Нефтяные растворители (петроли)95

Очищенный нефтяной растворитель, добываемый перегонкой, летуч, испаряется без остатка и, следовательно, превосходно может быть использован как временно разжижающая краску жидкость, после испарения которой в краске не сохраняется никаких ее следов. На смоченной нефтяным растворителем чистой белой бумаге после высыхания не остается решительно ничего.

Громадное преимущество нефтяных растворителей заключается еще и в легкости получения их с различной степенью летучести. Так, например, они могут быть со скоростью испарения в пять минут, в один час или несколько часов и, наконец, в несколько дней. На первый взгляд может показаться, что, смешивая нефтяные растворители, обладающие различной летучестью, можно получить смесь, которая будет испаряться в желаемое время. На самом деле это не так. Нефтяной растворитель, полученный перегонкой при температуре 100— 150°, испаряется в 5 минут, а улетучивающийся через несколько дней — отгоняется при температуре 300 или 350°. Поместив в открытом сосуде того и другого по 10 граммов, получим 20 граммов смеси, от которой через 5 минут останется только 10 граммов, а эти 10 граммов испарятся через несколько дней.

Поэтому нефтяными растворителями разной степени летучести надо пользоваться каждым отдельно, не смешивая их. Но иногда это

свойство смеси нефтяных растворителей различной летучести может быть очень выгодно использовано во время работы. Например, если вам надо быстро прописать небо, желательно иметь жидкую краску, чтобы ее можно было легко нанести, и чтобы затем она стала сразу более густой для окончательной проработки. Смешав два сорта нефтяного растворителя в желаемой пропорции, легко достигнете этого, так как более летучая часть смеси, выполнив свое назначение, испарится, а остальная останется в краске и сохранит ее невысохшей на необходимое время.

Кроме того, нефтяные растворители, подвергнутые специальной обработке, совершенно бесцветны и выгодно отличаются от других эссенций тем, что их можно получить с почти полным отсутствием запаха. Они улетучиваются без остатка и обладают исключительной способностью проникать даже через сухую краску. Капля нефтяного растворителя проникает через старую масляную картину на другую ее сторону, не растворяя ничего, тогда как скипидар обладает не такой способностью. Это свойство также очень ценно, так как дает уверенность в том, что масло, смолы и прозрачные краски, растворенные в нефтяном растворителе, будут очень глубоко проникать в старые слои живописи, на которые их наносят.

Для уяснения этого постараемся в немногих словах рассказать, как происходит приставание одного слоя живописи к другому.

У клеевой краски верхний слой при нанесении растворяет нижний, благодаря чему возможно взаимное сцепление слоев с образованием одного целого. В масляной живописи это сцепление одного слоя с другим чисто механическое, так как сырое масло не растворяет высохшего. Из верхнего слоя масло проникает в мельчайшие отверстия старого слоя, как бы в поры кожи и, затвердевая там, образует нечто вроде корней растения, которыми и держатся последующие слои. При высыхании слои масляной живописи сжимаются и в конце концов настолько, что новое масло не проникает в них. Нефтяной же растворитель, как мы сказали, прекрасно проникает, а следовательно, и растворенное в нем новое масло вместе с ним проникнет в поры. Если в красках содержится воск, то он, заполняя поры, затрудняет проникновение в них масла. Нефтяной растворитель устраняет это препятствие, так как он почти моментально растворяет воск и дает возможность маслу заполнить поры.

Указав все перечисленные достоинства, мы настоятельно рекомендуем употреблять в качестве разжижающего средства только нефтяной растворитель.

В настоящее время среди нефтяных растворителей имеется большой выбор жидкостей, которые отвечают всем нашим потребностям и лишены недостатков эфирных масел.

Тем же, кто не захочет расстаться со скипидаром, напомним о необходимости очищать его перегонкой.

СИККАТИВЫ

Существует только одно известное средство сделать масло быстро высыхающим — это прибавить к нему окиси марганца и свинца вместе, в одинаковых пропорциях. Почему это так, попытаемся объяснить. Мы уже упоминали, что жидкое масло, прежде чем затвердеть, должно вступить с кислородом воздуха в химическое соединение. Нужный для этого кислород масло поглощает из воздуха, но может поглотить его порядочное количество не высыхая, т. е. не вступая в химическое соединение. Окись марганца обладает способностью брать кислород там, где он имеется, и превращаться в двуокись. Окись же свинца поглощает кислород только у веществ, уже насыщенных кислородом. Что же касается масла, то оно взаимодействует с кислородом в момент его выделения, когда кислород оставляет одно соединение, чтобы перейти в другое96. Говоря образно, мы имеем дело с тремя ворами, которые обкрадывают друг друга, и присутствуем при их совместной операции. В самом деле, окись марганца, забирая кислород повсюду, берет и тот кислород, который содержится в масле, но с которым масло еще не образовало химического соединения, и таким образом быстро обогащается кислородом, становясь двуокисью, т. е. богачом среди окислов. Тогда окись свинца крадет его богатство — кислород. Но тут последним появляется третий вор— масло — и забирает кислород, когда он переходит от марганца к свинцу. Если этот пример и не вполне объясняет то, что происходит между маслом и окисями марганца и свинца, то все же дает представление о самой идее97.

Наиболее распространенным типом сиккатива является так называемый сиккатив Куртрэ. Изготовление этого препарата — дело темное. Торговцы красками или уверяют, что получают его от самого Куртрэ, или же молчат, точно закулисная сторона их магазина — гарем. Неизвестно, что это такое! Несомненно, что торговцы не делают его сами и, по большей части, не знают, как он приготовляется. Они

довольствуются тем, чтобы сиккатив был достаточно черным (это абсурд, но это так!). Это очень удобно для фабрикантов, так как избавляет их от заботы о чистоте приготовления. Можно оставить всякий мусор!

Торговцы получают этот сиккатив бочонками и разливают в бутылочки, по возможности самые маленькие. Более добросовестные (есть и такие) дают сиккативу отстояться, но тогда на дне бочонка получается большой грязный осадок и, согласитесь сами, ведь надо быть идеалистом, чтобы смотреть равнодушно на эту потерю.*

Тот же сиккатив, сделанный химически чистым, был бы значительно меньше окрашен и мог бы вводиться в краски в виде пасты, что давало бы возможность регулировать его количество, избегая излишка.

В сиккативе нуждаются только медленно высыхающие краски, а избыток его, не увеличивая высыхаемости масла, вредно действует, обременяя масло в красках лишними окислами.

* Сиккатив Куртрэ представлял собой льняное масло, вареное с пиролюзитом и глетом или свинцовым суриком, т. е. свинцово-марганцевый сиккатив. Наличие марганца придавало ему темную окраску.

При желании иметь сиккатив жидким не следует готовить его на скипидаре, а лучше брать для этого очищенный нефтяной растворитель. Пользуясь жидким сиккативом, рекомендуется не держать его в масленке на палитре, как это принято, чтобы по забывчивости не переложить его больше, чем надо.

VI. СМОЛЫ И ЛАКИ

В данном вопросе, к сожалению, мы должны отказаться от усвоенного ретроспективного метода за невозможностью установить связь с прошлым. Теперь трудно сказать, какие смолы употребляли в живописи старые мастера.

Химические анализы пока еще бессильны перед этой задачей. До сих пор смолы серьезно не изучены; известно, что в состав их входят: углерод, водород и кислород, но химические формулы не установлены. Количественное отношение этих составных элементов варьируется не только в разных смолах, но непрерывно изменяется в одной и той же смоле, при пребывании ее на воздухе в растворенном или

нерастворенном состоянии. Исследуя смолу, взятую со старой картины, мы сможем узнать только теперешние соотношения водорода, углерода и кислорода, но каковы они были первоначально, когда смолой пользовался писавший художник, определить невозможно98.

Старые записи и сочинения о живописи дают очень смутные сведения о применявшихся смолах; названия смол, о которых говорится, часто теперь совершенно неизвестны, а те, которые сохранились в веках, утратили свой конкретный смысл". Названия смол и в наше время страдают сбивчивостью, так, например, то, что французы называют „гумми-копал", в Англии именуется „живицей"; иногда эту копаловую смолу называют копалом из Калькутты, из Занзибара и т. д. Трудно положиться на характеристику смолы с таким названием, так как оно обычно дается не по месту добывания смолы, а по месту торговли ею. С заменой же парусных судов паровыми изменились морские пути, а с ними и рынки.

Классификация смол произвольна. Некоторые сорта смол делят на три категории: копалы твердые, полутвердые и мягкие; иногда их подразделяют также на копалы мужские и женские; последние это, конечно, мягкие, а мужские — это твердые копалыЮО. Такая классификация позволяет без риска продавать под общим названием копалового лака растворы смол менее прочных и более заурядных. В довершение всего, точно в насмешку, таможня обложила повышенной пошлиной все ввозимые смолы и почти оставила без пошлины камеди; торговцы, конечно, поспешили назвать камедями все смолы. И теперь нет больше смол, кроме тех грубых продуктов, которые представляют собой остатки от производства эфирных масел, приготовляемых во Франции. За ними и сохранилось это название. В результате всей этой путаницы, указывая рецепт лака, невозможно определить, какую именно смолу имеет в виду автор. Так, например, в иных рецептах говорится о растворении настоящего твердого копала в эфирном масле, спирте или других растворителях, между тем как твердый копал нерастворим абсолютно ни в чем, по крайней мере, до настоящего времени101.

Видимо, смола, которую в рецепте (если признать честность его составителя) принимали за твердый копал, не была той, которая носит это название в настоящее время. Не имея возможности извлечь что-либо, проливающее свет на определение смол путём исследования старых картин, приходится довольствоваться теми смолами, которые предлагает современная торговля.

Мы их разделим на четыре группы, в соответствии с их неизменными растворителями, независимо от названий и места производства, которые могут меняться:

1-я группа. Все смолы, растворяющиеся без остатка в винном спирте при комнатной температуре и нерастворимые в эфирных маслах, как, например, гуммилак (шеллак) 102.

2-я группа. Все те смолы, которые растворены в своем собственном эфирном масле и могут разбавляться другими эфирными маслами, как-то: канадский бальзам, копайский бальзам, терпентины, смола-элеми и ДР-

3-я группа. Смолы, способные растворяться без подогрева как в винном спирте, так и в эфирных маслах, каковы: мастике, сандарак и др. 103

4-я группа. Все смолы, которые не растворяются ни в одной жидкости без нагревания, каковы копалы мадага-скарский, манильский и др.

Как выбрать подходящую смолу для введения ее в краски?

В специальных сочинениях предлагается немало рецептов, редко испробованных на практике теми, кто их рекомендует; есть и чисто фантастические, вроде помады для ретуши, приготовленной из масла, сваренного с известью. Ученый, предлагающий этот рецепт художникам (он уже раньше рекомендовал асфальт и жирное масло 104, так сказать, чуму и проказу), открыл его при следующих обстоятельствах. В одно из путешествий по Италии его внимание привлек благообразный старик, писавший у порога двери картину, еще более старую, чем он сам. Конечно, не этот старик поразил нашего путешественника, — такие не редкость в городе, где почти все более или менее реставраторы и торговцы старыми картинами, — но тот маленький глиняный горшок с чудодейственной жидкостью, в которую опускал он свою кисть, делавшую с каждым мазком картину все более темной и старой. О! секрет горшка или смерть! Не правда ли? (Это было в 1830 г.). Оказалось, что секрет этот старик узнал от своего деда, которому его оставил прадед, унаследовавший этот секрет от друга, а родители последнего приобрели его от одного бандита... укравшего тайну у старого монаха, знаменитого в окрестностях Флоренции!!! Святые отцы!., тише! — старик, молчи... Вот деньги...

И вот сокровище привезено издалека другом искусства, не отдававшим себе отчета, что его находка — не более, как масло, сваренное с известью, или не что иное, как один из видов черного мыла!

Почти все известные рецепты сводятся к следующему: 1) употреблять бальзамы в их натуральном виде;

2) растворять одну или несколько смол в винном спирте или в эфирных маслах и применять в виде лаков; 3) варить смолу с маслом для получения жирного масляного лака и, прибавив воска, сделать помаду 105.

Употребление бальзамов рекомендовать нельзя, так как содержимое ими эфирное масло испаряется очень медленно и весьма задерживает высыхание красок. Сперва на поверхности образуется сухая корка, через поры которой будет продолжать улетучиваться эфирное масло, и нижние слои, высыхая, будут уменьшаться в объеме, что неминуемо повлечет за собой растрески-вание.

Спиртовые лаки не имеют применения в масляной живописи, за исключением очень распространенного лака-ретуше Soehne. Лак этот, как известно, не добавляется в краски, а употребляется для устранения вжухлостей при вторичной прописке; он, безусловно, вреден для живописи, так как основой его является шеллак. Смола эта, будучи совершенно нерастворима в масле, отделяет слои живописи один от другого изолирующими пленками и делает живопись по строению похожей на слойку, без взаимосвязи между слоями. Кроме того, такой лак очень чувствителен к влажности, делаясь тусклым и голубоватым.

Лаки, приготовленные с эфирными маслами, страдают недостатком, заложенным в природе этих масел, — испаряясь, оставлять вязкий окрашенный осадок. Кроме того, смолы, из которых готовятся эти лаки, нерастворимы в растительных маслах, на которых растерты краски, и образуют с ними липкую, неприятную в работе смесь или же выпадают в осадок в присутствии сиккатива, как, например, мастике.

Из масляных лаков (смол, растворенных в растительном масле) известен главным образом копал в масле — тот самый, который уже в XIII веке один ученый монах употреблял, чтобы сохранить живопись своего монастыря. Он сам варил копал в тишине ночи, из-за опасности этой операции. Селяне, возвращавшиеся с полей мимо старой капеллы, где была лаборатория, крестились, видя, как из-под аркад сводов подымались зловонные пары, освещенные красными отблесками

жаровни... С тех пор дело изменилось мало; тот же метод изготовления удержался и до настоящего времени, перейдя из рук монахов и из старых капелл на фабрики, где часто определяют температуру кипящего масла, бросая в него кусок чеснока или хлеба, и смотрят, поджарится ли он, игнорируя современные термометры, могущие показывать температуру 4000106.

Выберем из всех смол, растворяющихся в масле только при нагреве, самую красивую и твердую — настоящий копал. Чтобы узнать с первого взгляда смолу, необходимы практика и опытность. Если бы молодые художники имели в своем распоряжении образцы всех смол и других живописных материалов, они могли бы без большого труда освоиться с этими материалами, часто неизвестными им сейчас даже по названиям; это сослужило бы им впоследствии большую службу. Казалось бы, в Академии изящных искусств и в школах такие коллекции должны найти место в лабораториях, где желающие под опытным руководством могли бы ознакомиться с ними и с различными практическими познаниями относительно материалов живописи. Будем надеяться на это!

Настоящий копал начинает разлагаться при нагреве до 370° и выделяет при этом пары, которые по охлаждении конденсируются в виде масла, получаемого при термическом разложении. Когда копал таким образом потерял 10% от своего первоначального веса, он может раствориться в эфирном спиковом масле 107; в таком виде раствор этот называется „копал в виде эссенции" (copal a 1'essence). Он является основой гарлемского сиккатива (не пытайтесь искать его в Гарлеме), но, в сущности, представляет собой настоящий сиккатив, обладающий только кажущейся способностью ускорять высыхание красок, так как истинная причина высыхания масла заключается в его окислении, а копал в виде эссенции, не растворимый ни в масле, ни в скипидаре, ни в нефтяном растворителе, после быстрого испарения эфирного спи-кового масла делается сухим и таким образом становится посторонним веществом, совершенно не связанным со слоем живописи (о результатах скажем ниже). J-

При дальнейшем разложении под влиянием высокой температуры копал, потерявший до 25% своего веса, может быть растворен в растительном и в эфирных маслах даже при комнатной температуре. Такой копал известен под названием „копал в масле" (copal a l'huille). Его можно разбавлять скипидаром и нефтяным растворителем; он не вредит живописи, хотя очень желт и еще пожелтеет со временем; он

плохо сохнет и оставляет тусклую поверхность. В сущности, говоря, растворенный таким способом в масле копал уже перестает быть твердым копалом; если от него отделить масло, он сух, желт и хрупок наподобие канифоли. Следовательно, нет смысла брать более редкую и дорогую смолу, если нельзя воспользоваться ею, сделав ее сходной с более обычной и непрочной смолой108. Все это было еще допустимо прежде, когда помещали копал в масло, стоявшее на горне, и, видя, что копал плавится, полагали, что он сохраняет свои свойства; теперь же мы знаем, что и при этих условиях копал подвергается разложению в горячем масле. Как только температура достигнет 370°, выделяются те же пары, и лишь после того, как копал потеряет 25% своего первоначального веса, он начинает растворяться. К сожалению, копал подгорает, частично обугливается и образует со своим маслом, получающимся при термическом разложении, настоящий битум. Все сказанное относится и к остальным смолам четвертой группы. Они сами по себе не растворяются, а растворяются лишь продукты их разложения. Забывая такое очень существенное обстоятельство, многие с совершенной искренностью утверждают, что имеется средство растворить копал или янтарь без помощи нагрева. Конечно, это возможно, так как ведь и другими средствами, химическими, можно разложить копал, отчего результат ни на йоту не изменится. Нам же хотелось бы иметь лак, изготовленный на копале, который бы по высыхании был так же блестящ, тверд и прозрачен, как сам копал в естественном виде. Но такого, к сожалению, никто не знает. Резюмируя все сказанное, приходим к довольно печальному выводу, что ни одна из существующих смол не может быть целиком введена в живопись. Неужели же нужно дожидаться, пока найдут новые смолы?

После долгих поисков ощупью и терпеливых исследований мы можем утверждать, что все собираемые в природе смолы находятся в состоянии частичного разложения или, если вам больше нравится, на пути к упорядочению состава, что почти одно и то же. Все их составные части не растворяются в одних и тех же растворителях, различно окрашены, расплавляются при разных температурах, и соотношения составляющих их углерода, водорода и кислорода неодинаковы. Из одной и той же смолы мы смогли бы выделить до 23 различных смол. Эти составные части находятся в разных соотношениях не только в каждой, но даже в одной и той же смоле. Соотношения очень сильно меняются, из месяца в месяц, и трудно указать пределы этих изменений: происходят ли они до бесконечности или же есть граница, за которой процесс прекращается.

Нам удалось, однако же, заметить в некоторых смолах одну из составных частей их, более или менее значительную, которая уже более неделима, постоянна, бесцветна, тверда, способна кристаллизоваться, абсолютно прозрачна и растворима без подогрева в масле и нефтяном растворителе. Такую смолу можно, — если угодно принять такое определение, — назвать нормальной смолой, не подвергнувшейся еще никакому изменению. Необходимо получить именно такую нормальную смолу, если мы хотим иметь вещество постоянное, одного и того же состава и не зависящее от тех многочисленных факторов, которыми обусловливается состав смолы. Все эти условия — климат страны, почва, на которой растет дерево, дающее смолу, способ ее собирания и многие другие, нам не известные, — настолько сильно влияют на состав смолы, что редко встречаются совершенно одинаковые смолы одного и того же сорта109. Пользуясь такой нормальной смолой и нефтяными растворителями с различной степенью летучести, нами приготовлено три типа лаков, необходимых для масляной живописи: 1) лак для ретуши (le vemis a retoucher);

2) лак для живописи — масляный лак (le vemis a peindre) и 3) лак для картин (le vemis a tableaux) 110.

ЛАК ДЛЯ РЕТУШИ

Жухлости, о которых скажем позднее, говоря о методе живописи, уничтожаются, по мере их появления, легкой протиркой лаком-ретуше. Лак этот, высыхая

почти моментально, позволяет тотчас же приступить к вторичному прописыванию, и так как он служит прочной связью между слоями живописи, то очень полезно покрывать им все места, прописываемые вторично. Он может быть добавлен в краски при быстрых лессировках, но слишком летуч для пользования им в корпусной живописи.

ЛАК ДЛЯ ЖИВОПИСИ

Лак этот удобно иметь в масленке на палитре; при добавлении его кистью в краску он разжижает ее, придает ей блеск и прочность; заменяет лак-ретуше во всех тех случаях, когда хотят долго писать по сырому, а не по сухому; смешанный с лаком-ретуше в разных пропорциях, он может удовлетворить все потребности. Оба эти лака приготовлены из смол прочных, полностью растворимых в масле при комнатной температуре; входящие в их состав очищенные нефтяные

растворители более или менее летучи и, испаряясь, не оставляют никакого следа.

Независимо от способа употребления, т. е. пишут ли поверх лака или же подмешивают его в краски, лак этот дает возможность маслу легко растворять смолу, его составляющую, образуя с ней одно целое; при этом масло приобретает особенную прочность, не утрачивая присущей ему эластичности и возможности сжиматься при высыхании. Даже более того, лаки эти помогают лучше высыхать живописи во всей ее толще, что происходит благодаря следующему: как уже указывалось, процесс высыхания масла заключается в насыщении его кисло родом (окислении); когда на поверхности краски образовалась верхняя, затвердевшая пленка, нижние слои масляной краски могут поглощать кислород из воздуха только через поры этой пленки, с постепенным утолщением которой, естественно, высыхание будет задерживаться. Если принять во внимание, что вышеуказанный лак содержит достаточное количество кислорода, которое легко может быть отдано маслу, — то станет понятно, почему лак этот, введенный в краску, ускорит ее высыхание, и при этом равномерно, во всей толще. Все лаки-ретуше, помады, сиккативы, употреблявшиеся до сих пор, помимо того, что желтеют и чернеют, обладают громадным недостатком, объясняющимся тем, что они приготовлены из веществ, нерастворимых в масле при комнатной температуре: они делают слои живописи разобщенными между собой посторонним веществом, более твердым и хрупким, чем масло, которое, в силу этого, высыхая, не может свободно сжиматься, и потому образуются трещины. А так как масло сохнет медленно, годами, то и процесс разрушения будет идти так же медленно, но неуклонно. К несчастью, и покрывание лаком (окончательное) не парализует этого разрушения, а скорее усугубит его, прибавив еще новый слой с иной степенью высыхаемости. Все сказанное должно убедить в необходимости серьезного, обдуманного выбора лаков для масляной живописи.

ЛАК ДЛЯ КАРТИН

Лак, которым покрывается картина для придания блеска и прозрачности краскам и для защиты ее от пыли, воздуха и газов, находящихся в атмосфере, не должен мешать сжиматься и расширяться слоям живописи, холсту и дереву. Следовательно, лак для картин должен быть прозрачным, бесцветным, крепким и то же время эластичным. Помимо всего этого, лак не должен еще портиться от мытья и быть таким, чтобы при необходимости реставрировать картину, его можно было легко

снять, не испортив живописи. В большинстве случаев лаки желтеют от времени, делаются синеватыми и тусклыми от сырости, размягчаются в тепле, растрескиваются и так боятся сырости, что исключают возможность мытья. Если же, реставрируя, понадобится снять лак, то приходится это делать при помощи трения пальцем или же растворять винным спиртом или скипидаром, что сопряжено с риском испортить живопись, — картина редко может вынести несколько смен лаковых покрытий при таких условиях112. Прекрасно зная это, многие любители предпочитают оставлять картины закопченными и почти невидимыми под слоями старых лаков.

Лак, предлагаемый нами, отвечает всем отмеченным требованиям. Покрытые им картины можно держать в абсолютной чистоте, так как, по мере надобности, можно мыть без риска. Нефтяной растворитель, на котором изготовлен этот лак, испаряется медленнее, чем скипидар, что позволяет более равномерно распределить слой лака по поверхности картины, в то же время не замедляя без нужды высыхания; лак почти совершенно высыхает через час и в противоположность другим, которые сохнут днями, не дает отлипа, поэтому устраняется возможность прилипания пыли. О предосторожностях при лакировании см. в приложении (стр. 169).