мы на нем останавливаемся, то лишь потому, что с ним связано столько шедевров, имеющих крупное значение в истории живописи151.

Сравнивая плохое состояние фресок Микеланджело и Рафаэля с другими их работами, исполненными на масле и на яйце, нельзя прийти к благоприятному заключению о фресковой живописи и предпочесть другим этот способ, такой трудный, и эффекты которого так ограничены! 53.

Правда, делались попытки усовершенствовать фресковую живопись в смысле облегчения работы, возможности прекращать ее и возвращаться к ней по желанию. С этой целью в краски добавляли клеи или белковые вещества. Но такая живопись утрачивала свой типичный фресковый характер, становясь живописью на яйце, на фиговом молоке или на казеине, в зависимости от употребляемого материала. Помимо всего, делаясь более густой от примеси одного из вышеупомянутых веществ, краска не проникает в штукатурку и не сливается с ней в одно целое, что уменьшает прочность живописи154. Считаясь с только что сказанным, невольно возникает вопрос, нужно ли писать по штукатурке,

в которой присутствие извести опасно для некоторых красок. В противном случае придется ограничиваться только такими красками, на которые известь не влияет, каковы:

мел (углекислый кальций), земли, голубые эмалевые, ультрамарин, черная сажа и киноварь, предварительно обработанная известковым молоком, отчего она сильно теряет в тоне155.

Пробовали для стенописи применять живопись на воске, но воск не защищает ее от влажности, делающей краски мучнистыми. Селитра разрушает восковую живопись 156. Те же причины заставили отказаться от изобретенной Таубенгеймом живописи на воске с маслом, одно время завоевавшей симпатии. Пришлось снова возвратиться к масляной живописи, которая не дает, впрочем, лучших результатов для стенных работ 157. Причина того заколдованного круга, из которого не могли выбраться, заключается в том, что ходили вокруг да около этого вопроса.

Всякая живопись, хорошая на холсте, на доске, должна оставаться такой же и на стене. Не способ живописи плох, а плоха стена, как ненадежный материал под живопись.

Думали исправить дело, нанося на стену многослойные грунты, и действительно на таких специальных грунтах живопись держалась лучше, но... тогда разрушается и отваливается сам грунт158.

Единственное средство сделать стену пригодной для живописи — это пропитать ее смолой до насыщения159. Кирпич (камень) легко насыщается смолой и делается таким крепким, что не поддается даже железному инструменту.

Расскажем, как это нужно сделать. Сначала вместо того, чтобы тщательно заделывать швы и дыры цементом, который рано или поздно будет отделяться или приподниматься, нужно, наоборот, хорошо расчистить все зазоры между кирпичами, оставляя кирпич обнаженным. Затем стену надо, насколько возможно, высушить, пользуясь для этого жаровней 160, которой водят вдоль поверхности, и, когда стена суха и еще горяча, накладывают первый слой смолы, растворенной в какой-нибудь летучей жидкости. С помощью нагревания стараются заставить смолу впитаться в камень возможно глубже; эту операцию повторяют до тех пор, пока стена не перестанет впитывать смолу. Тогда приступают к заделыванию дыр и зазоров специальной замазкой,

сделанной из того же лака, мелкозернистого песка и воска; эту замазку подогревают и накладывают ножом (стамеской стекольщиков).

Приготовленная таким способом стена может быть покрыта каким угодно грунтом, применительно к избранному роду живописи101. Если живопись будет масляная, не мешает положить слой лака-ретуше для связи нижнего слоя грунта со смолой, напитавшей камень. Грунт следует делать из свинцовых белил, тертых на масле и разведенных лаком для живописи.

Для живописи на воске готовят грунт из цинковых белил, тертых на нефтяном растворителе (медленно испаряющемся), и воска, растворенного в лаке-ретуше. Этот грунт, когда он высохнет, подогревают, для того чтобы слить его в одно целое со смолой, которой напитана стена.

Наконец, если хотите работать водяными красками (что, по нашему мнению, наилучший вариант), составьте грунт из совместно растертых на воде цинковых белил и смолы 162 в таком соотношении: четыре части смолы на пять частей цинковых белил (по весу). Покрытую этим грунтом поверхность, после того как она высохнет, подогрейте настолько, чтобы смола, расплавившись, окружила все частицы цинковых белил (см.стр.143).

Когда грунт остынет, его можно почистить порошком пемзы с холодной водой, затем повторить грунтовку несколько раз до желаемой плотности и ослепительной белизны поверхности. По этой грунтовке пишут также красками, растертыми со смолой и глицерином; такие краски могут месяцами оставаться на кирпиче сырыми, а когда понадобится их высушить, нужно их только нагреть. Смола плавится, как эмаль майолики. После того как слой остынет, что происходит за несколько минут, живопись моют водой для удаления глицерина. Такая живопись очень прочна, позволяет делать поправки и по матовости близка к пастели; она устойчива к действию самых сильных кислот и моется черным мылом или поташом.

Этот способ, изобретенный нами для работы акварелью по дереву и бумаге, может быть применен к любым материалам; впоследствии о нем будет сказано подробнее (см. стр. 141)163.

В такие краски легко добавить воск — во время работы или же после ее окончания. Для этого воск смешивают с водой при помощи нашатырного спирта (см. стр. 185). Воск при нагреве расплавляется

вместе со смолой и делает живопись очень похожей на известную стенную живопись Помпеи, ошибочно принимаемую за фрески 164.

Есть еще средство декорировать стены, не прибегая к живописи непосредственно на стене, — это покрыть стены уже написанными холстами, которые наклеиваются прямо на голую стену или грунтованную слоем свинцовых белил на масле или ржаным клейстером. Эта операция называется маруфляж (marouflage). В данном случае лучше приготовить стену, как было описано выше, т. е. пропитать кирпич или камень смолой и добавить к свинцовым белилам лака для покрывания картин. Применение обычного клея для этого вида работ дает плохие результаты 165.

На стенах, обработанных таким образом смолой, особенно в залах театров, где просачивается газ*, можно с помощью акварельного фиксатива наклеить живопись, исполненную акварелью на бумаге. Такая живопись, покрытая многочисленными слоями фиксатива для акварели, будет иметь прочность и крепость майолики и, так же как она, может быть легко очищаема от копоти, пыли и т. п., — так как ни поташ, ни кислоты, ни эссенции, ни даже бензин ее не растворят166.

Рекомендуемый нами прием вовсе не фантастичен, им пользуются уже несколько лет, и нередко на выставке французских акварелистов вы встретите работы, исполненные по этому способу.

Теперь же не редкость в общественных местах увидеть законченные шедевры искусства, которые не осмеливаются чистить основательно, как например в фойе парижской Гранд Опера (Grand Opera), где довольствуются легкой протиркой мякишем хлеба, из боязни испортить живопись.

* До второго десятилетия XX века для освещения улиц и внутренних помещений — театров, жилищ и т. д.— применялся светильный газ.

XI. ПАСТЕЛЬ, КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ

Обыкновенно к краскам, растертым с водой, для того чтобы они держались на основе, прибавляют какие-либо связующие вещества, как, например, камеди, яичный желток и т. п., которые, казалось бы, и определяют многочисленные жанры этого рода живописи.

В сущности же, различие этих видов живописи обуславливается большей или меньшей степенью прозрачности красок, которая зависит

скорее от количества связующего вещества, чем от его свойств. Классифицируя по степени прозрачности, начнем с пастели, которая почти не содержит связующего вещества и абсолютно лишена прозрачности 167, далее идет клеевая живопись 168, заключающая связующее в небольшом количестве, однако же, достаточном для придания живописи несколько большей прочности и прозрачности, — ее можно назвать полупастелью; затем следует гуашь и живопись на яйце, у которых количество связующего еще более увеличивается; в них прочность и прозрачность доведены до значительной степени. Наконец, в акварели мы имеем максимум связующего вещества, что дает ей прочность и прозрачность, достижимую разве только с лаками.

Все связующие вещества в упомянутых видах живописи имеют один и тот же растворитель — воду, что позволяет сочетать эти виды живописи на одном и том же холсте, бумаге и пр., выгодно используя характерные особенности каждого из них. Но прочность у различных частей картины будет неодинакова. К сожалению, невозможно и оконченной вещи сообщить однородную стойкость; мы в этом убедимся, говоря о пастели и вечном вопросе ее фиксирования.

ПАСТЕЛЬ

Пастель — это краски, тертые с чистой водой; глина, примешиваемая в массу (главным образом, белая трубочная), достаточно связывает их в виде сухих карандашей; лишь некоторые краски, не содержащие глины, растирают на воде с незначительной примесью камеди (гумми). Таким образом, ясно, что живопись пастелью представляет порошок краски, держащийся на основе — бумаге, картоне, холсте и т. п. — чисто механически, что возможно только на шероховатой или грубой поверхности. Это, естественно, заставляет для работы пастелью выбирать материал, имеющий такую поверхность, или же сообщать ему искусственно шероховатость путем покрывания слоем пемзового порошка или песка с добавкой некоторого количества клея. Выбирая или приготовляя материал под пастель, необходимо иметь в виду, что краски в порошке легко осыпаются с поверхности, на которую положены, и что такие краски без всякого связующего вещества в большей степени, чем все другие, проницаемы для влаги и газов. Обычное же теперь пользование для пастели холстами и бумагами на подрамниках точно нарочно придумано для скорейшего разрушения произведения; в самом деле, ведь это, с одной стороны, губка для влаги, а с другой — барабан, постоянно вибрирующий от шумов, сотрясений и т. п. и тем способствующий осыпанию порошкообразных красок.